Il palazzo delle notti arabe (G. Méliès, 1905)

Il palazzo delle notti arabe (Le palais des mille et une nuits)
di Georges Méliès – Francia 1905
con Georges Méliès, Jeanne Calvière
*1/2

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Dopo i grandi successi degli anni precedenti, a partire dal 1905 i film di Méliès iniziano a riscuotere meno consenso presso un pubblico ormai abituatosi alla novità cinematografica e assuefatto ai “trucchi” da prestigiatore che caratterizzavano le pellicole del regista francese. Si tratta di un pubblico che non si stupisce più per le sparizioni o le sostituzioni di personaggi e oggetti sullo schermo, e che non si accontenta di sfondi e quinte palesemente teatrali, iniziando a pretendere dai film non solo intrattenimento ma anche dramma di un certo spessore, come quello che i cineasti inglesi e americani, con il loro realismo nella recitazione e negli ambienti, e anche i concorrenti francesi della Pathé e della Gaumont, con il loro dispiego di mezzi (numerose comparse, vasti studi per le riprese), possono mettere a disposizione di registi che, a differenza dell'artigiano Méliès, fanno parte di una “catena di montaggio” all'insegna della produzione collaborativa. Il tutto senza parlare della maggior sofisticazione del linguaggio cinematografico (il montaggio, gli inserti, i primi piani) che si inizia timidamente a vedere in alcuni lavori contemporanei (come quelli di Williamson, Porter o Zecca) ma che è del tutto assente nei pur affascinanti ma ingenui film di Méliès. Infine, le “favole avventurose” di cui il regista parigino era un maestro cominciano a lasciare il posto, nelle preferenze degli spettatori, ad altri generi più calati nella realtà, come quelli a sfondo sociale (storie famigliari o di crimine) o storico. Non a caso, proprio dal 1905, Gaston Méliès – il fratello di Georges che si occupava della vendita dei suoi film – fu costretto a ridurre il prezzo di tutte le pellicole del catalogo della Star Film nel tentativo di risollevarne le vendite, soprattutto negli Stati Uniti. Questo “Palazzo delle notti arabe” (che in originale durava ben 28 minuti, ma Méliès ne predispose anche delle versioni più corte), nonostante la sua evidente ambizione, la ricchezza dei costumi e delle scenografie esotiche e l'ampio uso di sagome mobili ed effetti pirotecnici, non riesce a offrire nulla di veramente nuovo rispetto ai lavori precedenti: ispirato ai racconti delle “Mille e una notte”, narra le avventure di un principe che, guidato da un genio (interpretato dallo stesso Méliès), parte alla ricerca di un tesoro che gli consentirà di poter sposare la donna che ama, attraverso una sarabanda di situazioni che si succedono con ritmo monotono e senza soluzione di continuità, fra stregoni, fate, odalische, scheletri che ballano (nella scena più interessante del film), giungle, templi, grotte e palazzi, annoiando forse tanto lo spettatore di allora (è alquanto difficile seguire la storia) quanto quello moderno.

Viaggio attraverso l'impossibile (G. Méliès, 1904)

Viaggio attraverso l'impossibile (Voyage à travers l'impossible)
di Georges Méliès – Francia 1904
con Georges Méliès, Fernande Albany
***1/2

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Modellato sul precedente “Viaggio nella Luna” e ispirato come quello ai romanzi di Jules Verne (ma stavolta, anziché sulla Luna, si va sul Sole!), “Viaggio attraverso l'impossibile” è probabilmente il secondo film più famoso di Georges Méliès. Divertente, movimentato e se possibile ancora più raffinato tecnicamente del lavoro di due anni prima, con una durata di circa 20 minuti era anche la pellicola più lunga realizzata dal regista fino ad allora (non un record, però: “La vie et la passion de Jésus-Christ” filmata l'anno prima da Ferdinand Zecca e Lucien Nonguet per la Pathé contava 44 minuti). I protagonisti sono i membri del cosiddetto Istituto per la Geografia Incoerente (guidati dal barbuto ingegnere Mabouloff, interpretato dallo stesso Méliès). Dopo aver pianificato il proprio viaggio e aver costruito i vari veicoli e l'equipaggiamento necessario, il gruppo – composto da uomini e donne – si trasferisce sulle Alpi svizzere da dove (non prima di alcune disavventure) avverrà il decollo. Volati in cielo a bordo di un treno che corre fra stelle e comete (e che sembra anticipare l'anime giapponese “Galaxy Express 999”!), gli improbabili avventurieri giungono sul Sole mentre l'astro stava sbadigliando, venendone inghiottiti: anche il Sole ha un volto, come la Luna. Per sfuggire al troppo calore si rifugiano nella cella frigorifera che avevano portato con sé, ma qui finiscono per congelarsi. Infine si lanciano giù con una navicella per tornare sulla Terra: caduti in mare, ne esplorano le profondità prima che il loro sottomarino esploda e li proietti sulla costa. Il film si conclude con il solito corteo trionfale per festeggiare la riuscita dell'impresa. I toni sono decisamente comici e leggeri più che drammatici o avventurosi: si pensi alle varie scenette umoristiche con la giovane valletta pasticciona o con la signora grassa. Di fatto si tratta di una satira o di una caricatura dell'esplorazione scientifica che, per l'abbondanza di fondali dipinti e sagome semoventi, ha praticamente l'aspetto di un cartone animato ante litteram, con personaggi in carne e ossa che si muovono all'interno di un ambiente disegnato. Summa di tutti i trucchi, dell'inventiva fantasiosa e delle competenze tecniche di Mèliés, il film riscosse naturalmente un grande successo, ma può anche essere considerato il canto del cigno del regista parigino (che pure rimase attivo ancora per diversi anni, sfornando altre pellicole sempre più sofisticate e ambiziose). I gusti del pubblico e soprattutto il linguaggio cinematografico stavano infatti cambiando, con i registi britannici e americani (come Hepworth, Porter e Griffith) che si affidavano a un maggiore realismo e, soprattutto, ai primi rudimenti del montaggio narrativo, dell'alternanza fra i diversi campi e dell'uso dei primi piani. La teatralità enfatica di Méliès e del suo “cinema delle attrazioni”, ma anche la sua natura di cineasta artigiano e indipendente, stavano per cedere il passo a una concezione della settima arte sempre più verista, industriale e collaborativa.

Il regno delle fate (Georges Méliès, 1903)

Il regno delle fate (Le royaume des fées)
di Georges Méliès – Francia 1903
con Georges Méliès, Marguerite Thévenard
***

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Dopo l'enorme successo del “Viaggio nella Luna” che aveva realizzato l'anno precedente, Méliès mise in cantiere altre lunghe e sofisticate pellicole di genere fantastico-avventuroso. A cominciare da quello che per molti critici rimane uno dei suoi lavori migliori (per fattura) e più ambiziosi, una movimentata fiaba ispirata – fra le altre cose – alla “Bella addormentata” di Charles Perrault. Al matrimonio della principessa Azurine (Marguerite Thévenard) con il principe Bel-Azor (Méliès stesso) appaiono quattro fate che recano doni, ma anche una strega cattiva, furiosa per non essere stata invitata, che rapisce la principessa e la fa portare nel suo castello da un'orda di demoni infernali. Armato di elmo, spada e scudo d'argento donatigli dalla fata Aurora (Bleuette Bernon), il principe salpa con i suoi uomini per andare a salvarla, ma la loro nave è affondata da una tempesta evocata dalla strega. Le fate li soccorrono e li conducono (su carrozze trainate da pesci) al regno sottomarino di Nettuno, da dove ritornano sulla terraferma portati in bocca da un'enorme balena. Penetrato nel castello della strega, il principe salva la propria sposa e, con l'aiuto di Aurora, sconfigge la megera. Il film si conclude con il corteo trionfale e i dovuti festeggiamenti (nonché l'apparizione delle culle con i numerosi principini che nasceranno!). Lungo circa 16 minuti, diviso in più tableaux, sontuoso per costumi e scenografie (che appaiono ancora più ricche nelle copie colorate a mano), il film impressiona per la commistione sempre più perfetta fra i "trucchi" da palcoscenico (fondali dipinti e semoventi, modellini, fumogeni, botole, carrucole, ecc.) e quelli cinematografici (stop action, sovrimpressioni, dissolvenze). Spettacolari, in particolare, le scene sottomarine, con veri pesci e crostacei che si muovono davanti ai personaggi (fra la macchina da presa e la scena fu collocato un acquario come nel precedente “Visite sous-marine du Maine”), e alcune rudimentali animazioni (vedi la sequenza dei fondali che si aprono l'uno dopo l'altro, che sembra anticipare l'effetto della multiplane camera della Disney). Certo, non c'è alcuna traccia del realismo, del montaggio narrativo, delle inquadrature ravvicinate o dei movimenti di macchina che i contemporanei cineasti britannici e americani stavano già cominciando a sperimentare. La differenza fra il cinema francese (rimasto ancorato ai trucchi e alle atmosfere teatrali) e quello di queste altre due nazioni (che stavano sviluppando un linguaggio più moderno) comincia a essere evidente, ma per adesso il pubblico apprezza ancora e la pellicola divenne estremamente popolare. A parte la scena finale (girata nel giardino di casa Méliès), il resto del film venne filmato in interni. Secondo alcune fonti, la strega sarebbe interpretata da un attore di teatro chiamato Durafour.

I viaggi di Gulliver (Georges Méliès, 1902)

I viaggi di Gulliver
(Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les Géants)
di Georges Méliès – Francia 1902
con Georges Méliès

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Con i cospicui incassi dei suoi successi recenti (il “Viaggio nella Luna” ma anche “L'incoronazione di Edoardo VII”), Méliès potè finanziare altre pellicole ambiziose, come gli adattamenti del “Robinson Crusoe” di Daniel Defoe (circa 15 minuti, di cui purtroppo sopravvivono soltanto alcuni frammenti) e dei “Viaggi di Gulliver” di Jonathan Swift (di "soli" 4 minuti): di questo romanzo, infatti, sceglie di filmare soltanto alcune scene che vedono il protagonista (interpretato dallo stesso regista) alle prese con i minuscoli Lillipuziani e con i colossali Giganti, sfruttando la tecnica dell'esposizione multipla per mettere in scena le differenze di dimensioni. Assistiamo così all'arrivo di Gulliver di notte nel paese di Lilliput, dove cammina al di sopra delle case degli abitanti; al suo incontro con i Lillipuziani, che lo legano e lo attaccano mentre dorme; a una scena in cui, dopo aver fatto amicizia con loro, viene nutrito, ne incontra la regina, e poi li aiuta a spegnere un incendio (usando la bottiglia del selz!); e infine al faccia a faccia con i Giganti, seduti attorno a un tavolo a giocare a carte (in una scena che ricorda il primissimo film del regista francese, “Una partita a carte”, appunto), dopodiché cerca inutilmente di parlare con la principessa che non riesce a udirlo perché è troppo piccolo. Oltre all'esposizione multipla, il film fa uso di modellini e di maschere per fondere insieme in maniera accurata i vari elementi dell'immagine. Per poter allontanare la macchina da presa a sufficienza, in modo da far apparire piccoli i Lillipuziani (o lo stesso Gulliver nella scena con i Giganti), il film venne girato parzialmente in esterni, nel giardino della casa di Méliès a Montreuil. Come altri suoi lavori, anche questo venne rapidamente "piratato" negli Stati Uniti. Da notare come la copia esistente sia colorata a mano usando mascherini (stencil), un metodo diverso da quello a mano libera usato solitamente per i film del regista francese.

The coronation of Edward VII (G. Méliès, 1902)

L'incoronazione di Edoardo VII
(The coronation of Edward VII, aka Le sacre d'Edouard VII)
di Georges Méliès – GB/Francia 1902

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Questo cortometraggio (uno dei pochissimi lavori di Méliès realizzati su commissione e non distribuiti attraverso la sua Star Film) mostra l'incoronazione del sovrano britannico Edoardo VII e della regina Alessandra, avvenuta nell'abbazia di Westminster il 9 agosto 1902. Non si tratta però della ripresa dell'evento reale, ma di una ricostruzione realistica (e condensata) con attori e un fondale dipinto, girata in anticipo in modo da poterla proiettare nelle sale il giorno stesso della vera cerimonia. Più che il film stesso, è interessante la storia dietro la sua realizzazione. Il progetto nasce dall'americano Charles Urban, che si era trasferito in Inghilterra per conto di Edison, diventando poi dal 1897 un produttore e distributore indipendente di pellicole cinematografiche. In previsione dell'incoronazione reale, un evento che attirava su di sé curiosità e interesse da ogni parte d'Europa (era la prima nel suo genere da quella della regina Vittoria, oltre sessant'anni prima, e prometteva di essere assai spettacolare per riflettere lo stato di potenza imperiale della nazione), Urban aveva chiesto il permesso di poter filmare la cerimonia, permesso che però gli venne negato. Commissionò allora a Méliès, a quei tempi uno dei cineasti più acclamati al mondo (i cui lavori venivano distribuiti in Gran Bretagna dallo stesso Urban), la realizzazione di una versione simulata, nello spirito delle tante “actualités reconstituées” che il regista francese aveva prodotto negli anni precedenti (come “L'affaire Dreyfus”), con l'unica differenza che in questo caso bisognava “ricostruire” qualcosa che non era ancora avvenuto! L'operazione fu favorita dal fatto che l'incoronazione si sarebbe basata su un rituale prestabilito, progettato dal Visconte di Esher, i cui dettagli vennero forniti da Urban a Méliès. Il film fu girato in Francia, con attori scelti per la loro somiglianza con i vari politici, dignitari e teste coronate presenti alla cerimonia. Quando la pellicola era ormai completata e già pronta per la proiezione, giunse la notizia che l'incoronazione – inizialmente prevista per il 26 giugno – era stata rimandata di sei settimane perché il futuro sovrano doveva essere operato di appendicite acuta. Questo consentì a Urban e Méliès di aggiungere all'ultimo momento alcune riprese reali della processione di carrozze per le strade di Londra (purtroppo gran parte di queste scene sono andate perdute). Pur essendo chiaro che non si trattava dell'autentica cerimonia (conteneva persino alcuni passaggi che nella realtà, a causa dello stato di salute del re, furono omessi), alla sua uscita il film riscosse un notevole successo commerciale: lo stesso Edoardo lo vide pochi giorni più tardi e si disse molto soddisfatto. Lo stile, come detto, è realistico, privo della teatralità e della fantasia che caratterizzavano gli altri lavori di Méliès: inizialmente il regista aveva immaginato di far apparire la regina Vittoria, madre del nuovo sovrano, al suo fianco come una visione, ma Urban fu categorico nel richiedere una simulazione del rituale il più fedele possibile (con un'unica eccezione: in una lettera il produttore raccomandò a Méliès: “In realtà il re è parecchio più basso della regina, ma questo non si deve vedere sullo schermo. Il re è molto sensibile sull'argomento, e desidera sempre apparire leggermente più alto della regina”). Una curiosità: pur girato “in casa” del regista francese, a Montreuil, e sotto la sua direzione, il film venne realizzato con una cinecamera fornita da Urban e anche l'operatore era inglese, nientemeno che il pioniere del cinema britannico George Albert Smith.

L'uomo con la testa di gomma (G. Méliès, 1901)

L'uomo con la testa di gomma
(L'homme à la tête en caoutchouc)
di Georges Méliès – Francia 1901
con Georges Méliès

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Nel suo laboratorio, uno scienziato-artigiano (interpretato dallo stesso Méliès) tira fuori da uno scatolone una testa animata uguale alla propria, la poggia su un pianale, e procede a "gonfiarla" (come fosse un palloncino) per mezzo di un soffietto. Cresciuta a dismisura, la testa viene poi progressivamente sgonfiata fino a tornare alle dimensioni originali. Entusiasta e divertito, lo scienziato chiama allora un suo servo e gli chiede di ripetere l'esperimento, ma questi gonfia troppo la testa, che finisce per esplodere. L'effetto speciale è ottenuto grazie alla commistione di diverse tecniche cinematografiche contemporaneamente: la sovrimpressione con doppia esposizione, l'utilizzo del mascherino, e soprattutto l'ingrandimento/rimpicciolimento ottenuto avvicinando e poi allontanando la macchina da presa. Il risultato è simpatico e decisamente memorabile, grazie anche al fascino da cartoon che si porta dietro, nonostante il film sia simile ai primi e più semplici lavori di Méliés, i trucchi da teatro di varietà, che non alle complesse "saghe" narrative in più tableaux degli anni successivi. Da notare che la tecnica dell'ingrandimento viene qui usata per la prima volta, ma il regista la metterà a punto già nel successivo "Il diavolo e la statua" (nel quale sempre lui interpreta un demonio che cresce a dismisura per terrorizzare una fanciulla, per poi ridursi di dimensioni di fronte a una statua della vergine Maria), collocando la cinecamera su un sistema di sedie tirate da una puleggia e avendo cura di mantenere il soggetto sempre a fuoco.

Barbablù (Georges Méliès, 1901)

Barbablù (Barbe-bleue)
di Georges Méliès – Francia 1901
con Georges Méliès, Jehanne d'Alcy

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Il misterioso Barbablù (interpretato da Méliès in persona, con una folta barba posticcia) chiede in moglie la riluttante figlia (Jehanne d'Alcy) di un aristocratico, che gliela concede dopo aver visto le sue enormi ricchezze. Dopo aver firmato l'atto di matrimonio, la dama viene portata al castello del marito, visita le cucine e siede al banchetto nuziale. Più tardi, in privato, Barbablù le cede le chiavi di tutto il palazzo, intimandole però di non entrare mai in una particolare stanza. Spinta da un diavoletto tentatore (uscito dalle pagine di un libro), la ragazza trasgredisce la promessa e scopre che la stanza contiene i cadaveri impiccati delle sette precedenti spose del marito. Una fata la aiuta a uscire dalla stanza (dopo che il diavolo aveva ingrandito a dismisura la chiave). Dopo una notte tormentata dagli incubi, la donna deve fronteggiare la furia di Barbablù, ma questi viene affrontato e ucciso dai fratelli di lei, giunti nel castello per salvarla. Con numerosi cambi di scena, azione non stop e i soliti "effetti speciali" (sovrimpressioni, stop motion, ma anche trucchi da palcoscenico), questo adattamento in più tableaux (dura una decina di minuti) della fiaba di Charles Perrault intrattiene e diverte. Da apprezzare in particolare i fondali dipinti, oltre che i consueti "trucchi" ottici (l'apparizione del diavolo, la chiave che si ingrandisce e rimpicciolisce). Nello stesso anno Mèliès realizzò anche un'altra pellicola ispirata a una fiaba di Perrault, ovvero "Cappuccetto rosso", che è andata perduta. Curiosità: a colorare (a mano!) alcune delle copie del film sarebbe stato il cineasta spagnolo Segundo de Chomòn, che in quegli anni aveva iniziato a lavorare come colorista per le case francesi e che in seguito realizzerà diverse pellicole ispirate proprio a quelle di Méliès.

L'uomo orchestra (Georges Méliès, 1900)

L'uomo orchestra (L'homme-orchestre)
di Georges Méliès – Francia 1900
con Georges Méliès

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Dopo aver disposto sette sedie sul palcoscenico (siamo all'interno del teatro Robert-Houdin, il luogo dove il regista girava – e poi proiettava – gran parte dei suoi film), Méliès procede a "duplicarsi" fino a quanto non ci sono sette copie di sé stesso, che cominciano a suonare differenti strumenti (a dirigere l'orchestra è quello di mezzo). La tecnica della sovrimpressione (attraverso l'esposizione multipla della pellicola), già vista un paio d'anni prima ne "Le quattro teste", permette di dare vita a un trucco cinematografico che, pur nella sua semplicità, avrà fatto colpo di sicuro sugli spettatori di allora. Al termine del concerto, i sette Méliès si inchinano al pubblico, si congratulano fra loro, e si "riassorbono" a vicenda finché non ne rimane uno solo, che fa sparire le sedie e si esibisce in qualche altro numero da prestigiatore, prima di scomparire da una botola sul palco. Ho parlato di "semplicità", ma con la tecnica dell'epoca non era certo facile imprimere la stessa pellicola per sette volte senza che l'esposizione ripetuta rendesse l'immagine troppo luminosa (per non parlare della sincronizzazione richiesta nei movimenti e nella recitazione). Anche per questo motivo si spiega il fondale completamente nero. La gag – riproposta poi identica da Segundo de Chomón in "Le troubadour" (1906) – sarà riutilizzata anni dopo, fra gli altri, da Buster Keaton in "The playhouse" (1921) e da Oscar Levant in "Un americano a Parigi" (1951).

Giovanna d'Arco (Georges Méliès, 1900)

Giovanna d'Arco (Jeanne d'Arc)
di Georges Méliès – Francia 1900
con Jeanne Calvière, Georges Méliès
**1/2

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La storia di Giovanna d'Arco, a partire da quando, semplice pastorella, riceve la visita dell'arcangelo Michele, accompagnato da Santa Caterina e Santa Margherita, che la invitano a prendere le armi per liberare la Francia dagli invasori inglesi. Dopo aver comunicato ai genitori contadini la sua intenzione di partire, la ragazza si reca al castello di Vaucouleurs, dove incontra il capitano Robert de Baudricourt che, dopo i dubbi iniziali, la consegna una spada e la mette a capo di un'armata di soldati. Assistiamo dunque a una grandiosa sfilata per le strade di Orléans. Grazie alle sue vittorie, Carlo VII è incoronato re nella cattedrale di Reims. Catturata dai nemici durante l'assedio di Compiègne, Giovanna viene imprigionata e poi processata per eresia. Ma rifiuta di firmare l'atto di abiura ed è condotta sul rogo. Dopo la morte, la vediamo assunta in cielo. Diviso in dodici tableaux e con una durata complessiva di oltre una decina di minuti, superando i sei della "Cenerentola" dell'anno precedente, questo film fu il più lungo e ambizioso lavoro di Méliès fino ad allora, il suo secondo "grand spectacle" dopo quello tratto appunto dalla fiaba di Perrault. Come nel caso precedente, le diverse scene fluiscono naturalmente l'una nell'altra, concorrendo a narrare un'unica storia. A colpire è l'alto numero di comparse e la cura nei costumi e nelle scenografie, che elevano la pellicola al di sopra di quanto il regista francese aveva proposto fino ad allora. Certo, la vicenda è raccontata in modo convenzionale e didascalico, ed è inutile cercare qui le finezze psicologiche e umanistiche della versione di Dreyer, e nemmeno il relativo realismo del coevo James Williamson: Méliès punta come sempre al puro spettacolo e ad intrattenere un pubblico che conosce già bene la storia, ma riesce con efficacia a condensare gli eventi principali, anche se a scapito della caratterizzazione dei personaggi. La protagonista è interpretata da Jeanne Calvière, attrice circense che Méliès scritturò appositamente per questo film e che continuò a lavorare con lui negli anni a venire. Lo stesso regista interpreta sette diversi ruoli (fra cui il padre di Giovanna) e Jeanne d'Alcy tre (fra cui la madre). Relativamente pochi gli "effetti speciali": giusto le apparizioni dell'arcangelo nelle visioni di Giovanna. La copia oggi esistente, ritrovata nel 1982 dopo che per lungo tempo il film era stato considerato perduto, è colorata a mano (e sarebbe priva della prima scena). Numerata 264–275 nel catalogo della Star Film, la pellicola ebbe un notevole successo commerciale, anche se per venderla meglio all'estero non si fa menzione da nessuna parte che i nemici di Giovanna sono inglesi. Méliès affermò che nella scena della sfilata a Orléans furono impiegate 500 comparse (e anche diversi cavalli), ma in realtà sono molte di meno (e parecchie di esse escono dallo schermo a destra per rientrarvi a sinistra!). Curiosità: non si tratta del primo film in assoluto su Giovanna d'Arco, ma del secondo (dopo "Exécution de Jeanne d'Arc" di Georges Hatot del 1898, che però durava soltanto 50 secondi e si limitava alla scena del rogo).

Cenerentola (Georges Méliès, 1899)

Cenerentola (Cendrillon)
di Georges Méliès – Francia 1899
con Bleuette Bernon, Jehanne d'Alcy
**1/2

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Sei minuti di durata (nel catalogo della Star Film la pellicola occupa i numeri 219-224), diversi cambi di scena (è il primo film di Méliès con più tableaux), un cast di oltre 35 persone, costumi sfarzosi e naturalmente i soliti "effetti speciali": la Cenerentola del 1899 è il film più lungo e ambizioso girato dal regista francese fino a quel momento, un vero e proprio "spettacolo sullo schermo", ed è quello che gli regalò il successo definitivo, anche internazionale, spingendolo a dedicarsi a produzioni sempre più curate e sofisticate. I trucchi scenografici e cinematografici sono ora al servizio di una storia, e non semplicemente una scusa per inscenare una pantomima più o meno elaborata. E dunque, forse per la prima volta, si ha la sensazione di assistere a un "vero" film come lo intendiamo oggi: i vari tableaux fluiscono con naturalezza l'uno nell'altro, a differenza per esempio del precedente "L'affaire Dreyfus" che invece presentava scenette ed episodi indipendenti (e infatti in quel caso i singoli film avevano ciascuno un proprio titolo e venivano venduti o proiettati separatamente). La trama, naturalmente, è quella della favola di Charles Perrault, già estremamente popolare presso il pubblico, adattata in diverse versioni in letteratura e a teatro (si pensi all'opera di Rossini), e che al cinema sarà poi riproposta centinaia di volte (fra le quali la versione a cartoni animati della Disney del 1950). La storia è completa ed è perfettamente comprensibile senza bisogno di didascalie: presso il camino, vestita di stracci, Cenerentola chiede inutilmente alla matrigna di poter andare alla festa. Rimasta sola, vede comparire una fata che trasforma gli animali di casa in un cocchiere e due servitori, una zucca in un cocchio, e le fa apparire addosso un abito bianco. Con una dissolvenza (forse usata per la prima volta al posto di uno stacco di montaggio) arriviamo al palazzo del re, dove è in corso il ballo. Cenerentola si presenta a corte e danza con il principe. Ma quando arriva mezzanotte, annunciata da uno strano gnomo, gli effetti dell'incantesimo svaniscono, Cenerentola viene scacciata dai servitori del castello e perde una scarpetta. Tornata a casa, la ragazza è tormentata dallo gnomo e da una serie di giganteschi orologi semoventi (una scena insolita, quasi horror, che mette in particolare risalto il tema del tempo all'interno della favola). Arriva il principe, che prova a far calzare la scarpetta dapprima alle due sorellastre e poi a lei, riconoscendola. Ricompare la fata che le dona l'abito bianco. Si celebra il matrimonio, e il principe la conduce a palazzo passando davanti alla folla in festa che poi danza in strada, una sorta di balletto che conclude la pellicola. Forse ispirato da alcuni allestimenti teatrali contemporanei, per le scenografie (in particolare per il palazzo reale) Méliès si rifà invece alle illustrazioni di Gustave Dorè. Nella copia esistente, alcune scene sono colorate a mano. Come consuetudine dell'epoca, manca ogni indicazione relativa agli interpreti, ma gli storici del cinema avrebbero identificato Bleuette Bernon come Cenerentola, Jehanne d'Alcy come la fata e lo stesso Méliès come lo gnomo della pendola (altri attribuiscono invece il ruolo di Cenerentola a una certa Mademoiselle Barral, quello della fata alla Bernon e quello della regina alla d'Alcy). Nel 1912 Méliès, ormai a fine carriera, realizzerà per i fratelli Pathè una nuova versione della fiaba, "Cendrillon, ou la pantoufle merveilleuse".

L'affaire Dreyfus (Georges Méliès, 1899)

L'affaire Dreyfus
di Georges Méliès – Francia 1899
con Georges Méliès
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Una ricostruzione filmata dello scandalo Dreyfus, dal nome dell'ufficiale dell'esercito francese (di origine ebrea) accusato di alto tradimento e condannato all'esilio, nonostante numerose prove ne dimostrassero invece l'innocenza. Il caso, anche per via della celebre lettera aperta di Émile Zola ("J'accuse"), ebbe una forte risonanza mediatica e divise ferocemente per anni l'opinione pubblica francese. È dunque perfettamente naturale che anche il "giovane" cinematografo, nato da pochi anni, si inserisse nel dibattito con questa serie di "actualités ricostruite". Méliès ripropone le vicende del caso (per una volta in chiave realista, mettendo da parte gli elementi fantasy e i trucchi teatrali da illusionista, anche se non mancano comunque i fondali dipinti e alcuni "effetti speciali") in 11 segmenti da un minuto ciascuno (di cui ne sopravvivono 9): dall'arresto di Alfred Dreyfus al suo esilio sull'Isola del Diavolo, dal suicidio del colonnello Henry (uno dei "cospiratori") all'attentato contro l'avvocato Labori, dal ritorno di Dreyfus in Francia fino al processo a Rennes, e persino le zuffe fra giornalisti di destra e di sinistra (ma per comprendere meglio le vicende, a uno spettatore moderno non farebbe male prima un ripassino degli eventi storici). La maggior parte delle scene sono statiche, poco più che dei tableaux vivants, ma alcune (come quella dei giornalisti succitati) sono maggiormente dinamiche e vedono gli attori passare dal campo lungo al primo piano o avvicinarsi fino alla macchina da presa. Se i singoli film non fossero stati pensati per essere venduti – e proiettati – separatamente, si tratterebbe della pellicola più lunga realizzata dal regista francese fino a quel momento: per come è, invece, il primato andrà alla "Cenerentola", realizzata qualche mese più tardi. In ogni caso, può essere considerato quantomeno il primo serial della storia del cinema. È inoltre praticamente un instant movie, essendo stato girato mentre il processo di Dreyfus a Rennes era ancora in corso e l'interesse del pubblico per la vicenda era ai massimi livelli (tanto che anche la Pathé, casa cinematografica rivale della Star Film, mise in cantiere una versione filmata dell'affaire, forse girata da Ferdinand Zecca). Méliès dichiarò di aver voluto fornire una rappresentazione oggettiva e neutrale degli eventi, ma è evidente come – da buon intellettuale – le sue simpatie vadano a Dreyfus (e il fatto che si sia ritagliato per sé il ruolo di Fernand Labori non fa che confermarlo). L'attore che interpreta il protagonista era un operaio di un'officina, scelto perché gli somigliava parecchio: la leggenda vuole che alcuni spettatori, quando il film venne proiettato fuori dalla Francia, credettero di assistere a riprese di eventi reali.

Il diavolo in convento (G. Méliès, 1899)

Il diavolo in convento (Le diable au couvent)
di Georges Méliès – Francia 1899
con Georges Méliès

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Dopo "La tentazione di Sant'Antonio" (1898), Méliès realizza un altro film a tematica religiosa che come struttura narrativa ricorda in parte il precedente "Le manoir du diable", anche se questo è più coerente nella sua ambientazione e più curato negli effetti speciali. Nella chiesa di un convento, dopo che un parroco ha sistemato le sedie per la messa, il diavolo esce dall'acquasantiera, si traveste da sacerdote e convoca le monache suonando la campana. Dopo essere salito sul pulpito a predicare, si rivela e comincia a trasformare la chiesa, trasfigurandone l'interno con statue di gargoyle e di demoni. Le monache fuggono, e il diavolo fa apparire demoni e streghe per dar vita a un sabba infernale. Sullo sfondo c'è un gigantesco faccione (il bafometto), simile al mostruoso satellite de "La Luna a un metro". Il sabba viene interrotto dall'apparizione soprannaturale di quattro figure incappucciate, vestite di bianco e con delle croci in mano, che fanno fuggire i vari demoni minori. Rimane solo il diavolo, che viene affrontato nell'ordine da un armigero, da un curato, da alcuni preti e dai chierichetti. Infine appare la statua dell'arcangelo San Michele, che si anima, ed è questa a scacciare definitivamente il diavolo. Un film vivace e divertente: i trucchi sono i soliti (sostituzioni mediante salti di montaggio, sagome teatrali), ma ormai Méliès era diventato un vero maestro nell'utilizzarli e nel fonderli organicamente in un'unica lunga scena (il film dura tre minuti). Ne esiste (anche se in cattive condizioni) almeno una copia colorata a mano.

Le quattro teste (Georges Méliès, 1898)

Le quattro teste (Un homme de têtes)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès

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In questa pellicola, che introduce nel suo repertorio un nuovo "effetto speciale" cinematografico che il regista utilizzerà diffusamente in seguito, vediamo Georges Méliès in persona staccarsi la testa e poggiarla sopra un tavolo. Per fortuna, gliene ricresce quasi subito un'altra! Méliès fa lo stesso altre due volte, in modo da avere tre sue teste sui tavoli, che iniziano a cantare mentre lui suona il banjo. Insoddisfatto, ne colpisce due con lo strumento e le fa sparire. Dopodiché getta via la testa che aveva e si rimette sul collo la terza. Infine si inchina davanti al pubblico (sperando che si sia divertito come si è divertito sicuramente lui a girare il film!). A differenza dei classici "giochi di prestigio" teatrali che il cineasta francese aveva messo in scena in molte pellicole precedenti (utilizzando la tecnica dell'arresto della ripresa e del jump cut), questa volta il trucco è diverso: si tratta infatti del primo utilizzo dell'esposizione multipla che permette di impressionare più volte la medesima pellicola e far apparire così sullo schermo più versioni dello stesso attore. L'effetto è completato dall'utilizzo di mascherini (che celano la testa o le parti del corpo "mancanti"), grazie anche al fondale nero. A un certo punto, Méliès passa sotto il tavolo (sul quale è poggiata una delle sue teste) per dimostrare agli spettatori che sotto non c'è nulla (ma naturalmente il trucco è cinematografico, non teatrale). Negli anni successivi il regista perfezionerà progressivamente questa tecnica, utilizzandola per esempio ne "Le portrait mysterieux" del 1899 e in maniera ancora più sorprendente ne "L'uomo orchestra" del 1900.

La tentazione di Sant'Antonio (G. Méliès, 1898)

La tentazione di Sant'Antonio (La tentation de saint Antoine)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès, Jehanne d'Alcy

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Un anziano Sant'Antonio abate è intento a pregare in una grotta, davanti a un enorme crocifisso. Si batte le mani sul petto e si immerge nella lettura della Bibbia. All'improvviso gli appare di fronte una giovane fanciulla discinta, che cerca di sedurlo. Prova a scacciarla e lei sparisce, ma soltanto per ritornare insieme a un'altra donna. L'uomo rifiuta le avances di entrambe, iniziando a meditare con un teschio in mano. Le donne ritornano, stavolta in tre, e gli danzano intorno. Infine è lo stesso crocefisso a mutare fattezze: al posto di Gesù compare una ragazza che scende dalla croce. L'apparizione di un angelo pone fine a tutte le visioni. L'interesse di questo film non sta nella tecnica con cui è stato realizzato (è quella, ormai consueta per Méliès, dell'arresto della ripresa e della sostituzione) quanto nel fatto di essere una delle prime pellicole di argomento religioso. O forse è addirittura una satira, se si pensa che il regista francese era di idee fortemente anticlericali (come testimonia la sua presa di posizione durante l'affare Dreyfus, di cui girò nel 1899 una ricostruzione cinematografica). Facile immaginare che la scena in cui Gesù sulla croce si trasforma in una ragazza poco vestita abbia sollevato un certo scandalo: sembra quasi anticipare Luis Buñuel e il suo "Simon del deserto"! Méliès stesso recita nel panni di Sant'Antonio, mentre una delle donne che lo tentano è interpretata da Jehanne d'Alcy.

La Luna a un metro (G. Méliès, 1898)

La Luna a un metro (La Lune à un mètre)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès
**1/2

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Film fra i più ambiziosi girati da Méliès fino ad allora, e di lunghezza tripla (tre minuti) rispetto al solito, tanto che nel catalogo della Star Film (la sua società di distribuzione) occupa tre numeri anziché uno solo, 160-162 (come in precedenza era capitato anche per "Le manoir du diable" e "Le cabinet de Méphistophélès", quest'ultimo andato perduto). La pellicola è degna di nota anche perché introduce nella filmografia del regista francese alcuni dei temi che caratterizzeranno i suoi lavori più famosi, "Viaggio nella Luna" e "Viaggio attraverso l'impossibile". Il protagonista è un vecchio astronomo (vestito come uno stregone), intento a osservare la Luna con un enorme telescopio nella sua torre. Mentre lavora allo scrittoio, è visitato a sua insaputa dapprima da un demonio e poi da una donna (forse una personificazione della déa lunare, visto che sulla fronte ne porta il simbolo) che scaccia quest'ultimo. L'astronomo traccia uno schizzo della Terra e della Luna sulla sua lavagna, ma i disegni si animano (è una delle prime istanze di "disegno animato" nella storia del cinema!) e la Luna sembra avvicinarsi alla Terra. Infatti, poco dopo, eccola lì: un'enorme Luna, con tanto di occhi e di bocca in movimento, si affaccia dalla finestra dell'osservatorio, e divora il telescopio dell'astronomo! Dalla bocca del satellite escono dei bambini-Pierrot, che cominciano a ballare e a creare scompiglio, ma l'astronomo li ributta dentro la bocca, dopodiché cerca di scacciare la Luna a colpi di scopa o lanciandole dei mobili (!), apparentemente riuscendoci. A questo punto in cielo è rimasta solo una sottile falce lunare, sulla quale appare una bellissima donna velata, che l'astronomo inutilmente cerca di afferrare. Di colpo ritorna il faccione gigante, che lo inghiotte e lo risputa fuori a pezzi. Riappare il diavolo, esultante, ma la déa della Luna lo caccia nuovamente e "ricompone" l'astronomo, pezzo dopo pezzo. Questi infine si risveglia sulla sua seggiola: è stato solo un sogno? Fantastico, surreale, dal ritmo frenetico e convulso (le apparizioni improvvise della Luna-faccione fanno ancora oggi saltare dalla poltrona), il film è stato realizzato attraverso la consueta commistione di trucchi cinematografici (la sostituzione e il jump cut) e teatrali (i fondali dipinti, il faccione di cartone semovente). La Luna vista come un enorme volto con tanto di occhi e bocca era già apparsa nel precedente "Le cauchemar" (1896), e la rivedremo nel film più famoso di Méliès, "Viaggio nella Luna" del 1902. Come per molti lavori del regista francese, esistono versioni della pellicola colorate a mano, fotogramma per fotogramma.

Le magicien (Georges Méliès, 1898)

Lo stregone (Le magicien)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès

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Una pantomima scatenata con una sarabanda di trasformazioni, sostituzioni ed effetti speciali, ottenuti tramite l'ormai collaudata tecnica dell'arresto della ripresa e del "salto di montaggio" (io ne ho contati almeno 14, vale a dire uno ogni circa 5 secondi!). Uno stregone, vestito con il tipico cappello a punta, fa apparire dal nulla un tavolo e una scatola, dopodiché egli stesso svanisce. Dalla scatola esce un Pierrot bambino, che salta giù dal tavolo (diventando adulto) e si siede. Sul tavolo compare del cibo: ma prima che Pierrot possa mangiare, questo svanisce insieme al tavolo e alla sedia. Gli eventi si fanno ora tumultuosi: appare un uomo in abiti elisabettiani, che batte sulla spalla di Pierrot: questi scompare, lasciando al suo posto un treppiede, mentre il cavaliere stesso si trasforma in uno scultore del Rinascimento, che pone un busto di donna sul treppiede e inizia a lavorare con lo scalpello. Il busto si anima, gli getta via gli strumenti e poi si trasforma in una statua a figura intera (una donna in tunica, con la lira). Lo scultore, innamorato, tenta di abbracciarla, ma lei cambia posizione (e postura) due volte, prima di svanire con uno sbuffo di fumo. Riappare l'uomo in abiti elisabettiani che prende lo scultore a calci nel sedere. Una trama vera e propria non sembra esistere, e si procede da una situazione all'altra e da un protagonista all'altro (il mago, Pierrot, il cavaliere, lo scultore) senza logica e senza un filo conduttore. Lo scopo era senza dubbio quello di divertire e disorientare lo spettatore con una catena di trucchi e di sparizioni. Rispetto ai lavori precedenti, comunque, la tecnica del montaggio "invisibile" è senza dubbio migliorata parecchio.

Visite sous-marine du Maine (G. Méliès, 1898)

Visita sottomarina al "Maine"
(Visite sous-marine du Maine)
di Georges Méliès – Francia 1898

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Fra il 1897 e il 1902, Méliès girò un gran numero di "actualités reconstituées", ovvero ricostruzioni (con attori e modellini) di fatti di cronaca recente da mostrare al pubblico pagante nel suo teatro come in una sorta di cinegiornale. Fra queste, una delle più celebri (che faceva parte di una serie di quattro film sulla guerra ispano-americana) rappresenta alcuni sommozzatori che raggiungono il relitto dell'USS Maine, la nave americana affondata per un'esplosione (di origine misteriosa) nel porto dell'Avana nel febbraio del 1898, evento che diede ufficialmente il via al conflitto fra la Spagna (della quale Cuba era una colonia) e gli Stati Uniti (che auspicava l'indipendenza dell'isola affinché diventasse un protettorato americano). Sullo schermo si vedono i sommozzatori che recuperano un cadavere dalla chiglia del relitto, per poi risalire verso la superficie per mezzo delle corde. Il film venne girato ponendo un acquario fra il set e la macchina da presa, e pertanto si possono vedere veri pesci transitare davanti all'obiettivo. Il cadavere era invece un manichino. Méliès ottenne così un'ambientazione sottomarina piuttosto realistica. In un film precedente, andato perduto, il cineasta francese aveva messo in scena anche l'esplosione e l'affondamento vero e proprio della nave, utilizzando un modellino. La pellicola riscosse molto successo, non solo in Francia ma anche (ovviamente) negli stessi Stati Uniti.

Dopo il ballo (Georges Méliès, 1897)

Dopo il ballo (Après le bal)
di Georges Méliès – Francia 1897
con Jehanne d'Alcy, Jane Brady

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Della cinquantina di film girati da Mèliès nel 1897 con la sua ormai avviata casa di produzione e distribuzione, la Star Film (e già questo dimostra come ormai l'industria cinematografica fosse avviata: il pubblico affollava le salette di proiezione ed esigeva pellicole sempre nuove), il più significativo è forse "Après le bal", che contiene il primo nudo femminile sullo schermo (sia pure "simulato"), o almeno il più antico che sia sopravvissuto e giunto fino a noi. Una donna (Jehanne d'Alcy, amante e futura moglie del regista nonché star di molti suoi film), tornata evidentemente nella sua stanza dopo una serata trascorsa in società, viene aiutata dalla sua cameriera a spogliarsi. Rimasta nuda (la si vede di schiena), si infila nella tinozza. La cameriera le versa addosso dell'acqua, dopodiché la ricopre con un asciugamano. Il genere del film voyeuristico (difficile chiamarlo pornografico, visto che non c'è accenno di atti sessuali) non era del tutto una novità: già nel 1896 Albert Kirchner, con il nome d'arte "Léar", aveva diretto "Le coucher de la mariée", pellicola di ben 7 minuti, di cui ne sopravvivono oggi circa 3, che mostrano l'attrice Louis Kelly (protagonista di spettacoli smili anche a teatro) spogliarsi fino a rimanere in sottoveste; e lo stesso Méliès aveva realizzato pochi mesi prima "L'indiscret aux bains de mer", che però è andato perduto. Persino i fratelli Lumière e la Pathé avevano prodotto qualche film di questo tipo. La cosa interessante è come il regista francese, anche in una pellicola del genere, faccia ampio ricorso ad "effetti speciali" mediante trucchi di stampo teatrale: il nudo, come detto, è soltanto apparente (l'attrice indossava una calzamaglia color carne), e anche l'acqua che la cameriera le versa sulla schiena è in realtà sabbia scura, in modo che appaia più visibile sullo schermo.

L'auberge ensorcelée (Georges Méliès, 1897)

La locanda stregata (L'auberge ensorcelée)
di Georges Méliès – Francia 1897
con Georges Méliès

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Un uomo è alle prese con una camera d'albergo “infestata”, fra oggetti che si muovono (compresi i suoi capi di vestiario), che spariscono o si teletrasportano, come se fossero mossi da spiriti invisibili e dispettosi. A parte alcuni trucchi di montaggio (la sparizione della sedia o del letto, ottenute con il metodo ormai collaudato dell'arresto della ripresa), gli effetti speciali non hanno molto di innovativo (i vestiti del protagonista, per esempio, si muovono perché attaccati a un filo). E anche narrativamente non c'è una vera spiegazione alle cause di questo fenomeno di poltergeist, che è lasciato all'immaginazione dello spettatore (un fantasma dispettoso?). Ma lo sketch della camera infestata, con gli inevitabili effetti comici dovuti alle reazioni del malcapitato ospite (che “subisce” i vari scherzi senza mai fuggire, se non alla fine della pellicola), farà presa nell'immaginario dei primi cineasti, tanto da essere riproposto più volte negli anni a venire, in forme sempre più sofisticate: lo stesso Méliès (che qui interpreta il protagonista) ci tornerà su nel 1903 con “L'auberge du bon repos” e nel 1905 con “Le diable noir”, mentre successivamente sarà la volta – fra gli altri – di James Stuart Blackton (“The haunted hotel”, 1907) e Segundo de Chomón ("La maison ensorcelée", 1908, remake del precedente).

Le manoir du diable (G. Méliès, 1896)

Il maniero del diavolo (Le manoir du diable)
di Georges Méliès – Francia 1896
con Georges Méliès, Jeanne d'Alcy

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Lungo ben tre minuti (il triplo di una normale pellicola fino ad allora), questo film è considerato il primo horror della storia del cinema, anche se come al solito lo scopo di Méliès era più quello di divertire il pubblico che di spaventarlo. Un pipistrello gigante si aggira nelle sale di un castello, prima di tramutarsi in forma umana (il diavolo, come recita il titolo, o magari un vampiro?). Dopo aver fatto apparire dal nulla un enorme calderone e (con uno sbuffo di fumo) un servo deforme, il demonio fa uscire una donna dal paiolo. Poi fa di colpo sparire tutto (compreso sé stesso) prima che giungano due uomini (dal loro abbigliamento, si capisce che siamo nel medioevo). I due cavalieri vengono presi di mira con "scherzi" di vario tipo (mobili che si spostano, scheletri che appaiono), e infine sfidati apertamente dal diavolo e dalla sua congrega di streghe (ammantate di bianco, con scope e nasi adunchi). Uno dei due fugge, ma l'altro sfrutterà una croce appesa alla parete per scacciare il demonio. Che dire? I cliché del genere ci sono tutti (magia nera, vampiri, fantasmi, scheletri, streghe) e la vicenda ha poco contesto, ma la lunghezza della pellicola e la densità di avvenimenti lo rendono, per l'epoca, quasi un piccolo "kolossal". Méliès sfrutta trucchi cinematografici (il solito jump cut, le sostituzioni) e teatrali (il pipistrello che vola) in maniera semplice ma efficace. La donna che esce dal calderone è Jehanne d'Alcy, attrice che recitava in molti dei suoi film (e che diventerà poi sua moglie). Il diavolo (ma non è certo) potrebbe essere interpretato da Jules-Eugène Legris. Fino al 1988 la pellicola era considerata perduta, ma in quell'anno ne venne trovata una copia in un archivio in Nuova Zelanda. L'anno successivo Méliès realizzerà un film assai simile anche se meno lungo e ambizioso, "Le château hanté", alcune copie del quale saranno addirittura colorate a mano.