La guerra ed il sogno di Momi (S. de Chomón, 1917)

La guerra ed il sogno di Momi
di Segundo de Chomón – Italia 1917
con Stellina Toschi, Alberto Nepoti
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Rimasto impressionato dalla lettera inviata a casa dal padre (Alberto Nepoti), ufficiale italiano che sta combattendo al fronte contro gli austriaci nella prima guerra mondiale, il piccolo Momi (Stellina Toschi) sogna una vera e propria guerra fra i suoi giocattoli preferiti, i due burattini Trik e Trak, ciascuno dei quali è alla guida di un esercito di propri alter ego. "Remake" esteso del cortometraggio "Il sogno del bimbo d'Italia" del 1915, questo mediometraggio è uno dei capolavori del regista spagnolo Segundo de Chomón, specialista degli effetti speciali che da qualche anno si era trasferito in Italia, dove aveva collaborato anche al kolossal "Cabiria" di Pastrone. La pellicola è essenzialmente divisa in due parti: nella prima, di una quindicina di minuti, viene raccontato un episodio della guerra "reale", sulle Alpi, in cui gli uomini guidati dal padre di Momi salvano un pastorello e sua madre dai nemici che avevano occupato la loro casa. L'episodio è realistico, anche grazie alle riprese in esterni sulla montagna innevata. Il pezzo forte, però, è il secondo segmento, quello del sogno di Momi, dove Chomón dà sfogo alla sua fantasia con echi del cinema di Méliès. I due eserciti di giocattoli (di fatto è un "Toy Story" ante litteram!) si scontrano nelle trincee ma danno vita anche a una guerra non convenzionale, con armi fantascientifiche (il cannone Kolossal) e chimiche (fumi di gas asfissiante, che viene risucchiato e "imbottigliato" dagli avversari), per non parlare di una battaglia aerea fra biplani e dirigibili, con tanto di bombardamento sui villaggi sottostanti e un incendio che viene spento... con una bottiglia di selz. L'animazione in stop motion (tecnica che Chomón aveva già utilizzato più volte in passato, per esempio ne "Le théâtre de petit Bob" o nel seminale "L'hotel elettrico" del 1908) è assolutamente pregevole per l'epoca, ma quello che stupisce è la portata – e la lunghezza – del segmento animato, che dura quasi mezz'ora. Il che ne fa un caposaldo imprescindibile del nascente cinema di animazione. E rispetto alle fonti di ispirazione ("Il sogno del bimbo d'Italia", ma anche l'ancor precedente "Il sogno patriottico di Cinessino", che però non prevedeva una sequenza a passo uno con i giocattoli), il libero sfogo della fantasia ha assolutamente predominanza sui temi patriottici e propagandistici, cosa curiosa se pensiamo che eravamo in pieno conflitto (ma nemmeno tanto: dopo due anni di guerra, in molti era ormai subentrata una certa disillusione e un rifiuto della retorica bellica degli inizi).

Superstizione andalusa (S. de Chomón, 1912)

Superstizione andalusa (Superstition andalouse)
aka Soñar despierto (Rêver réveille)
di Segundo de Chomón – Spagna/Francia 1912
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Dopo aver cacciato via in malo modo una zingara che voleva leggere la mano al suo fidanzato Pedro, la giovane Juanita si immagina la vendetta della donna (tutto il film è di fatto un suo sogno a occhi aperti), che manda tre banditi a rapire l'uomo e a condurlo nel proprio antro, per poi terrorizzarlo con apparizioni magiche e infine conquistarne l'amore. Terminato il sogno, Juanita richiama a sé la zingara e si riconcilia con lei. Eccezionale "canto del cigno" per Chomón, un film che secondo alcuni storici del cinema potrebbe aver ispirato addirittura Luis Buñuel e Salvador Dalì (che ne scimmiotteranno il titolo nel loro celebre "Un chien andalou"). Pur rimanendo sotto contratto con la Pathé, nel 1910 il regista spagnolo era tornato in patria e aveva dato vita a una casa di produzione indipendente a Barcellona, la Ibérico Films, le cui pellicole venivano poi mandate in Francia per il montaggio finale e la colorazione a mano. La Ibérico avrà però vita breve: questa "Superstizione andalusa" è l'ultima sua produzione, prima che Chomón si trasferisse in Italia dal 1912, dove si occuperà per lo più di effetti speciali (anche in colossal quali "Cabiria"). Nonostante qualche ingenuità residua del cinema dei primordi (l'influenza di Méliès ha contraddistinto tutta la carriera di Chomón), il cortometraggio brilla tecnicamente nella fusione fra la narrazione e gli effetti ottici (che produce un mix di concretezza e oniricità), nell'ottimo uso dei colori (in particolare nella copia restaurata, dove appaiono assai realistici, sicuramente più della media dei lavori dell'epoca), degli ambienti e della profondità di campo. E se a livello di montaggio e di movimenti di macchina non offre particolari innovazioni (se lo paragoniamo ai coevi lavori di Griffith e della nuova generazione di cineasti che stava nascendo), sono però da segnalare gli zoom sul volto della protagonista Juanita (in avanti all'inizio, indietro alla fine) rispettivamente quando comincia e termina il sogno a occhi aperti. Interessante anche il soggetto, con Juanita che in preda ai sensi di colpa, in un certo senso, si "punisce da sola" (la vendetta della zingara non mira a farle del male direttamente, ma a sottrarle l'innamorato). La vicenda immaginata si divide in una prima parte "avventurosa" (il rapimento di Pedro, l'inseguimento a cavallo nel bosco e al guado, la sparatoria) che sembra un western (!), e una seconda che si rifà più propriamente al "cinema delle attrazioni" con le varie stregonerie della zingara realizzate attraverso trucchi ottici (sovrimpressioni e simili): dai fantasmi che si materializzano alle creature mostruose contenute negli alambicchi.

Il ladro invisibile (Segundo de Chomón, 1909)

Il ladro invisibile (Le voleur invisible)
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1909
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Acquistata una copia de "L'uomo invisibile" di H.G. Wells su una bancarella di libri usati, un uomo si prepara e poi beve la pozione dell'invisibilità (la cui ricetta era sulle pagine del libro!). E toltisi i vestiti, si introduce in una ricca dimora per rubare denaro e oggetti preziosi. Non contento, dopo essersi rivestito (con una maschera sul volto), rapina anche alcuni passanti. Due poliziotti lo inseguono fino a casa, ma nella colluttazione il ladro si sbarazza degli abiti e, nuovamente invisibile, agita sedie e oggetti, mettendo in fuga le forze dell'ordine. Sfruttando le tecniche di animazione stop motion già abbondantemente utilizzate in precedenza (per esempio ne "L'hotel elettrico") e abbinandovi effetti ottici (come la sovrimpressione), Chomón dà vita a quello che forse è stato il primo "uomo invisibile" sul grande schermo, precedendo in questo Claude Rains e James Whale di ben 24 anni. A parte la trama lineare (con il lieto fine per il malfattore, che non viene punito per i suoi furti: in questo anticipa forse il Fantômas dei serial diretti da Louis Feuillade a partire dal 1913), la breve pellicola (meno di sei minuti) è riuscitissima, potendo sfoggiare effetti di ottima fattura (per l'epoca, naturalmente), un ritmo serrato e un sense of wonder finalizzato per una volta alle esigenze narrative (cosa che non sempre era scontata nel cinema dei pionieri, nemmeno nei lavori di Méliès, modello di riferimento di Chomón). È curioso come gli stessi trucchi che in altri lavori (come "La locanda stregata" dello stesso Méliès o "The haunted hotel" di James Stuart Blackton) erano utilizzati per creare spavento o suggestioni spiritiche, siano qui piegati a scenari più quotidiani, concreti o comunque "scientifici": non ci sorprendiamo nel vedere gli oggetti muoversi da soli o fluttuare in aria perché "sappiamo" che a muoverli è un uomo invisibile, lì presente (anche se non lo vediamo!), e non forze misteriose o soprannaturali. Degno di nota inoltre il riferimento esplicito al libro di Wells (anche se il film non è un suo adattamento).

L'hotel elettrico (Segundo de Chomón, 1908)

L'hotel elettrico (Hôtel électrique)
di Segundo de Chomón – Francia 1908
con Segundo de Chomón, Julienne Mathieu
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Una coppia di turisti (interpretati dallo stesso Chomón e da sua moglie Julienne Mathieu) arriva in un grande albergo dove, grazie a una serie di comandi su una consolle, le valigie si spostano da sole fino in camera, dove si aprono e tutti gli oggetti e gli abiti al loro interno si dispongono nei cassetti e negli armadi. Sempre grazie a questa meravigliosa tecnologia, le spazzole lucidano le scarpe da sole, i capelli della signora vengono pettinati e l'uomo viene rasato da strumenti che si muovono autonomamente. Persino una lettera ai parenti, per comunicare loro che il viaggio è andato bene, viene scritta da sola. Ma proprio quando tutto sembra andare bene, un malfunzionamento fa impazzire le apparecchiature elettriche e l'intero contenuto della stanza viene scosso in un turbine incessante. Trionfo del "cinema di effetti speciali" di cui Chomón era maestro: qui non si tratta però di imitare Georges Méliès come in altri suoi lavori, che spesso erano copie pedisseque dei film del regista francese (si pensi a "Excursion dans la lune" del 1908, remake scena per scena del "Viaggio sulla Luna" del 1902); il riferimento sembra essere invece "The haunted hotel" (1907) di James Stuart Blackton (a sua volta, comunque, ispirato a "L'auberge ensorcelée" di Méliès). Siamo infatti di fronte all'applicazione su larga scala dell'animazione a passo uno (stop motion), tecnica che Chomón aveva già sperimentato in precedenza (per esempio ne "Le théâtre de petit Bob" del 1906) e che ora porta alle estreme conseguenze: il movimento degli oggetti è fluido e convincente (per l'epoca), ma la grande novità è l'applicazione della "pixilation", ovvero la fusione fra attori in carne e ossa e oggetti mossi a scatto singolo (nella scena della pettinatura e della rasatura). Memorabile sotto diversi punti di vista, il film raggiunge il suo climax nel finale caotico e distruttivo che porta bruscamente la pellicola alla conclusione. E per certi versi l'argomento trattato anticipa il "Mio zio" di Jacques Tati (con la sua casa moderna, piena di elettrodomestici e automatismi).

Le spectre rouge (Segundo de Chomón, 1907)

Le spectre rouge
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1907
con Julienne Mathieu
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In una caverna, un demone in costume scheletrico e mantello si diletta in una serie di giochi di prestigio, facendo apparire belle ragazze, lasciandole levitare e poi sparire, riducendone le dimensioni fino a infilarle dentro delle bottiglie, o ammirandone le fattezze in uno specchio (nonché in una specie di schermo televisivo, dove può anche cambiare canale!). Ma una diavolessa lo disturba in continuazione, rompendogli le uova nel paniere. Pellicola "alla Méliès", nella quale Segundo de Chomón – che dal 1905 lavorava in Francia alla Pathé, agli ordini di Ferdinand Zecca – ripropone in una cornice infernale gran parte dei trucchi ottici e teatrali già usati dal regista parigino, come la sostituzione e la scomparsa tramite stacchi, la sovrimpressione e la ripresa a ritroso, il tutto in una scenografia statica con quinte mobili. La colorazione virata sul rosso contribuisce all'atmosfera, ma per il resto il cortometraggio offre poco di interessante, essendo peraltro stato realizzato quando lo stesso Méliès e il suo "cinema delle attrazioni" erano già in declino. Curiosità: il film è spesso confuso (anche in rete, vedi IMDb e YouTube) con un altro lavoro di Chomón, "Satan s'amuse", al punto che qualcuno ha sospettato che si tratti di due titoli per la stessa pellicola. Ma stando ad altre fonti, "Satan s'amuse" avrebbe tutt'altra trama e mostrerebbe il diavolo, annoiato, risalire in superficie e interagire con gli uomini che vivono lassù.

Le théâtre de petit Bob (S. de Chomón, 1906)

Le théâtre de petit Bob (aka Le théâtre de Bob)
di Segundo de Chomón – Francia 1906
animazione a passo uno

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Un bambino si annoia in casa, e insieme al fratellino costruisce con i propri giocattoli un “teatrino” nel quale assistiamo a una serie di esibizioni/pantomime di pupazzi animati, che si affrontano con le spade, lottano a mani nude o volteggiano atleticamente sulle parallele. L'animazione di marionette o di oggetti in stop motion (ovvero a “passo uno”, muovendoli a mano e filmando fotogramma per fotogramma) era già stata sperimentata occasionalmente da Georges Méliès e da altri cineasti (come l'americano James Stuart Blackton, che l'aveva applicata ai disegni su una lavagna), ma Chomón vi ricorre più diffusamente in questa pellicola, dove soltanto l'incipit presenta degli attori in carne e ossa (le sequenze successive, tutte con i pupazzi protagonisti, sono precedute da cartelli con i numeri 1, 2 e 4: manca dunque la terza, andata perduta). Si tratta di uno dei lavori più iconici e originali del regista spagnolo, ben diverso dalle semplici “imitazioni” delle pellicole e dei trucchi di Méliès cui appartengono gran parte degli altri suoi film (girati spesso, ricordiamolo, su commissione della Pathè, la casa per la quale lavorava e che volutamente intendeva fare concorrenza al più celebre cineasta parigino). La qualità dell'animazione è fluida e tutto sommato impressionante per l'epoca, anche se i movimenti dei personaggi non sempre appaiono naturali. Chomón perfezionerà la tecnica negli anni successivi, usandola anche a scopi più narrativi (come ne “L'araignée d'or“ o “La maison ensorcelée”) e non soltanto per mettere in scena numeri da acrobata o da mago del vaudeville, fino a "La guerra ed il sogno di Momi".

La fée printemps (Segundo de Chomón, 1902)

La fata della primavera (La fée printemps)
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1902

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Segundo de Chomón può essere considerato il “Méliès spagnolo”, viste le similitudini fra i suoi lavori e quelli del regista parigino, ai quali fra l'altro si ispirava direttamente (al punto da girarne dei veri e propri remake, non sempre autorizzati). Nato nel 1871, cominciò a interessarsi di cinema perché aveva sposato un'attrice francese, Julienne Mathieu, che lavorava per la casa di produzione Pathé Frères. Il cinema in Spagna era stato ovviamente portato dai fratelli Lumière (uno dei loro operatori, Alexandre Promio, aveva girato alcune pellicole a Madrid nel 1896), ma a parte pochi pionieri (come Eduardo Jimeno) non aveva avuto lo sviluppo che si era visto in altri paesi (quali la Gran Bretagna, gli USA o l'Italia). Per questo motivo Segundo de Chomón si ritrovò a lavorare direttamente per le case francesi, inizialmente come distributore in Spagna dei loro film e poi come colorista (a mano), lavorando sulle pellicole della Pathé ma anche della Star Film di Georges Méliès (come il “Barbablù” del 1901). I suoi primi passi come regista ne mostrano la capacità di “copiare” – ma anche di migliorare – lo stile degli autori che lo avevano preceduto, in particolare quello di Méliès, di cui riutilizza i trucchi ottici e cinematografici. Dal 1903, per conto della Pathé, realizzerà così numerosi film che intendevano rivaleggiare con quelli del regista francese (famigerato è rimasto “Excursion dans la Lune" del 1908, una vera e propria copia del celebre “Viaggio nella Luna”). Dal 1905 si stabilirà direttamente a Parigi, dove lavorerà insieme a Ferdinand Zecca e altri registi. Dopo un breve ritorno in patria (e il tentativo fallito di dare vita a una propria casa di produzione indipendente), nel 1912 si trasferirà in Italia dove collaborerà, fra le altre cose, agli effetti speciali di “Cabiria” e a “La guerra ed il sogno di Momi”. L'ultima fase della sua carriera lo vedrà abbandonare del tutto la regia e specializzarsi nella direzione della fotografia e negli effetti visivi, continuando a lavorare (per esempio al “Napoléon” di Abel Gance) fino alla morte nel 1929.

Detto questo, è errato considerare Chomón come un semplice “imitatore” di Méliès. Pur ricorrendo ai suoi stessi trucchi, il cineasta spagnolo può vantare alcune caratteristiche che rendono uniche e riconoscibili le proprie pellicole: innanzitutto il gusto per il colore (aveva iniziato come colorista, dopo tutto!) e per l'animazione a passo uno, alla quale Méliès (che pure ci aveva fatto ricorso) era sorprendentemente poco interessato. Inoltre, appartenendo alla “seconda generazione” di cineasti (ovvero a quelli che non devono più inventare il linguaggio del cinema, ma possono permettersi di sfruttare ciò che i loro predecessori hanno già ideato, magari evolvendolo e perfezionandolo), ha un approccio più moderno alla regia e alla messa in scena, e sfrutta con maggior disinvoltura i raccordi di montaggio e l'espressività delle immagini (oltre che tecniche come l'effetto reverse, al quale ricorre con frequenza). Infine, è da considerare che Chomón non si vedeva come un cineasta indipendente (come Méliès) ma è fra i primi autori a essere “integrati” in un sistema di produzione che gli permette di collaborare da vicino, e fianco a fianco, con altri registi e tecnici (come diventerà standard nell'industria del cinema nei decenni successivi). Ne è già un esempio questo “La fata della primavera”, girato sotto la supervisione di Zecca, che racconta di una coppia di contadini che accoglie nella propria casa, sotto una fitta nevicata, una vecchia mendicante. Questa si rivela essere una fata che trasforma magicamente l'inverno in primavera (e il film da bianco e nero a colori!). Da notare il tema della natura “fantastica”, in linea con l'estetica delle “fantasmagorie” che caratterizzeranno non solo i lavori successivi del cineasta spagnolo (spesso ricolmi di fiori, insetti ed elementi naturali) ma anche il nascente movimento artistico del Liberty (ovvero l'Art Nouveau).