Frankenstein Junior (Mel Brooks, 1974)

Frankenstein Junior (Young Frankenstein)
di Mel Brooks – USA 1974
con Gene Wilder, Marty Feldman
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Rivisto in DVD.

Il dottor Frederick von Frankenstein (Gene Wilder), nipote del celebre scienziato che anni prima creò il famigerato mostro, non sembra interessato a seguire le tracce del suo antenato, di cui quasi si vergogna (tanto da cambiare la pronuncia del suo stesso cognome). Almeno fino a quando non entra in possesso del suo diario, con le indicazioni dettagliate su come dare vita alla creatura. A quel punto, la tentazione di riprodurne gli esperimenti sarà troppo forte per resisterle... Pare che l'idea di realizzare una parodia del classico "Frankenstein" di James Whale (includendovi anche elementi dei successivi sequel, in particolare "La moglie di Frankenstein", da cui proviene la scena dell'eremita cieco, e "Il figlio di Frankenstein", da cui deriva il personaggio dell'ispettore Kemp) sia stata di Wilder, co-sceneggiatore del film insieme a Mel Brooks (al quarto lungometraggio: è senza dubbio il suo capolavoro). Grazie all'eccellente cast di interpreti, alla qualità delle battute, alla riproduzione delle atmosfere dell'originale (mediante la fotografia in bianco e nero, lo stile di inquadrature degli anni trenta, la colonna sonora e persino il riutilizzo di alcune scenografie dell'epoca, come le attrezzature del laboratorio realizzate da Kenneth Strickfaden), il risultato è al tempo stesso avvincente ed esilarante, da considerare una delle migliore parodie (nel senso che non stravolge o banalizza il materiale di cui si prende gioco, ma gli rende un fedele e affettuoso omaggio, con una stupefacente attenzione ai dettagli) e uno dei film più divertenti di tutti i tempi, tanto nella versione originale quanto in quella italiana, splendidamente adattata da Mario Maldesi, le cui battute (spesso "rimodellate") sono a tratti persino più memorabili di quelle originali (a partire dal leggendario "Lupo ululà... Castello ululì"). Grazie anche agli eccellenti doppiatori (come Oreste Lionello su Frankenstein, Gianni Bonagura su Igor, Livia Giampalmo su Inga), tantissime gag, semplici frasi o scambi di battute sono rimaste impresse nelle orecchie, nella memoria e nell'immaginario degli spettatori italiani, come ben pochi altri film possono vantare. Da "Si... può... fare!" a "Che lavoro schifoso!" - "Potrebbe essere peggio" - "E come?" - "Potrebbe piovere!"; da "Ma è un malocchio questo!" - "E questo no?" a "Il destino è quel che è, non c'è scampo più per me!"; da "Rimetta... a posto... la candela!" a "Presto! Dategli un... sedadavo!", e potrei continuare per ore, citando praticamente tutto il film (senza dubbio uno dei lungometraggi più "citabili" di sempre!). A proposito dell'adattamento italiano, consiglio la lettura del bell'articolo di Evit pubblicato sul suo blog "Doppiaggi italioti". Dicevamo del cast: al fianco dell'ottimo Wilder, estremamente espressivo nel ruolo dello scienziato pazzo, c'è uno straordinario Marty Feldman nei panni del servo Igor ("Gobba? Quale gobba?"), forse il personaggio più divertente del film (è il suo ruolo più noto). Il mostro è interpretato da Peter Boyle, che gli dona un vasto range di emozioni e stravolge in chiave comica i manierismi che furono di Boris Karloff. Non è da meno il comparto femminile, che comprende Teri Garr (l'assistente Inga: "Allora avrebbe un enorme Schwanzstück!"), la sempre meravigliosa Madeline Kahn (Elizabeth, la fidanzata del dottore, che nel finale sfoggia le celebri mèches de "La moglie di Frankenstein") e Cloris Leachman ("Frau Blucher!", il cui nome è sempre seguito dal nitrire dei cavalli). Infine, da citare Kenneth Mars (l'ispettore Kemp) e naturalmente Gene Hackman (quasi irriconoscibile sotto il trucco dell'eremita cieco). Da notare che si tratta di uno dei rarissimi film di Mel Brooks in cui il regista non recita. Oltre alle gag verbali, non da meno sono quelle visive, alcune delle quali (spesso con protagonista Igor) facevano scoppiare dal ridere gli stessi attori sul set, costringendoli a rigirare intere scene. Fra le molte sequenze delle pellicole originali virate in parodia, oltre alla suddetta dell'eremita, da ricordare quella della bambina presso il lago. Il risultato è così divertente e, soprattutto, memorabile, che ormai è quasi impossibile guardare di nuovo i classici film della Universal senza ridere involontariamente a ogni scena. Nomination agli Oscar per la sceneggiatura e il sonoro. Dal 2007 esiste anche un musical teatrale.

La città incantata (Hayao Miyazaki, 2001)

La città incantata (Sen to Chihiro no kamikakushi)
di Hayao Miyazaki – Giappone 2001
animazione tradizionale
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Rivisto in TV (Netflix).

Impegnata con la famiglia in un trasloco da una città a un'altra, la piccola Chihiro si imbatte in un parco dei divertimenti apparentemente deserto in una località di campagna. In realtà il luogo non è abbandonato, ma semplicemente è riservato non agli esseri umani, bensì agli spiriti e alle divinità della natura, che vi giungono quando cala la notte. Per via della loro ingordigia, i genitori si ritrovano trasformati in... maiali e messi all'ingrasso, mentre la bambina, con l'aiuto di Haku, un misterioso ragazzo che afferma di conoscerla, riesce a farsi assumere come lavorante nel gigantesco edificio che funge da terme e bagni pubblici per gli spiriti, gestito dalla strega Yubaba. Questa, per avere potere su di lei, "ruba" il vero nome della bambina, che viene così ribattezzata Sen. Vivrà numerose avventure, prima di riuscire a riappropriarsi del proprio nome e a ottenere dalla strega il permesso di tornare al mondo degli umani, insieme ai suoi genitori. Difficile dire quale sia il capolavoro di Hayao Miyazaki e dello Studio Ghibli (le mie preferenze personali vanno a "Laputa" e "Totoro"), ma questo va senza dubbio collocato nella lista delle sue opere migliori e forse dei film giapponesi animati più belli di sempre. Ricchissimo e affascinante, colmo di momenti, trovate e personaggi visionari, ispirati al vasto universo del folklore nipponico ma anche frutto di una rilettura personale di miti e fiabe occidentali (le "prove" che la piccola protagonista deve superare, il ruolo del cibo degli spiriti, le trasformazioni magiche, il divieto di guardarsi indietro mentre percorre il tunnel d'uscita...), il film offre immagini davvero suggestive, anche per merito della grande qualità di disegni, fondali e animazioni cui lo Studio Ghibli ci ha abituato, ma che in questo caso sembrano addirittura superiori alla media: il treno che corre sul pelo dell'acqua (popolato da spiriti: impossibile non pensare al "gatto-bus" di Totoro); le tante creature e creaturine che popolano questo universo soprannaturale, che ne siano normali abitanti o opera di magia come gli uccelli di carta; e naturalmente il gigantesco e complesso edificio termale, con i suoi interni, i ponti, i corridoi, le camere dove alloggiano i lavoranti e le grandi vasche frequentate dagli ospiti. In Giappone la cultura delle terme (onsen) è antica e radicata, e non stupisce come possa essere associata anche al mondo del mito, del folklore e degli spiriti, i cosiddetti kami: mi sovvengono, per esempio, alcune suggestive e inquietanti puntate di "Lamù" dirette da Mamoru Oshii.

Dietro la superficie e la forma, però, ci sono anche i contenuti: siamo di fronte a una storia di coming-of-age, di crescita, che mostra una ragazzina (presentata nelle prime scene come disinteressata e annoiata, oltre che gracile e sgraziata: il character design è un po' diverso da quello solito di Miyazaki) costretta ad affrontare di colpo le difficoltà della vita, senza l'appoggio dei genitori; a dover imparare cosa sono la responsabilità, l'impegno, il rispetto delle regole (tutto ciò che si collega al lavoro), ma anche l'altruismo, la disponibilità, la bontà, il perdono. E supera tutte le prove grazie alla sua rettitudine, all'intelligenza, alla mancanza di quell'avidità e ingordigia che invece ha tradito i suoi genitori (si pensi, per esempio, a come rifiuti i doni e le pepite d'oro che lo spirito Senza-Volto le offre di continuo). Attorno a lei si muovono numerosi personaggi ben caratterizzati, tanto come personalità quanto dal lato estetico, per quanto (ovviamente) spesso bizzarri: il bello e misterioso Haku, per esempio, ragazzo che assume magicamente anche l'aspetto di un dragone e la cui vera identità – una trovata magnifica! – è svelata solo nel finale; l'inserviente Lin, che prende la piccola Sen sotto la sua ala protettiva; il vecchio e "ragnesco" Kamagi, che gestisce le caldaie dei bagni pubblici con l'aiuto di tante creaturine nere che ricordano gli spiriti della fuliggine di "Totoro"; l'avida strega Yubaba e la sua sorella gemella Zeniba (chi sia la buona e chi la cattiva rimane in bilico per quasi tutto il film); il figlio di Yubaba, il gigantesco "Piccino", trasformato in topo da Zeniba; i tanti lavoranti delle terme e i pittoreschi ospiti, fra i quali spiccano il "dio putrido" (Gualtiero Cannarsi, ma che hai in testa?), che in realtà è lo spirito di un fiume, e, appunto, il timido ma goloso Senza-Volto. A condire il tutto, la splendida colonna sonora firmata da Joe Hisaishi. La versione italiana che circola attualmente (si tratta del secondo doppiaggio del film) è purtroppo mediocre, per via del brutto adattamento dei dialoghi di Cannarsi (e non è nemmeno uno dei suoi lavori peggiori), per non parlare del titolo generico e incongruente che ha ereditato dalla precedente (quale sarebbe questa "città" incantata?). Quello originale può essere tradotto come "Sen e Chihiro rapite dagli spiriti": meglio allora il titolo inglese, "Spirited away".

Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)

Un cane andaluso (Un chien andalou)
di Luis Buñuel – Francia 1929
con Pierre Batcheff, Simone Mareuil
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Rivisto su YouTube.

Il film surrealista più celebre della storia del cinema, concepito da Luis Buñuel (alla sua prima esperienza cinematografica, dopo aver lavorato per un breve periodo come assistente di Jean Epstein) insieme all'amico Salvador Dalì, con cui firma la "sceneggiatura", è un cortometraggio di una ventina di minuti che ancora oggi, come quando uscì, non lascia indifferenti. E, soprattutto, fa pensare a cosa avrebbe potuto essere il cinema se fosse diventato (o rimasto, almeno in parte) un'arte più astratta, come la pittura o la poesia, e non avesse scelto quasi universalmente la via narrativa (e "realistica"). «Nessuna tra le arti tradizionali manifesta una sproporzione così grande tra le possibilità che offre e le proprie realizzazioni», ha detto lo stesso regista spagnolo, lamentando questa occasione perduta: forse però era già troppo tardi, visto che questa strada era stata intrapresa, probabilmente definitivamente, alla fine del primo decennio del ventesimo secolo, quando le prime grandi case di produzione (inizialmente francesi, poi soprattutto americane) tolsero lo spazio alle sperimentazioni individuali e artistiche dei pionieri degli esordi. In ogni caso, anche se ciò che "Un cane andaluso" ci mostra può apparirci onirico, stravagante, come un sogno (e molte delle immagini sono state suggerite a suggerite a Buñuel e Dalì proprio dai loro sogni: non sono mancate, di conseguenza, le interpretazioni psicanalitiche, soprattutto in chiave freudiana), in realtà il regista si è premurato di affermare in seguito che il film "non è la descrizione di un sogno". In effetti Buñuel ha sempre insistito sul lato ideologico e morale del surrealismo rispetto a quello puramente onirico («Nulla, nel film, simboleggia qualcosa. L'unico metodo di investigazione dei simboli può essere, forse, la psicanalisi»). Dopo tutto, «ciò che vi è di più meraviglioso nel fantastico – ha detto André Breton – è che il fantastico non esiste, tutto è reale». Lo dimostra l'attenzione che, sia nella sceneggiatura sia nella pellicola finale, è rivolta agli oggetti, ai luoghi, ai personaggi, alle situazioni, che ricorrono, si rispecchiano e danno l'impressione di essere stati studiati in modo ben preciso; che non si tratti cioè dell'accostamento random di elementi tanto per far numero, dove una cosa vale l'altra o potrebbe essere sostituita da qualsiasi altra, come invece capita, ed è capitato, anche in tempi recenti, nel cinema post-moderno (che infatti, una volta che si acquisisce la consapevolezza di questa sua natura, dà più fastidio che altro).

Il film racconta una storia d'amore. Nel prologo ("C'era una volta..."), un uomo (interpretato dallo stesso Buñuel), con un rasoio, taglia in orizzontale l'occhio di una ragazza, seduta e impassibile, proprio mentre una nuvola fa lo stesso con la Luna nel cielo. Innumerevoli sono state le interpretazioni di questa celeberrima prima scena: a me piace pensare al regista che incide con la propria opera lo sguardo dello spettatore, o forse lo stesso schermo cinematografico, illuminato dalla luce del proiettore. "Otto anni più tardi" un giovane (un uomo vestito con un grembiule femminile) percorre a bordo di una bicicletta le strade vuote di una città. Una donna, dalla finestra del proprio appartamento, assiste alla sua caduta, lo soccorre e lo porta in casa propria. Dispone sul letto i suoi vestiti e la scatola che portava a tracolla. Da un buco sulla mano dell'uomo escono delle formiche (il "formicolio" dell'amore?). All'esterno, una folla si raduna attorno a una mano mozzata, in mezzo alla strada. La mano viene consegnata dalla polizia a una giovane donna efebica (Fano Messan), che si perde in estasi ed è poi travolta da una macchina. Nell'appartamento scoppia la passione, o meglio il desiderio dell'uomo verso la donna. Questa si protegge dai suoi assalti brandendo una racchetta da tennis, appesa alla parete, come un crocifisso. E i sensi di colpa, ovviamente di ispirazione cristiana, si manifestano sotto forma di due corde con cui l'uomo trascina a fatica, dietro di sé, due preti (uno dei quali è interpretato da Dalì in persona), le tavole dei dieci comandamenti (!) e due pianoforti a coda (!) contenenti le carcasse di due asini in putrefazione (!). La donna si rifugia nella stanza da letto, dove la sua immaginazione "ricrea" il giovane a partire dai vestiti che aveva appoggiato sul letto. "Verso le tre del mattino" l'uomo, o meglio la sua "metà cattiva", frutto di una scissione, punisce il giovane, come mettendolo in castigo (e il ritorno all'infanzia è sottolineato, oltre da un'altra didascalia, "Sedici anni prima", dalla presenza del banco di scuola, sporco e disordinato). I due libri scolastici si trasformano in rivoltelle, con cui il giovane uccide la sua metà adulta. Questi precipita fuori dalla finestra, è raccolto e portato via da alcuni passanti. La donna e il giovane possono "consumare" (Eros e Thanatos si fondono: una farfalla con un teschio sul dorso, la bocca dell'uomo che scompare, sostituita dai peli dell'ascella di lei), si ritrovano a camminare lungo la spiaggia, rinvengono la cassetta di legno ormai distrutta (e i vestiti rovinati). Infine, "in primavera", i loro corpi sono semi-sepolti nella sabbia e divorati dagli insetti.

Girata in soli dieci giorni nel marzo del 1928, grazie a un finanziamento della madre del regista (e quando il denaro terminò, Don Luis dovette completare il montaggio personalmente nella propria cucina, senza poter ricorrere a una moviola o ad altre apparecchiature), la pellicola venne accolta con notevole successo a Parigi, dove Buñuel e Dalì si erano trasferiti nel 1925, unendosi al gruppo dei surrealisti di Breton. Fra gli spettatori illustri presenti alla "prima" c'erano, fra gli altri, Jean Cocteau, Pablo Picasso e Le Corbusier. Ma il film fu amato anche da quel pubblico "borghese" che il regista voleva invece provocare, traumatizzare e sconvolgere, al punto da fargli dichiarare, deluso di questo successo: «Cosa posso fare per le persone che adorano tutto ciò che è nuovo, anche quando va contro le loro convinzioni più profonde, o per la stampa insincera e corrotta e il gregge insensato che ha visto la bellezza o la poesia in qualcosa che in fondo non era altro che una disperata e appassionata richiesta di omicidio?». Fra gli entusiasti ci furono i visconti Charles e Marie-Laure de Noailles, che si offrirono di finanziare il lavoro successivo di Buñuel e Dalì, "L'age d'or" (che inizialmente avrebbe dovuto essere proprio un seguito di "Un chien andalou"). Non mancarono tuttavia spettatori indignati (anche per la fama del regista quale ateo e anticlericale) e richieste di censura o di divieto della pellicola. Inizialmente il film – che è muto – veniva proiettato accompagnato da musiche suonate dal vivo o con un grammofono. Soltanto nel 1960 Buñuel vi aggiungerà l'attuale colonna sonora, che comprende soprattutto brani del Liebestod dal "Tristano e Isotta" di Wagner, ma anche due tanghi argentini. Il titolo (traduzione in francese di "Un perro andaluz", una raccolta di scritti di Buñuel pubblicata nel 1927) può essere autobiografico: il "cane" sarebbe lo stesso regista. Fra gli aneddoti: l'occhio tagliato nel prologo è quello di un vitello (e non di una capra, come a lungo si è creduto: non che faccia qualche differenza). Nella pellicola ci sono riferimenti ai quadri di Vermeer, alle opere di Federico García Lorca (amico di Buñuel e Dalì, sin dai tempi in cui vivevano in Spagna) e a quelle di altri scrittori dell'epoca (si dice che le carcasse degli asini nei pianoforti rappresentino uno sberleffo verso "Platero e io" di Juan Ramón Jiménez). Vera pietra miliare del cinema (o almeno, di un certo tipo di cinema), il film è sempre entrato indelebilmente nelle menti, le memorie e le coscienze di cineasti e spettatori, influenzando, fra gli altri, molti registi di video musicali, per via del suo flusso di associazioni visive e tematiche.

Cantando sotto la pioggia (Donen, Kelly, 1952)

Cantando sotto la pioggia (Singin' in the rain)
di Stanley Donen, Gene Kelly – USA 1952
con Gene Kelly, Debbie Reynolds
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Visto in TV (Now Tv).

Siamo nel 1927: mentre Hollywood si appresta alla grande rivoluzione del cinema sonoro, il divo del muto Don Lockwood (Gene Kelly) – che dagli umili inizi come controfigura è diventato una star scavezzacollo alla Errol Flynn – si innamora della ballerina Kathy Selden (Debbie Reynolds): e sarà proprio la ragazza a salvare la sua carriera, doppiando con la propria voce incantevole quella gracchiante e sgradevole di Lina Lamont (Jean Hagen), la sua partner sullo schermo. Capolavoro della commedia musicale, romantico, leggero, appassionante ed energetico, costruito a partire da un gruppo di canzoni pre-esistenti scritte da Arthur Freed e musicate da Nacio Herb Brown per vari musical della MGM del periodo 1929-39: la celeberrima title song "Singin' in the Rain", per esempio, proviene dall'antologia "Hollywood che canta" del 1929. Altri brani noti sono "All I Do Is Dream of You", "You Were Meant for Me" e "Good Morning". Solo due canzoni furono invece scritte appositamente per il film: si tratta dei pezzi comici "Make 'Em Laugh" (peraltro ispirato a un brano di Cole Porter) e "Moses Supposes". Kelly, oltre a cantare, danza e si esibisce in sequenze reminiscenti delle pellicole di Fred Astaire (si pensi ai numeri di tip tap e soprattutto all'eccezionale "Broadway Melody" con la sua bellissima scenografia artificiale). Ma la trama è arricchita da tutto il contorno metacinematografico, con le riflessioni sulla differenza fra cinema muto e sonoro (molti divi e dive videro in effetti terminare bruscamente la propria carriera perché non adatti alla nuova tecnologia: chi per problemi di dizione o di voce, chi perché di origine straniera e poco ferrati con l'inglese, chi semplicemente per uno stile di recitazione non adeguato), riflessioni che verranno riproposte in seguito in un'altra celebre pellicola, la francese "The artist". Curioso come si suggerisca che, insieme alla nascita del sonoro (con tutti i suoi problemi tecnici, come dimostra l'esilarante proiezione in anteprima del film in costume con Don e Lina), venga inventato subito anche il doppiaggio. Paradossalmente, se nel film Kathy doppia Lina, nella realtà la stessa Jean Hagen presta la voce alla Reynolds in una scena (e Betty Noyes ne interpreta le canzoni).

Fra i momenti più memorabili: la scena in cui Don e Lina, mentre recitano una scena d'amore, si insultano a vicenda; gli equivoci legati al primo incontro fra Don e Kathy (con lei che finge di non conoscerlo e anzi di disprezzare gli attori cinematografici); il corteggiamento fra i due in un teatro di posa, immersi in uno scenario magico e artificiale con tanto di effetti speciali (per creare "l'ambiente adatto"); e ovviamente la sequenza più iconica di tutte, il ballo solitario di Don sotto la pioggia (creata artificialmente e illuminata in controluce per farla risaltare di più), scena che fu girata di giorno (con "effetto notte") e mentre Kelly aveva la febbre a 39. Donald O'Connor è Cosmo Brown, l'entusiasta amico di Don nonché direttore delle musiche del suo film, Millard Mitchell è il produttore, Douglas Fowley è il regista, Cyd Charisse la strepitosa vamp dalle gambe lunghissime, vestita di verde e con acconciatura alla Louise Brooks in una sequenza di "Broadway Melody" così sensuale che la censura costrinse i cineasti a tagliarne un segmento in fase di montaggio. La sceneggiatura è della coppia di commediografi musicali formata da Betty Comden e Adolph Green, mentre Kelly e Donen firmano insieme sia la regia che le coreografie (come già in "Un giorno a New York"). Notevole la fotografia a colori iperrealistica di Harold Rosson. Pur registrando nell'immediato un minore successo critico e di pubblico rispetto alla precedente hit di Kelly, "Un americano a Parigi" (soltanto due nomination agli Oscar, per la Hagen come attrice non protagonista e per l'orchestrazione di Lennie Hayton), la pellicola si conquisterà pian piano un'aura di culto e diventerà un indiscusso caposaldo del genere (c'è chi dice addirittura che si tratta del miglior musical di tutti i tempi), ispirando (in maniera diversa), fra gli altri, "La La Land", "Les demoiselles de Rochefort", il citato "The artist", e naturalmente l'"Arancia meccanica" di Stanley Kubrick (dove la canzone "Singin' in the rain" sarà usata in maniera decisamente disturbante).

La guerra lampo dei fratelli Marx (Leo McCarey, 1933)

La guerra lampo dei fratelli Marx (Duck soup)
di Leo McCarey – USA 1933
con Groucho, Chico e Harpo Marx
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Rivisto in DVD.

In cambio del suo sostegno finanziario alle disastrate casse di Freedonia, la ricca vedova Gloria Teasdale (Margaret Dumont) ottiene che il primo ministro venga esautorato e che a capo del governo venga posto un "uomo forte", vale a dire il suo protetto Rufus T. Firefly (Groucho Marx). Ma l'ambasciatore Trentino (Louis Calhern) del vicino stato di Sylvania, che progetta di annettere Freedonia, cerca di screditarlo, mettendogli due spie alle calcagna, gli inaffidabili Chicolini (Chico) e Pinky (Harpo). E le frizioni personali fra Firefly e Trentino porteranno i due paesi alla guerra... Forse il capolavoro dei fratelli Marx, insieme al successivo "Una notte all'opera": come nei lavori precedenti, la loro comicità anarchica, irriverente e spiazzante prende di mira (ridicolizzandoli) ambienti istituzionali caratterizzati da formalismo, seriosità e (apparente) integrità. Questa volta è il turno del mondo della politica e della diplomazia, in un setting da operetta che allude ai governi autoritari (con tutto il contorno di retorica patriottistica, pericolosamente propedeutica alla guerra) che in quegli anni stavano prendendo piede in Europa e nel mondo (motivo per cui la pellicola venne proibita o censurata in stati come la Germania e l'Italia). La guerra vera e propria occupa invece soltanto gli ultimi dieci minuti del film (nonostante il titolo italiano la faccia salire in primo piano; quello originale, "Zuppa d'anatra", è un termine gergale americano per indicare un compito facile da eseguire, e prosegue il trend di riferimenti "animali" nei titoli dei film dei fratelli Marx dopo "Monkey business" e "Horse feathers"; da notare che il titolo "Duck soup" era già stato usato nel 1927 per un cortometraggio muto con Laurel e Hardy che proprio il regista Leo McCarey – qui alla sua unica collaborazione con i Marx – aveva supervisionato).

Ultimo film girato dal gruppo di comici con la Paramount, prima di passare alla MGM, è anche l'ultimo in cui appare Zeppo, il quarto fratello (il quinto se contiamo Gummo, che non ha mai recitato in nessun film), con un ruolo decisamente minore rispetto agli altri tre (è il segretario personale di Groucho, come già era in "Animal crackers", ma scompare per quasi tutto il film prima di riapparire nelle sequenze finali). Le trovate paradossali e le gag surreali non si contano: attorniati da personaggi irresistibilmente "seri" e perennemente vittima delle loro irriverenti trovate, i nostri eroi sono buffoni che si prendono gioco di tutti. Groucho è come sempre una fucina di battute: "Prenda una carta... Può tenerla, ne ho altre 51"; "Faccia finta di niente, ma c'è un uomo di troppo in questa stanza e penso che sia lei"; "C'è una risposta a quel messaggio?" – "No signore" – "Bene, in questo caso non lo mandare"; e la celeberrima "Guardate quest'uomo... Parla come un idiota e sembra un idiota, ma non lasciatevi ingannare: è veramente un idiota" (senza contare quelle rivolte specificatamente alla Dumont, come "Devono averla vaccinata con una puntina di grammofono", peraltro ripresa da una vecchia striscia di Topolino; oppure "La vedo già in cucina, piegata sul forno... ma non riesco a vedere il forno"). E non dimentichiamo l'assurdo indovinello "Cos'è quella cosa che ha quattro paia di pantaloni, abita a Filadelfia e non piove ma diluvia?". Chico ribatte a tratti da par suo ("Se vi trovano, siete perduti" – "Ma che dici, se ci trovano come ci perdono?"): da ricordare il suo rapporto sull'attività di spionaggio ("Martedì andiamo alla partita ma lui ci inganna: non viene... Mercoledì lui va alla partita ma l'inganniamo noi: non ci andiamo...").

Harpo, infine, nei panni del suo solito personaggio muto, punta su una comicità fisica e slapstick. A parte le innumerevoli gag sugli oggetti che tira fuori dalle tasche (fra cui una forbice con cui taglia sigari, vestiti e piumaggi troppo lunghi, e la vasta gamma di trombette con cui "comunica"), è protagonista di svariati siparietti che sembrano uscire dalle comiche mute (come gli "scontri" a base di dispetti reciproci con il venditore ambulante di limonate (Edgar Kennedy), degni degli short di Stanlio e Ollio), senza dimenticare le scene in cui guida il sidecar e quella (surreale nel vero senso della parola) in cui un cane esce dalla casetta tatuata sul suo petto. Sono assenti stavolta numeri musicali, a parte alcune canzoni: ma l'unica veramente memorabile è l'inno di Freedonia ("Hail, hail Freedonia, land of the brave and free"). Detto ciò, è quando i tre fratelli sono in scena contemporaneamente che si raggiungono vette elevatissime. La sequenza più leggendaria è quella dello specchio rotto, dopo che Chico e Harpo si sono travestiti da Groucho (in fondo bastano occhiali, sigaro e baffi finti!) per rubare i piani di guerra. Si tratta di una delle scene più esilaranti e celebri della filmografia dei Marx, anche se l'idea era già stata usata in passato da Harold Lloyd e da Max Linder (e sarà riproposta più volte in seguito, per esempio in un cartoon di Bugs Bunny o nel film "Affari d'oro" con Bette Midler e Lily Tomlin). Quanto alla "guerra lampo" che conclude la pellicola, essa è ovviamente confusa, catastrofica, nonsense e ridicola, e con un epilogo improvviso con tanto di sberleffo finale. Raquel Torres è Vera Marcal, la seducente ballerina che a sua volta è una spia al servizio di Sylvania. La sceneggiatura è opera di Bert Kalmar e Harry Ruby, ma diversi dialoghi provengono dal repertorio dei Marx (come quelli scritti da Arthur Sheekman e Nat Perrin per la trasmissione radiofonica di Groucho e Chico "Flywheel, Shyster and Flywheel").

L'Atalante (Jean Vigo, 1934)

L'Atalante (id., aka Le chaland qui passe)
di Jean Vigo – Francia 1934
con Jean Dasté, Rita Parlo, Michel Simon
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Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli.

Jean (Dasté) sposa la bionda Juliette (Dita Parlo) e la porta a vivere con sé sull'Atalante, la chiatta di cui è capitano e con la quale, insieme all'anziano père Jules (Michel Simon) e a un giovane mozzo (Louis Lefèbvre), naviga per i canali della rete fluviale francese. Ma la ragazza, anche se non era mai uscita in precedenza dal proprio villaggio, fatica ad adattarsi alla vita a bordo e sogna di visitare le bellezze di Parigi. Una sera, mentre la chiatta è attraccata a Corbeil, Juliette scende sulla riva per raggiungere da sola la grande città. Jean, in preda all'ira, decide di ripartire senza aspettarla. Se ne pentirà quasi subito, e la separazione forzata lo farà precipitare nella depressione e nella disperazione. Sarà père Jules a risolvere la situazione, ritrovando la ragazza e riportandola a bordo. L'ultimo film di Jean Vigo (che morirà nell'ottobre dello stesso anno, un mese dopo l'uscita del film, a soli 29 anni, per le complicazioni della tubercolosi), nonché il suo unico lungometraggio (il precedente "Zero in condotta" durava solo 41 minuti), è una delle pellicole più belle, influenti e significative del cinema francese. Eppure alla sua uscita fu pressoché ignorata, quando non ferocemente criticata. Colpa dei distributori, che tagliarono e alterarono pesantemente il materiale girato, ma in un certo senso anche dello stile filmico di Vigo, anarchico e apparentemente datato: "L'Atalante" sembra infatti quasi un film muto di dieci o vent'anni prima: i (pochi) dialoghi non hanno molta importanza e, quando ce l'hanno, potrebbero essere tranquillamente sostituiti da cartelli. Più importante – nonostante una sincronizzazione del sonoro non sempre perfetta – è la musica, composta da Maurice Jaubert, con "la canzone dei marinai" (le chant des mariniers) che nel finale aiuta père Jules a ritrovare Juliette, perché la ragazza la sta ascoltando in una audioteca pubblica. Da notare che i distributori, alla prima uscita del film, la sostituirono con la più popolare "Le chaland qui passe" di Lys Gauty (ovvero una cover di "Parlami d'amore Mariù"!), reintitolando in questo modo anche la pellicola. Soltanto negli anni quaranta il film venne riproposto con il titolo originale e le scene in precedenza tagliate, prima di essere completamente restaurato nel 1990.

Se lo spunto narrativo appare esile e molto semplice (Vigo e il co-sceneggiatore Albert Riéra adattarono un breve soggetto di Jean Guinée, dopo che l'idea iniziale del regista di girare un film sull'anarchico Eugène Dieudonné era stata scartata per evitare problemi in seguito all'accoglienza controversa di "Zero in condotta"), la profondità dei personaggi, il realismo dell'ambientazione e la poesia che ne scaturisce hanno pochi rivali in campo cinematografico, grazie anche alla leggerezza e alla libertà che la pellicola emana in ogni fotogramma e che suscitarono l'entusiasmo, per esempio, dei registi della Nouvelle Vague che la riscoprirono nel dopoguerra. Evidenti, per esempio, le influenze che il film (come peraltro tutto il cinema di Vigo) ebbe sui lavori di François Truffaut. Il film ha toni universali, al tempo stesso concreti e onirici, drammatici e comici, realistici e fiabeschi. Il suo romanticismo, che vola a livelli altissimi, non trascura gli aspetti più difficili di una relazione amorosa (i bisticci, i rancori, le gelosie), facilitando il coinvolgimento di ogni spettatore. All'interno di un setting prosaico e proletario, la poesia nasce dalle immagini, dai personaggi, dai sentimenti, dall'ambientazione, dalla vita, dalle piccole cose (gli innumerevoli gattini che circondano père Jules, la musica, la superficie dell'acqua). Se Jean Dasté aveva già recitato per Vigo nel film precedente, Dita Parlo (appena tornata in Francia dopo aver lavorato sei anni in Germania) e Michel Simon (la "star" della pellicola, protagonista due anni prima del "Boudu salvato dalle acque" di Jean Renoir) gli furono suggeriti dalla produzione. Simon, in particolare, dà vita a un personaggio indimenticabile, un tuttofare comico e burbero protagonista di divertenti gag (come quella in cui è vittima dello scherzo del mozzo, che gli fa credere di poter suonare un disco con il dito). Girato nell'inverno 1933/34 (e chissà se le condizioni fredde e umide non abbiano aggravato la salute del regista), diverse scene furono improvvisate, come tutta la sequenza del venditore ambulante nella sala da ballo, per la quale Vigo lasciò ampia libertà all'attore Gilles Margaritis.

Naturalmente è impossibile parlare de "L'Atalante" senza fare un riferimento a "Fuori orario", la trasmissione notturna su Rai 3 che per anni ha utilizzato una sequenza di questo film come sigla d'apertura, abbinata alla canzone "Because the night" di Patti Smith. Ogni cinefilo che abbia trascorso innumerevoli notti a seguire (o a videoregistrare) la trasmissione contenitore di Enrico Ghezzi in cerca di "chicche" cinematografiche la conosce ormai a memoria, e tutto ciò non fa altro che accrescere l'amore verso questa pellicola. Si tratta peraltro di una delle sequenze più immaginifiche, suggestive e visionarie, quella in cui Jean si tuffa nel fiume "in cerca" di Juliette, che in precedenza gli aveva detto che se si guarda sott'acqua con gli occhi aperti si vedrà la persona amata. Vigo (memore di alcune sequenze del suo precedente cortometraggio "Taris o del nuoto") accosta in sovrimpressione le immagini di Jean che nuota sott'acqua con l'apparizione ridente di Juliette, in abito da sposa, quale ninfa o sirena sottomarina. L'eccellente fotografia di Boris Kaufman (fratello di Dziga Vertov) e il montaggio di Louis Chavance fanno il resto. Lo scenografo è Francis Jourdain, un vecchio amico del padre del regista. L'ambientazione fluviale concorre certo ad accrescere il fascino del film, una pellicola che in fondo parla di movimento passivo: i protagonisti si lasciano trascinare dalle acque e dalla corrente, quando qualcuno vuole "fare" qualcosa finisce col provocare un danno (Juliette quando vuole andare a Parigi, Jean quando decide di abbandonarla), ma solo perché non hanno messo chiarezza nei propri sentimenti. Il tuffo in acqua servirà proprio a questo, a scuotersi e schiarirsi le idee: e l'abbraccio finale fra i due innamorati ne segna la felice riconciliazione, senza alcun bisogno di parole, di scuse o di giustificazioni. Cosa c'è di più (semplicemente) romantico?

La passione di Giovanna d'Arco (C. T. Dreyer, 1928)

La passione di Giovanna d'Arco (La passion de Jeanne d'Arc)
di Carl Theodor Dreyer – Francia 1928
con Renée Falconetti, Antonin Artaud
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Rivisto in DVD.

Il processo di Giovanna d'Arco a Rouen, da parte di una giuria ecclesiastica assoggettata agli invasori inglesi durante la guerra dei cent'anni, e la sua condanna al rogo come eretica, dopo che la fanciulla rifiutò più volte di ritrattare la propria asserzione di essere stata "eletta" dal Signore per liberare la Francia. Film muto fra i più importanti e influenti della storia del cinema (anche se girato proprio mentre stava per arrivare il sonoro), fu il primo lavoro di Dreyer in Francia dopo aver lasciato la sua natìa Danimarca: nelle intenzioni dei produttori, che vi investirono una grossa somma di denaro e che contavano sulla rinnovata popolarità della figura di Giovanna d'Arco (canonizzata come santa e patrona di Francia proprio in quegli anni, nel 1920), avrebbe dovuto essere un film storico dai toni epici e monumentali, tratto dal romanzo di Joseph Delteil del 1925 di cui avevano acquistato i diritti. Il regista, invece, preferì basarsi sulle trascrizioni autentiche del processo di Giovanna per dare vita a "un capolavoro di emozioni che fonde in maniera uguale realismo ed espressionismo", costruito su insistite inquadrature in primissimo piano della protagonista (ripresa quasi sempre soltanto dal collo in sù) e carrellate sui volti dei giudici e degli inquisitori (con la fotografia ad alto contrasto di Rudolph Maté che, insieme all'illuminazione drammatica e alle inquadrature dal basso, mette enfaticamente in risalto ogni ruga e imperfezione dei visi: agli attori fu imposto di non ricorrere al make-up). Gli eventi storici (o leggendari) diventano dunque la base per la rappresentazione delle passioni, delle paure e dei desideri umani, con il volto di Giovanna (interpretata da una straordinaria Renée Falconetti, attrice teatrale qui alla sua seconda e ultima esperienza cinematografica) al centro di primi o primissimi piani prolungati e intensissimi (e dire che agli albori del cinema sembrava irreale fare primi piani, o anche semplicemente piani medi, perchè sullo schermo le figure apparivano troppo grandi e mettevano a disagio un pubblico abituato al teatro). Il risultato è un cinema che parla di umanità senza filtri, mettendo a nudo l'anima del personaggio atraverso un processo di purificazione ed astrazione. La protagonista diventa un simbolo del sacrificio, della verità, del coraggio di fronte alla crudeltà e al pregiudizio dei suoi accusatori, uomini distanti dall'universo sia divino che intimo della ragazza. Il titolo del film (ma anche la corona di spine) suggerisce addirittura un parallelo fra lei e Gesù Cristo.

Con i capelli corti e poi rasati, spogliata di elmo e di corazza (e dunque privata sia della femminilità che delle caratteristiche maschili e guerresche), Giovanna ci appare fragilissima e sperduta, ma comunque sempre dignitosa e ferma nelle proprie convinzioni. A volte quasi in trance mistica, con gli occhi lucidi e lo sguardo perso nel vuoto (o nel trascendente), è a malapena in grado di comprendere le domande che le vengono poste o di rispondere agli inquisitori (che, dal canto loro, cercano di approfittarne con intricate questioni teologiche per strapparle dichiarazioni "eretiche" e poterla così condannare). L'iconografia, pur originalissima, è quella di una vera e propria santa e martire. Soltanto per un momento Giovanna cede alla tentazione di salvarsi la vita firmando un documento di abiura, per poi cambiare subito idea, preferendo la morte al tradimento. Gran parte del budget (sette milioni di franchi) fu speso per costruire un set di cemento che riproducesse il castello di Rouen e le sue prigioni, ispirandosi a varie strutture medievali. Gli edifici furono dipinti di rosa (!) in modo che apparissero grigi sullo schermo in contrasto con il cielo bianco sopra di loro. Dreyer, che girò l'intero film in rigoroso ordine cronologico, fece scavare delle buche sul pavimento per poter effettuare le riprese dal punto più basso possibile. Notevoli anche le inquadrature capovolte, nel finale, della folla che si ribella ai soldati inglesi dopo l'esecuzione di Giovanna. Nonostante tanta cura nei dettagli, le scenografie (di Hermann Warm e Jean Hugo) si intravedono a malapena nella pellicola finale, che pone invece maggior attenzione sulle figure umane, il che fece infuriare i produttori che ritennero di aver speso tanto denaro per niente. Dreyer ribatté che il realismo del set era necessario per ottenere interpretazioni realistiche e convincenti dagli interpreti. La voce che il regista abbia maltrattato tirannicamente la Falconetti per estorcerle una recitazione più sofferente ed intensa è soltanto una leggenda, come forse quella del suo suicidio, ma è vero che l'attrice soffrì di depressione e non tornò mai più al cinema, nonostante gli elogi della critica. Nel resto del cast spicca lo scrittore Antonin Artaud nel ruolo del chierico simpatetico Jean Massieu, mentre Eugène Silvain è il vescovo Pierre Cauchon, Maurice Schutz il giudice Nicolas Loyseleur, e André Berley il pubblico accusatore Jean d'Estivet. L'intero film è girato con un mascherino sui bordi.

La figura di Giovanna d'Arco era già stata portata sullo schermo diverse volte: fra gli altri, da Georges Méliès nel 1900, da Mario Caserini nel 1908, da Ubaldo Maria Del Colle nel 1913 e da Cecil B. DeMille nel 1917, ma nessuno si era limitato a rappresentarne soltanto la morte. La versione di Dreyer, proiettata nell'aprile del 1928 a Copenaghen e nell'ottobre dello stesso anno a Parigi, fu preceduta da veementi polemiche in Francia, fomentate da nazionalisti che non tolleravano che a dirigere la pellicola fosse un regista che non era "né francese né cattolico" (a peggiorare le cose ci fu la diceria infondata che il ruolo di protagonista era stato affidato all'attrice americana Lillian Gish). L'arcivescovo di Parigi e la censura governativa imposero inoltre numerosi tagli. E come se non bastasse, a dicembre un incendio distrusse il negativo originale del film. Dreyer rimontò una nuova versione della pellicola utilizzando materiali scartati, ma anche questa scomparve in un incendio nel 1929 (evidentemente ad avere problemi con il fuoco non è soltanto Giovanna, ma anche i film a lei dedicati!). Per anni l'unica edizione circolante fu quella realizzata dallo storico del cinema Joseph-Marie Lo Duca nel 1951, a partire da una copia della seconda versione di Dreyer, con l'aggiunta di una colonna sonora a base di musica barocca. Pur lontana dalle intenzioni originarie del regista, questa copia ha contribuito a mantenere elevata la fama del film nel corso dei decenni, rendendolo uno dei titoli più celebrati nella storia del cinema muto, fonte di ispirazione per numerosi cineasti (come gli autori della Nouvelle Vague: in una celebre sequenza di "Questa è la mia vita" di Godard, per esempio, i protagonisti assistono a una sua proiezione). Soltanto nel 1981 venne ritrovata in un ospedale psichiatrico in Norvegia (e poi restaurata) una copia del film originale, com'era prima delle censure. In ogni caso, alla sua uscita riscosse un grande successo critico ma fu un flop al botteghino, impedendo a Dreyer di realizzare altre pellicole fino al 1931. Oggi figura in pianta stabile nella lista dei migliori film di tutti i tempi, e può essere considerato come uno dei primi casi in cui il cinema ha dimostrato di essere un'arte in grado di produrre opere di livello paragonabile ai grandi capolavori della letteratura, della poesia o della pittura dei secoli precedenti, e non una semplice moda, attrazione tecnologica o forma di intrattenimento popolare. Forse solo Sjöström, Chaplin, Murnau ed Eisenstein, prima di Dreyer, erano stati capaci di tanto.

Il Signore degli Anelli: Le due torri (Peter Jackson, 2002)

Il Signore degli Anelli: Le due torri
(The Lord of the Rings: The Two Towers)
di Peter Jackson – USA/Nuova Zelanda 2002
con Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen
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Rivisto in DVD (versione estesa).

La compagnia dell'anello si è sciolta, ma il lungo viaggio di Frodo e Sam verso Mordor prosegue. Intenzionati a distruggere l'anello di Sauron nelle fiamme del Monte Fato, lungo il percorso i due hobbit incontrano Gollum, la creatura che ha custodito il "tesssoro" (come lo chiama lui) per cinquecento anni, prima che Bilbo glielo sottraesse, e che ora brama di rimpadronirsene. Frodo, però, gli estorce la promessa di accompagnarli nel loro viaggio. Nel frattempo gli orchi dello stregone rinnegato Saruman stanno conducendo Merry e Pipino a Isengard, ma vengono attaccati da un gruppo di cavalieri di Rohan: i due hobbit ne approfittano per fuggire nella vicina foresta di Fangorn, dove fanno la conoscenza di Barbalbero e degli Ent, una razza segreta di alberi semoventi. Quanto ad Aragorn, Legolas e Gimli, che erano sulle tracce degli orchi per liberare i loro amici, incappano in un Gandalf redivivo (promosso al rango di stregone bianco per confrontarsi alla pari con Saruman) col quale si recano a Edoras, la capitale di Rohan, terra dei cavalli e antico alleato di Gondor. Dopo aver liberato il re Théoden dalla nefasta influenza di Saruman e del suo consigliere Gríma, i nostri cavalcano insieme fino al Fosso di Helm, dove attenderanno l'assalto dell'armata di Saruman al riparo della fortezza del Trombatorrione. L'assedio e la successiva battaglia, che sarà vinta anche grazie al provvidenziale ritorno di Éomer, nipote del re, ingiustamente esiliato da Gríma, e il contemporaneo attacco degli Ent a Isengard segnano la sconfitta finale di Saruman. Nel contempo Frodo e Sam, resisi conto dell'impossibilità di accedere a Mordor attraverso il Cancello Nero, accettano la proposta di Gollum di penetrare nel paese da un sentiero secondario che solo lui conosce. Durante la traversata dei boschi dell'Ithilien sono però catturati da un drappello di soldati di Gondor, guidati da Faramir, fratello minore di Boromir, che come lui sembra cedere alla tentazione dell'anello e progetta di condurre gli hobbit alla propria capitale, Minas Tirith. Ma dopo uno scontro a Osgiliath con le forze di Sauron e con i Nazgûl (a bordo di nuove cavalcature alate), Faramir cambierà idea e lascerà Frodo e compagni liberi di proseguire la loro missione...

Se il primo film della trilogia de "Il Signore degli Anelli" raccontava la sua storia in maniera essenzialmente lineare (l'unica digressione, a parte l'incipit, era quella relativa alla prigionia di Gandalf a Isengard), il secondo segue invece tre vicende in parallelo (il viaggio di Frodo e Sam, le peripezie di Merry e Pipino con gli Ent, e il coinvolgimento degli altri personaggi nella guerra a Rohan), differenziandosi dal libro che era diviso – senza alternanza – in due sezioni ben distinte (la prima sulla guerra a Rohan, la seconda sul viaggio dei portatori dell'anello). In effetti il secondo capitolo di una trilogia si presenta sempre come il più problematico, perché spesso non ha né un inizio né un finale ben definito. Nel caso del romanzo di Tolkien la cosa era ancora più evidente, perché la divisione in tre volumi fu arbitraria. Peter Jackson e le sue co-sceneggiatrici, Fran Walsh e Philippa Boyens, risolvono il problema anticipando o posticipando parte del materiale del secondo tomo, che viene distribuito nelle altre due pellicole: se già la morte di Boromir (che apriva il volume) era stata narrata nel finale de "La compagnia dell'anello", altri eventi (lo scontro con Shelob, la resa dei conti con Saruman) vengono rinviati al film conclusivo, in modo da lasciare il massimo spazio alla grande battaglia del Fosso di Helm, che monopolizza l'intera pellicola (con i preparativi prima, e con l'assedio vero e proprio poi) e ne costituisce il climax drammatico. Per aumentare la tensione riguardo al viaggio di Frodo e Sam, inoltre, viene modificato il personaggio di Faramir, lasciando che anche lui (soprattutto per compiacere il padre, a dire il vero, come rivela una scena – presente soltanto nell'edizione estesa – che introduce in anticipo il sovrintendente reggente di Gondor) sembri cadere preda del nefasto potere tentatore dell'anello. Un potere, d'altro canto, che viene esercitato sempre di più su Frodo, che da personaggio solare diventa sempre più oppresso e tormentato. Nel complesso, se il lungometraggio precedente era essenzialmente una pellicola d'avventura, questo può essere definito a tutti gli effetti un film di guerra.

Girato in contemporanea con gli altri due, il film si apre riproponendo la scena dello scontro fra Gandalf e il Balrog di Moria, rivelandoci però che la lotta è proseguita anche dopo la caduta dal ponte di Khazad-dûm. Questo ci prepara al ritorno dello stregone, con una nuova veste bianca ("Sono Saruman... come avrebbe dovuto essere") e poteri rinnovati (le questioni metafisiche relative alla sua rinascita sono soltanto accennate, senza particolari approfondimenti: non si parla dei Valar o della natura degli Istari). La scomparsa e la resurrezione di Gandalf non rappresentano purtroppo l'unico caso in cui ci viene lasciato credere che un personaggio sia morto, salvo rivelare che non è così: un espediente che già nel libro si ripete più volte ma di cui Jackson abusa allo sfinimento, esagerando in maniera enfatica nel tentativo di accrescere la tensione anche quando non ce ne sarebbe bisogno (è quasi un ricatto emotivo, uno dei pochi difetti della trilogia). Era successo con gli hobbit a Brea e con Frodo a Moria, capita qui con Merry e Pipino presso Fangorn, e con Aragorn che cade da un dirupo dopo lo scontro con i Warg (una scena introdotta appositamente nel film), e accadrà ancora nel terzo film (Frodo avvelenato da Shelob, Faramir dopo l'assalto a Osgiliath, Merry ed Éowyn sui campi del Pelennor). E già che stiamo elencando i rari difetti di un film comunque di eccezionale livello: tutta la sottotrama relativa ad Arwen, alla sua mortalità, al legame con il destino dell'anello e alla decisione di abbandonare della Terra di Mezzo a guerra in corso, è oltremodo confusa e incoerente (oltre che spuria). In un primo momento la sceneggiatura prevedeva addirittura che il personaggio interpretato da Liv Tyler partecipasse alla battaglia del Trombatorrione, accompagnata da un'armata di elfi: alcune scene furono in effetti girate, ma poi i cineasti cambiarono idea. Gli elfi al Fosso di Helm sono però rimasti, guidati da Haldir di Lórien (e se la cosa non è piaciuta ai fan, va ricordato che anche nel libro si accenna al coinvolgimento degli elfi nella Guerra dell'Anello al nord, a Lórien stessa e a Bosco Atro).

La pellicola introduce il regno di Rohan, la terra dei Rohirrim (i "signori dei cavalli"), popolo di pastori e agricoltori ispirato alle tribù germaniche, più "barbarico" (se vogliamo) in confronto alla raffinatezza (ma anche alla decadenza) di Gondor: il legame fra i due è simile a quello fra i Visigoti e l'impero romano al tempo del suo declino. Il suo sovrano è Théoden, interpretato da Bernard Hill (sì, il capitano del "Titanic"!), che quando si apre la storia è sotto l'influenza di Saruman. Nel libro si trattava di una semplice persuasione, somministrata attraverso le velenose parole dell'infido consigliere Gríma Vermilinguo (un eccellente Brad Dourif). Nel film, invece, siamo di fronte a una vera e propria possessione a distanza da parte di Saruman, che Gandalf "espelle" come un esorcista. molto bella la realizzazione visiva di Edoras, la capitale del regno, con il suo "palazzo d'oro" che in realtà è una grande sala di legno, perfettamente in linea con le descrizioni di Tolkien e l'iconografia dell'alto medioevo. A Rohan facciamo anche la conoscenza dei due nipoti del re: il fedele guerriero Éomer (Karl Urban), che Jackson combina con il personaggio di Erkenbrand (assente nel film), e sua sorella Éowyn (Miranda Otto). A quest'ultima la pellicola dedica ampio spazio, trattandosi dopo tutto del principale personaggio femminile del romanzo, l'unico con sufficiente personalità da poter competere con quelli maschili. Coraggiosa e desiderosa di uscire dalla "gabbia" in cui le consuetudini e lo stato sociale l'hanno imprigionata, il suo maggior momento di gloria giungerà nel terzo film: per ora si "limita" a rappresentare un potenziale interesse romantico per Aragorn (di cui si invaghisce, non ricambiata). Altra new entry di rilievo è David Wenham nel ruolo di Faramir: le azioni del personaggio si discostano dal romanzo, per via della necessità di avere un antagonista che facesse da ostacolo al viaggio di Frodo e Sam, essendo stata spostata Shelob al terzo capitolo. John Leigh e Bruce Hopkins sono Háma e Gamling, due Rohirrim. Infine, come già detto, nell'edizione estesa appare già John Noble nel ruolo di Denethor.

Quella al Fosso di Helm è una delle battaglie più colossali e spettacolari che si siano mai viste al cinema, degna di figurare al fianco di capisaldi del genere come "Aleksandr Nevskij" di Sergei Eisenstein, "I sette samurai" e "Il trono di sangue" di Akira Kurosawa, e – per citare titoli più recenti che funsero da ispirazione – "Braveheart" di Mel Gibson e la "Giovanna d'Arco" di Luc Besson. Richiese tre mesi di riprese, migliaia di comparse, l'utilizzo di giganteschi modellini, per non parlare degli effetti speciali. La fortezza del Trombatorrione, disegnata da Alan Lee, ci viene illustrata sullo schermo con tutte le sue caratteristiche ben prima che cominci l'assedio, mentre gli uomini di Edoras e gli sfollati di Rohan vi prendono rifugio, in modo che nelle sequenze successive gli spettatori abbiano ben chiara la "geografia" dello scontro. Venne qui usato per la prima volta un software apposito, chiamato Massive, che consentiva di animare i diecimila soldati dell'esercito degli Uruk-Hai, ciascuno in maniera diversa, così da simularne realisticamente il comportamento. Come risultato abbiamo una battaglia che coinvolge ed emoziona, che comincia di notte, sotto la pioggia, per proseguire con alterne fortune fino all'alba in cui la luce del sole, significativamente amplificata dalla magia di Gandalf, spazza via le forze dei nemici. Curiosità: anche il film animato di Ralph Bakshi aveva il suo culmine nella battaglia al Fosso di Helm, evidentemente considerato un momento perfetto per interrompere la vicenda (Saruman è sconfitto, nel film seguente ci si potrà concentrare su Sauron). Nel corso dello scontro vengono cementati i rapporti fra i personaggi che già conosciamo, in particolare fra Legolas (autore di alcune "spacconate" come la discesa sulle scale con uno scudo a mo' di skateboard) e Gimli (di cui si accentua il lato comico), che come nel libro competono amichevolmente per vedere chi uccide più nemici. Da notare che, sempre in questo film, in alcune scene si chiarisce che dalla parte di Saruman e di Sauron non ci sono solo orchi ma anche uomini (i Drúedain, o uomini selvaggi, per lo stregone bianco, e gli Esterling e i Sudroni con i loro olifanti per l'Oscuro Signore).

A parte la battaglia, uno degli aspetti più innovativi del film è costituito dal personaggio di Gollum, realizzato in computer grafica (CGI) con la tecnica del motion capture, ovvero "ricalcando" le movenze e le espressioni di un attore, Andy Serkis, che recitava indossando una speciale tuta in grado di catturarne i movimenti. Siamo a metà strada fra l'animazione e le riprese dal vivo, e la tecnica – allora rivoluzionaria – diventerà una costante del cinema fantastico e di effetti speciali, quando il digitale prenderà sempre più il sopravvento (esautorando a volte l'artigianalità), anche se quasi mai con lo stesso grado di espressività che Serkis dona al personaggio. Già citato in precedenza, Gollum è una delle creazioni più tragiche e affascinanti di Tolkien, un proto-hobbit che l'anello (di cui è rimasto in possesso per cinquecento anni) ha gradualmente trasformato in un essere disgustoso e abbietto, ma che pure conserva un barlume di umanità. Jackson rende tale contrasto esplicitando la duplice natura del personaggio, quasi che avesse una doppia personalità (Gollum e Sméagol, come si chiamava alla nascita), facendolo dialogare con sé stesso in una delle scene più belle e memorabili della pellicola, al punto da raggiungere quello che in fondo era anche lo scopo di Tolkien: farci provare pietà e compassione per lui. All'uscita del primo film, "La compagnia dell'anello", la tecnologia digitale non aveva ancora raggiunto il livello necessario per la post-produzione, e per questo motivo Gollum non appariva mai chiaramente con le fattezze che ha invece nei successivi due film. Pur essendo creato al computer, ci sembra reale e concreto, interagisce con gli attori in carne e ossa in maniera realistica, e i suoi tratti deformi e un po' cartoonistici evitano il fenomeno della "uncanny valley" (il problematico effetto di spaesamento quando una creatura in CGI assomiglia troppo a un essere umano). Altri personaggi digitali in questo film sono gli Ent, gli alberi senzienti, che grazie a Merry e Pipino vengono guidati da Barbalbero in battaglia contro Isengard, "vendicando" così la distruzione della foresta e della natura perpetrata da Saruman, un tema assai caro a Tolkien che aveva vissuto con dolore i cambiamenti apportati dall'industrializzazione alla campagna inglese dove aveva trascorso parte dell'infanzia. E poi ci sono mostri vari, come i Warg (i lupi mannari) e le cavalcature dei Nazgûl.

Il titolo "Le due torri" provocò qualche perplessità all'uscita del film, perché molti ci videro un legame con le due Torri Gemelle di New York, distrutte nell'attentato dell'11 settembre 2001 (e questo nonostante il libro di Tolkien risalga agli anni Cinquanta!): fortunatamente, di fronte ad alcune proteste in questo senso, i cineasti e la produzione rifiutarono di cambiarlo. Dopotutto la trilogia tolkieniana ha rappresentato il primo grande blockbuster fantastico post-11 settembre (la prima pellicola uscì solo tre mesi dopo l'attentato), e fra le cause del suo successo potrebbe annoverarsi proprio il bisogno di evasione del pubblico generalista (Tolkien stesso, a chi accusava i suoi libri e in generale le fiabe o la letteratura fantasy di fornire al lettore un deprecabile motivo di escapismo, scriveva che "l'evasione del prigioniero non va confusa con la fuga del disertore"). Tornando al titolo, la pellicola esplicita chiaramente che le due torri citate sono quelle di Orthanc e di Barad-dûr, vale a dire le roccaforti di Saruman e di Sauron, a suggellare la loro alleanza. Nel romanzo (dove quella fra i due "cattivi" è semmai più una rivalità) la questione rimane nel dubbio, tanto che lo stesso scrittore (a cui il titolo fu imposto dagli editori) valutò più interpretazioni: le torri potrebbero essere Orthanc e Minas Morgul, oppure Orthanc e Cirith Ungol, o ancora Minas Tirith e Barad-dûr. La colonna sonora di Howard Shore continua a essere molto bella: in questo secondo film è da segnalare l'esordio del tema di Rohan, ma anche la suggestiva "Evenstar" che accompagna il presagio (onirico) dell'invecchiamento e della morte di Aragorn da parte di Arwen. La canzone finale, "Gollum's song", è cantata dall'italo-islandese Emiliana Torrini (in sostituzione della prima scelta Björk) e ha un feeling più cupo e disperato rispetto a quelle degli altri due film. Nell'edizione estesa c'è anche un'altra canzone, cantata da Éowyn (in rohirric) al funerale di Théodred, figlio del re. Peter Jackson ha un cameo come uno dei soldati di Rohan sulle Mura Fossato. Il film fu candidato a sei premi Oscar e ne vinse due (effetti visivi e montaggio sonoro).

Il Signore degli Anelli: La compagnia dell'anello (Peter Jackson, 2001)

Il Signore degli Anelli: La compagnia dell'anello
(The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring)
di Peter Jackson – USA/Nuova Zelanda 2001
con Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen
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Rivisto in DVD (versione estesa).

Il misterioso anello che l'hobbit Frodo Baggins ha ereditato dal vecchio zio Bilbo, prima che questi abbandonasse all'improvviso la Contea dopo la festa per il suo centoundicesimo compleanno, non è un "semplice" monile magico che rende invisibili. Si tratta in realtà dell'Unico Anello, quello che domina tutti gli altri: un oggetto malvagio e tentatore forgiato in tempi antichi da Sauron, l'Oscuro Signore di Mordor e nemico dei popoli liberi, che vi aveva riversato gran parte del proprio potere prima di essere sconfitto in battaglia, e di cui ora desidera tornare in possesso per dominare l'intera Terra di Mezzo. Su consiglio del saggio stregone Gandalf il grigio, Frodo lascia dunque Casa Baggins e la propria vita tranquilla per portare l'anello – che dona sì un potere immenso, ma ha anche la capacità di corrompere ogni creatura – il più lontano possibile. E insieme al fedele giardiniere Samvise "Sam" Gamgee, ai cugini Meriadoc "Merry" Brandibuck e Peregrino "Pipino" Tuc, nonché con l'aiuto dell'enigmatico avventuriero Aragorn (discendente di quell'Isildur che secoli prima strappò l'anello a Sauron, senza avere poi il coraggio di distruggerlo), riesce a raggiungere Gran Burrone, la dimora del mezzelfo Elrond, sfuggendo agli assalti dei nove Cavalieri Neri, i Nazgûl, servi dell'Oscuro Signore. Qui, dopo un consiglio cui partecipano i rappresentanti di tutte le razze libere per decidere sul da farsi, e con l'aggiunta dell'elfo silvano Legolas, del nano guerriero Gimli e di Boromir, figlio del sovrintendente reggente di Gondor, si forma la "compagnia dell'anello", il gruppo di nove eroi che avrà il compito di accompagnare Frodo nel pericoloso viaggio verso Mordor, con lo scopo di distruggere l'anello gettandolo nel fuoco di Monte Fato, il vulcano dove fu forgiato. Ma il tragitto è lungo e difficile: perduto Gandalf nelle miniere di Moria dopo lo scontro con un Balrog, antico demone fiammeggiante, la compagnia attraversa il regno elfico di Lothlórien per poi dividersi davanti alle cascate di Rauros. Qui Boromir muore trafitto dalle frecce dei nemici dopo aver cercato di sottrarre l'anello a Frodo; Merry e Pipino sono presi prigionieri dagli orchi di Saruman, lo stregone traditore; Aragorn, Legolas e Gimli si lanciano al loro inseguimento; e Frodo e Sam proseguono da soli il difficile viaggio verso Monte Fato.

Quando Peter Jackson, regista neozelandese già noto per alcuni film horror creativi e a basso costo, annunciò che avrebbe presto realizzato un adattamento in live action de “Il Signore degli Anelli”, tutto il fandom si mise in agitazione. Ambientato in un mondo immaginario ma descritto sin nei minimi particolari, il libro era lungo, ricchissimo e complesso, e tutti i tentativi passati di portarlo al cinema con attori in carne e ossa erano andati incontro al fallimento, tanto da lasciar credere che si trattasse di un'impresa impossibile. Pubblicato nel 1954/55 in tre volumi che corrispondono più o meno ai tre film di questa trilogia, di cui conservano i titoli (una divisione peraltro voluta più dagli editori che dell'autore, che lo ha sempre considerato un testo unico), quello di J.R.R. Tolkien è uno dei romanzi più popolari e importanti del ventesimo secolo, capostipite di un intero genere, l'high fantasy, che ha influenzato l'immaginario collettivo, ispirato innumerevoli artisti (in tutti i campi: dalla letteratura alla musica, dalle illustrazioni ai giochi di ruolo) e generato centinaia di imitatori. Ciò che rende però speciale il testo di Tolkien è l'enorme lavoro di world building che sta dietro alla storia. Professore di letteratura, lingue antiche e filologia, lo scrittore aveva lavorato per decenni alla costruzione di una propria mitologia, inventando linguaggi (con tanto di grammatica) e redigendo cronologie e leggende interconnesse fra loro: e quando i suoi editori gli chiesero di scrivere un seguito de "Lo Hobbit", romanzo per bambini che aveva dato alle stampe nel 1937, decise semplicemente di ambientare la nuova storia nell'universo che aveva già forgiato. "Il Signore degli Anelli" si svolge infatti durante gli ultimi anni della Terza Era della Terra di Mezzo, un mondo il cui passato era stato descritto in decine e decine di testi in prosa e in versi fino ad allora rimasti inediti, molti dei quali saranno pubblicati solamente dopo la morte dell'autore, a cura del figlio Christopher (l'imprescindibile "Silmarillion" e i numerosi volumi dei "Racconti incompiuti" e della "History of Middle-Earth", per la maggior parte tuttora inediti in italiano). Nel nostro paese la sua popolarità è sempre stata funestata da malsane sovrainterpretazioni politiche (e, di recente, da una pessima nuova traduzione).

Personalmente ho letto per la prima volta "Il Signore degli Anelli" agli inizi degli anni ottanta, dopo aver conosciuto il mondo di Tolkien grazie al film animato di Ralph Bakshi e soprattutto al suo adattamento a fumetti in tre volumi di Luis Bermejo (che da bambino rilessi innumerevoli volte): da allora, per una ventina d'anni, ho continuato a riprendere in mano il romanzo quasi ogni estate, fino a conoscerlo praticamente a memoria. E come tanti altri appassionati, anch'io ho sognato o immaginato a lungo un adattamento cinematografico con attori in carne e ossa, consapevole però della difficoltà del compito, vuoi per la lunghezza – oltre mille pagine! – del romanzo (che suggeriva semmai di realizzare un serial televisivo: all'epoca ignoravo l'esistenza degli adattamenti low budget russi e finlandesi di cui ho recentemente parlato nel blog), vuoi per l'immensità dell'ambientazione e la ricchezza dei personaggi (che, se non mantenuta o riprodotta adeguatamente, avrebbe rischiato di ridurre il valore e la complessità di un eventuale film). Per di più, a differenza di altri generi (la fantascienza in primis), il fantasy al cinema aveva sempre avuto poca fortuna e aveva generato scarsissimi titoli di rilievo, quasi mai capolavori (i due "Conan", "Legend", "Willow"...). Eppure, all'inizio degli anni Duemila, i tempi si rivelarono finalmente maturi. Jackson, che oltre che talentuoso era un autentico appassionato di Tolkien, ottenne il pieno controllo creativo, e la tecnologia digitale aveva raggiunto il punto in cui permetteva di portare sullo schermo gli scenari, le creature e le visioni dell'universo tolkieniano senza renderle ridicole o poco credibili. Lo stesso background del regista, amante del cinema artigianale (alla Sam Raimi) e di "trucchi" come l'uso di modellini, animatroni ed effetti ottici, garantiva quella varietà di tecniche e di stili che farà la fortuna dei film, contribuendo all'aspetto realistico di personaggi e paesaggi fantasy e rendendo autentica e palpabile la Terra di Mezzo, che è il vero segreto del "Signore degli Anelli" e di tutto il mondo creato da Tolkien. Inventato, certo, ma che mai sembra fasullo.

Che rendere credibile questo mondo agli occhi degli spettatori fosse la cosa più importante, i cineasti lo hanno capito subito. Estrema cura è stata messa nella scelta delle ambientazioni (quasi tutti scenari naturali della Nuova Zelanda, la patria del regista, curiosamente dall'altra parte del mondo rispetto all'Europa immaginaria dell'autore, ma che offre un'incredibile varietà di meravigliosi paesaggi, perfetti per le diverse location della vicenda, che siano verdi foreste, vaste pianure, desolati deserti o montagne innevate), nonché della realizzazione dei costumi, delle armi, delle armature, degli oggetti di scena, dei numerosi set (digitali o meno: in gran parte si trattava di miniature di grandi dimensioni), di tutto ciò che insomma contribuisce a rendere "reale" un luogo (e se alcune ambientazioni sembrano stereotipate, come le miniere di Moria che ricordano "Dungeons & Dragons", è perché in realtà proprio il romanzo ha contribuito a creare questi stereotipi). Non parliamo poi di mostri come gli orchi o i troll! In precedenza, forse anche per sormontare questo problema, quasi tutti i tentativi (riusciti o meno) di portare il libro di Tolkien sullo schermo si erano rivolti al cinema d'animazione: dai progetti mai concretizzati di Walt Disney (!) e Al Brodax, alla proposta di Forrest J. Ackerman (la sceneggiatura di Morton G. Zimmerman provocò una lunga e adirata risposta da parte di Tolkien, leggibile nella raccolta delle sue lettere), dal film in rotoscope di Ralph Bakshi uscito nel 1978 (che nonostante i suoi difetti era almeno rispettoso del testo originale, e per molte cose è stato un punto di riferimento e una fonte di ispirazione per Jackson) al controverso sequel non ufficiale ("Il ritorno del re") della Rankin/Bass del 1980. A lungo la United Artists, all'inizio degli anni settanta, progettò un adattamento cinematografico in live action, che in vari momenti avrebbe potuto coinvolgere i quattro Beatles (come attori) e Stanley Kubrick, David Lean, John Boorman o Michelangelo Antonioni (!) come registi. Naturalmente non se ne fece nulla. Alla fine, gli unici che prima di Jackson riuscirono a realizzare un "Signore degli Anelli" con attori in carne e ossa (se non si considerano due brevi special televisivi svedesi nel 1971) furono i finlandesi, con la serie tv "Hobitit" del 1993.

Inizialmente Peter Jackson propose per cautela ai suoi finanziatori di dividere il romanzo in due pellicole (magari con "Lo Hobbit" come prologo): fu proprio la casa produttrice, la New Line, a dirgli a sorpresa: "Visto che sono tre libri, perché non fate tre film?". Girati tutti e tre di fila (un'operazione allora tutt'altro che usuale, ma che oggi è diventata più consueta: fra i rari precedenti c'era quello del secondo e del terzo capitolo di "Ritorno al futuro", anch'essi girati back-to-back), nell'arco di 14 mesi, e distribuiti nei cinema a distanza di un anno l'uno dall'altro ("La compagnia dell'anello" uscì nel dicembre del 2001, "Le due torri" nel 2002 e "Il ritorno del re" nel 2003: in Italia arrivarono con un mese di ritardo, nel gennaio degli anni successivi), i tre lungometraggi saranno poi riproposti in home video nelle cosiddette "Edizioni estese" (Extended Edition), vale a dire con numerose scene aggiuntive che erano state tagliate al montaggio e che, pur non essenziali per la comprensione della trama, favoriscono l'approfondimento dei personaggi (soprattutto quelli minori) e svelano ulteriori retroscena. Fa eccezione il terzo capitolo, dove le scene aggiuntive non si limitano a un semplice "contentino" per i fan del romanzo, ma sono anche importanti per la risoluzione di diverse sottotrame: d'altronde si tratta anche del più lungo dei tre film, visto che l'edizione estesa giunge a superare le quattro ore! Il minutaggio di tutte e tre le pellicole, in effetti, è molto elevato, cosa rara all'epoca della loro uscita ma che riportava Hollywood sulla strada dei grandi colossal e di produzioni epiche come quelle degli anni cinquanta e sessanta (un paragone, per l'ampia scala, può essere il "Lawrence d'Arabia" di David Lean). Con un budget complessivo di 281 milioni di dollari, la trilogia ha rappresentato uno dei progetti cinematografici più ambiziosi mai realizzati fino ad allora. Il successo però è stato strepitoso, compensando ampiamente gli sforzi: quasi tre miliardi (!) di dollari di incassi complessivi, e 17 premi Oscar vinti (su 30 nomination). Il primo film, "La compagnia dell'anello", in particolare, vinse quattro statuette (fotografia, trucco, colonna sonora ed effetti visivi) di fronte a 13 nomination.

Rispetto al romanzo ci sono, certo, parecchi scostamenti. Già solo in questo primo film, per esempio, mancano intere sezioni (una su tutte: l'incontro con Tom Bombadil e il passaggio per la Vecchia Foresta e i Tumulilande), alcune scene che erano risolte in poche righe vengono amplificate (Isildur), altre vengono collocate in momenti diversi (l'origine di Gollum, narrata da Gandalf all'inizio del libro, diventerà l'incipit del terzo lungometraggio), la trama viene compressa (nel romanzo passavano 17 anni fra la partenza di Bilbo e quella di Frodo), molte informazioni sono tralasciate o accennate solo di sfuggita (chi sono i Raminghi, per esempio), alcuni personaggi cambiano di ruolo (Arwen prende il posto di Glorfindel nella scena al guado del Bruinen: nel film di Bakshi lo stesso ruolo era dato a Legolas), altri se lo vedono ridotto (Omorzo Cactaceo), altri ancora vengono introdotti appositamente (Lurtz, l'orco che guida gli Uruk-Hai, di cui ci viene mostrata la nascita). Ma i molti cambiamenti, quasi tutti motivati da esigenze cinematografiche (dare più enfasi alle scene d'azione, accrescere l'importanza dei personaggi femminili...), non vanno a discapito dello spirito del romanzo, almeno nei suoi aspetti più superficiali. Se è evidente che il libro ha maggiore profondità sotto molteplici punti di vista, quello che è piaciuto della versione filmata (anche ai fan più accaniti, come il sottoscritto), è l'averne rispettato l'atmosfera e aver reso viva e visibile la Terra di Mezzo, nonché la storia dei suoi personaggi, senza tradirne gli elementi basilari. Ogni differenza può essere facilmente spiegata col fatto che siamo di fronte alla visione (e interpretazione) di Jackson, non a quella di Tolkien (chi cercasse quest'ultima, si rilegga il libro): ma il giudizio sul film non può dipendere che dal modo in cui questo riesce a catturare lo spettatore e farlo viaggiare in un mondo immaginario, senza limitarsi a svolgere un "compitino" di traduzione da un mezzo all'altro, magari in maniera impaurita, piatta e letterale come nel caso dei coevi adattamenti dei libri di Harry Potter (e pensare che all'epoca ci fu qualche critico che preferì i secondi ai primi, soltanto perché ritenuti più adatti per i bambini, come scrisse Tullio Kezich in un'infelicissima recensione, a testimonianza del pessimo rapporto degli intellettuali italiani con il genere fantasy).

Ovviamente Jackson enfatizza gli aspetti concreti e "fisici" (vedi il combattimento fra Gandalf e Saruman!) e i momenti di azione e di avventura (anche qui un esempio: la fuga per i tunnel di Moria, con la lunga sequenza del crollo della scalinata), perdendo un po' di vista il mood più "spirituale", letterario e alto-inglese in favore di un approccio più "rozzo" e hollywoodiano (sempre comunque entro limiti accettabili) e concedendosi anche qualche inserimento spurio (la caratterizzazione "comica" di Merry, Pipino e Gimli, per esempio, quest'ultimo in particolare nei due film successivi). D'altronde era difficile rendere sullo schermo la "magia" impalpabile e melliflua dell'anello o quella "filosofica" ed empatica degli stregoni. Eppure la miscela funziona, affascinando sia gli spettatori che cercano soltanto un prodotto d'intrattenimento (ma con un'estrema cura a livello tecnico) sia coloro che si attendono un lavoro di spessore nelle dinamiche fra i personaggi e nell'approccio alla narrazione. Fra pregi della trilogia (di fatto, ricordiamolo ancora, un unico film diviso in tre parti) c'è infatti il recupero di una grande epica che nel cinema non si respirava da decenni, tanto che come termini di paragone bisogna scomodare titoli del passato firmati da autori leggendari, come il citato David Lean, Akira Kurosawa o Sergei Eisenstein. E dell'epica ci sono tutti gli ingredienti. Se "La compagnia dell'anello" è più propriamente un film di viaggio e d'avventura, i due capitoli successivi introdurranno grandi battaglie campali e alzeranno la posta in gioco. In effetti, dove Jackson rende al meglio è proprio nelle scene di guerra e di battaglia, per le quali la trilogia diventerà un imprescindibile punto di riferimento. E in generale rappresenterà un irrinunciabile modello per le storie fantasy, con molti che ne scimmiotteranno i visual e le atmosfere (non ultima la popolare serie televisiva "Il trono di spade", la cui realizzazione sarebbe stata impensabile se non ci fosse stato prima "Il Signore degli Anelli"). La regia, visceralmente efficace, ha certo alcuni difetti come l'abuso di ralenti e di primissimi piani (particolarmente evidenti ne "La compagnia", anche per motivi pratici), nonché il ricorso ad alcune abusate tecniche dell'horror (come i jump scare), ma nel complesso presenta graditissime caratteristiche da cinema "povero" e artigianale.

Gli effetti visivi, come detto, fondono le tecniche digitali con quelle più tradizionali, memori delle lezioni di Ray Harryhausen e di altri grandi artigiani del cinema fantastico. E così, a fianco di scenari, creature e mostri generati al computer (come il troll di Moria, l'Osservatore nell'Acqua, il Balrog o l'aquila Gwaihir) vengono usati anche animatroni e modellini. A occuparsene furono la Weta Digital e la Weta Workshop, società fondate dallo stesso Jackson in occasione del suo precedente film "Creature del cielo". La differente statura delle varie razze (hobbit, nani, elfi, uomini, stregoni) è resa per mezzo di una commistione di tecniche basilari, come la prospettiva forzata (i personaggi vengono collocati su piani diversi rispetto alla macchina da presa, creando però l'illusione che si trovino affiancati) o il semplice utilizzo di controfigure molto alte o molto basse (nani o bambini). E proprio la scelta di non abusare della CGI, soprattutto quando c'era un'alternativa pratica, è uno dei segreti del film (oggi, abituati come siamo a fare tutto in digitale, questo può sembrare strano): i materiali non sembrano finti perché non lo sono, anzi se ne percepisce la concretezza. Aiuta anche il dettaglio nel disegno di abiti, armi, armature, e in generale tutta l'art direction, alla quale hanno collaborato gli illustratori Alan Lee e John Howe, già habitué del mondo tolkieniano. Una delle scene in questo primo film che più resta impressa, e in cui si fondono le tecniche artigianali (i modellini) con quelle digitali, è il lungo piano sequenza che esplora le fabbriche sotterranee a Isengard (non certo fine a sé stesso: quello dell'industrializzazione e della distruzione della natura era un tema assai caro a Tolkien, e Jackson lo esplicita visivamente per sottolinearlo ancora di più, anticipando peraltro situazioni che nel romanzo venivano introdotte molto più in là). In generale la sceneggiatura (firmata dal regista insieme a sua moglie Fran Walsh e a Philippa Boyens), pur riducendo il materiale, fa un buon lavoro nel lasciar intravedere allo spettatore un mondo più vasto e sottostante rispetto alla storia narrata: per esempio lasciando che Aragorn canti di Lúthien Tinúviel, accennando a Elendil e Gil-galad, all'origine degli Istari, ai Dúnedain, senza scendere in troppi particolari o spiegare nel dettaglio di cosa si tratti, ma mettendo una pulce nell'orecchio al pubblico cinematografico, come a dire: "Se volete saperne di più, andate a leggervi i libri!".

L'aspetto dei personaggi, in gran parte ispirato all'iconografia pre-esistente, e la scelta degli interpreti sono un altro dei punti vincenti. Grazie anche alla collaborazione di Lee e Howe, molti di essi appaiono proprio come ce li siamo sempre immaginati (su tutti Gandalf, Gollum, Gimli, e in generale gli hobbit), mentre altri sono ormai diventati lo standard quando pensiamo ai personaggi (Aragorn, Legolas, Boromir, Arwen). Il casting fa uso di pochi attori già noti (per lo più in parti minori) e di molti sconosciuti che proprio con questa trilogia sono diventati delle star (uno su tutti, Orlando Bloom). Elijah Wood, nel ruolo più celebre di una carriera iniziata da quando era bambino (apparve nel secondo "Ritorno al futuro"!), è un Frodo perfetto, dallo sguardo espressivo. Gli hobbit furono inventati da Tolkien per caso (com'è noto, scrisse l'incipit de "Lo Hobbit" su una pagina rimasta bianca di un compito in classe che stava correggendo) e soltanto in un secondo momento integrati nel suo legendarium, ma ne costituiscono uno degli elementi più amati e distintivi (al punto da essere stati copiati sotto varie forme: dagli halfling di "Dungeons & Dragons" ai nelwyn di "Willow"). Protagonista assoluto del primo film, Frodo lascerà più spazio ad altri nelle successive pellicole, ma rimarrà sempre il centro focale della vicenda. Fondamentale è anche Ian McKellen nel ruolo di Gandalf il grigio, il saggio stregone che guida la compagnia dell'anello. La sua magia è più legata al carisma e alla conoscenza che non al potere fisico (anche se Jackson non ha saputo resistere, e ha inscenato un duello "a bastonate" con Saruman): conosce tutte le lingue e comunica con gli animali, ed è l'unico fra i grandi saggi, elfi compresi, a interessarsi all'esistenza degli hobbit e alle loro usanze (come l'erba pipa). A lui sono riservate alcune delle scene più iconiche del film, come lo scontro con il Balrog sul ponte di Khazad-dûm ("Tu non puoi passare!"). E la sua scomparsa durante l'attraversamento di Moria giunge un po' a sorpresa, ma trattandosi di uno stregone non è difficile immaginarsi un suo ritorno in seguito. McKellen è stato l'unico attore in tutta la trilogia a ricevere una nomination agli Oscar come interprete, proprio per questo primo lungometraggio. Curiosità: la scena in cui sbatte comicamente la testa contro una trave del tetto di Casa Baggins fu un "incidente" (uno dei tanti) non previsto nella sceneggiatura iniziale.

Viggo Mortensen non era la prima scelta per il ruolo di Aragorn/Grampasso: le riprese erano già iniziate con Stuart Townsend nella parte (dopo che Daniel Day-Lewis aveva rifiutato), ma Jackson percepì che l'attore non era adatto, essendo troppo giovane per dare il giusto peso e carisma al personaggio. A differenza che nel libro, nella trilogia cinematografica Aragorn appare dubbioso e tormentato sul suo futuro ruolo di re di Gondor, il che lo rende più sfaccettato e tridimensionale. Da questo dipende un altro scostamento: la spada Narsil non verrà riforgiata fino a "Il ritorno del re". Di Sean Astin, Dominic Monaghan e Billy Boyd, che interpretano i tre hobbit Sam, Merry e Pipino, parlerò più diffusamente in occasione dei film successivi, ma basti dire che già da subito sono chiare le intenzioni dei cineasti di accentuare il ruolo comico degli ultimi due, e soprattutto di Pipino, protagonista di irresistibili siparietti con Gandalf (a Moria) e Aragorn (la scena della "seconda colazione") e di uscite divertenti (come la frase che conclude il consiglio di Elrond: "Dov'è che andiamo?"). Poco da dire, in questo primo film, anche su Orlando Bloom (Legolas, l'elfo arciere proveniente dal Reame Boscoso), ma va sottolineato un aspetto che oggi si tende a dare per scontato: gli elfi, in Tolkien, sono creature molto originali e diverse da quelle che il folklore tradizionalmente associa a questo nome, ovvero folletti di piccole dimensioni. Nella Terra di Mezzo, invece, si tratta della razza più antica e nobile di tutte, dotata di vita eterna (possono morire solo per propria scelta o se feriti in battaglia) e, nell'iconografia dei film, di un'aria di superiorità che si traduce nell'aspetto "arianeggiante" (fanno eccezione i mezzelfi come Elrond e Arwen, dai capelli corvini anziché biondi). Quanto a John Rhys-Davies (il nano Gimli, figlio del Glóin che fu uno dei tredici compagni di Thorin Scudodiquercia ne "Lo Hobbit"), fa del suo meglio per interpretare il personaggio sotto una grande barba e un pesante trucco che sul set gli provocò non pochi problemi (compresa un'irritazione alla pelle). La bassa statura dei nani lo costringe a frequenti primissimi piani, non apparendo quasi mai per intero insieme agli altri attori (tranne quelli che interpretano gli hobbit). Anche nel suo caso Jackson sceglie di ampliarne il lato comico, cosa che diventerà ancora più evidente nelle pellicole successive.

Uno dei personaggi centrali della seconda parte del film è senza dubbio Boromir (Sean Bean), l'unico altro uomo della compagnia dell'anello oltre ad Aragorn e l'unico a soccombere durante la missione. Per concludere la pellicola con la sua morte e con lo scioglimento della compagnia, Jackson ha inserito nella sceneggiatura anche quello che era il primo capitolo de "Le due torri" (aggiungendo inoltre una climatica battaglia contro gli orchi di Isengard guidati da Lurtz). Da notare come, nel corso dell'intera storia, la compagnia dell'anello propriamente detta rimanga unita per relativamente poco tempo: soltanto la seconda metà del primo film. La prova di Bean è una delle migliori della pellicola, con l'attore che è stato in grado di fornire regalità (non è un rozzo vichingo come nel cartone di Bakshi!), spessore ed empatia a un personaggio difficile e controverso, vittima della tentazione dell'anello. Ben riuscita anche l'evoluzione del suo rapporto con Aragorn, dall'iniziale antagonismo al riconoscimento finale del diritto regale del Ramingo. Nei film successivi verremo a sapere di più sul regno da cui proviene (Gondor) e conosceremo anche suo padre e suo fratello. Quanto al principale "cattivo" delle prime due pellicole, Saruman il bianco, il ruolo dello stregone corrotto è stato affidato al leggendario Christopher Lee, l'unico degli attori ad aver incontrato in passato Tolkien di persona. La sua voce profonda, le mani adunche, lo sguardo malevolo sono perfetti per il personaggio, il cui peso nell'economia della vicenda è stato ampliato parecchio (è lui, per esempio, che provoca la tempesta di neve sul Caradhras). Un altro grande attore, Ian Holm, interpreta Bilbo (con vari gradi di invecchiamento): le sequenze in cui si trova in scena insieme a Gandalf sono probabilmente le meglio recitate dell'intera trilogia. Indimenticabile il momento in cui, a Gran Burrone, l'anziano hobbit soccombe improvvisamente al nefasto effetto tentatore dell'anello, facendo sobbalzare di paura tutti gli spettatori. Holm aveva già recitato nella parte di Frodo nell'adattamento radiofonico del "Signore degli Anelli" della BBC nel 1981, che Jackson conosceva bene. Nella successiva trilogia cinematografica de "Lo Hobbit", il ruolo di un Bilbo giovane (è il prequel di questa) sarà affidato a Martin Freeman.

Completiamo la carrellata degli interpreti con alcuni ruoli minori. Hugo Weaving è il mezzelfo Elrond, signore di Gran Burrone. Liv Tyler è Arwen, sua figlia nonché promessa sposa di Aragorn: si tratta di uno dei personaggi il cui ruolo, decisamente limitato nel romanzo, è accresciuto, senza dubbio per dare più spazio a una delle rare figure femminili e al contempo per fornire maggiori appigli emotivi al personaggio di Aragorn. A parte sostituire Glorfindel nel salvataggio di Frodo al guado, molto del materiale aggiuntivo su Arwen proviene dalla "Appendice A" del libro di Tolkien. Cate Blanchett è Galadriel, la dama dei boschi di Lothlórien, personaggio che amo molto anche se non sono un fan dell'effetto visivo e sonoro con cui nel film viene manifestato il suo potere. Del resto del cast basti citare Lawrence Makoare (Lurtz: ma interpreterà altre parti nei film successivi, sempre sotto un pesante trucco), Marton Csokas (Celeborn, il compagno di Galadriel), Craig Parker (l'elfo Haldir) e Harry Sinclair (Isildur). Il regista stesso, che apparirà in tutti e tre film in un breve cameo "hithcockiano", è qui uno degli uomini per le strade di Brea, intento a mangiarsi una carota. In alcune scene intravediamo Gollum, anche se le sue fattezze definitive non erano ancora state messe a punto, e dunque per parlare di lui e del suo "interprete" Andy Serkis bisognerà aspettare "Le due torri". Quanto a Sauron, nell'incipit lo vediamo in forma fisica e in armatura, con tanto di anello (un po' comicamente) sul dito del guanto di metallo: come al solito, Jackson ne esplicita il potere "fisico", lasciando che grazie ad esso Sauron faccia volare via i nemici che colpisce con i suoi fendenti. Se molti mostri e nemici sono generati in computer grafica, gli orchi e i Cavalieri Neri sono invece attori in costume sotto un pesante trucco. La scena del Nazgûl che "fiuta" la presenza dei quattro hobbit sul sentiero per Brea è palesemente ispirata a quella analoga del film a cartoni animati di Bakshi. A proposito di quest'ultimo, vorrei rendergli giustizia citando alcune (poche) scene che a mio parere erano state rese meglio che nella versione in live action, come l'intera sequenza nella locanda di Brea e quella dello specchio di Galadriel (dove, come nel libro, ci guarda anche Sam: Jackson invece assegna al solo Frodo la visione della Contea in fiamme).

Molto bella la colonna sonora sinfonica di Howard Shore, ricca di temi evocativi e memorabili che accompagnano alla perfezione ciò che si vede sullo schermo, come quello dell'Anello, quello della compagnia (ripreso più volte) e quello della Contea ("Concerning Hobbits"). La canzone sui titoli di coda, l'eterea "May It Be", è cantata da Enya, musicista irlandese che già in precedenza si era ispirata nei suoi brani al mondo di Tolkien. Tornando a me, non credo di essere mai stato tanto in trepidazione per l'uscita di un film come accadde per questa pellicola e per i suoi due seguiti (e dubito che lo sarò mai più). Alla sua uscita, lo vidi al cinema ben quattro volte: il giorno della "prima", poi altre due a distanza ravvicinata (di cui una in lingua originale), e infine qualche mese più tardi in occasione di una riedizione che aveva, come punto di forza, un "teaser" di immagini del secondo capitolo. Due anni più tardi, rividi in sala "La compagnia dell'anello", stavolta in versione estesa, nel corso di una maratona di tutti i tre film in occasione dell'uscita del terzo. E non sono certo stato il solo a cedere al suo fascino: che si trattasse di lettori del libro o di spettatori occasionali per i quali ha rappresentato il primo punto di contatto con la Terra di Mezzo, il film ha colpito l'immaginario popolare e si è ritagliato un posto di prim'ordine quando si parla di grandi saghe cinematografiche, riuscendo persino a scalzare "Guerre stellari" nelle preferenze di molti (complici anche i sequel di Lucas). E, cosa rara per un blockbuster, è arrivata anche la fortuna critica, che si concretizzerà con la pioggia di Oscar sul terzo film (da intendersi, però, come riconoscimento all'intera trilogia). Oggi, quasi vent'anni dopo, la sua fama non è scemata e, anzi, continua a conquistare nuove generazioni (l'unico effetto avverso, forse, è che per molti la visione dei film ha sostituito la lettura del libro). Scene e dialoghi della pellicola hanno dato vita a meme, tormentoni e modi di dire (si pensi a frasi come "All right then, keep your secrets", "So you have chosen death", "One does not simply walk into Mordor", "You have my sword... and my bow... and my axe", e naturalmente il già citato "You shall not pass!"). Il fatto che il primo film si concluda lasciando in sospeso il destino dell'anello e dei personaggi, infine, non fa altro che invogliare a proseguire al più presto la visione con il secondo di questi tre meravigliosi film: "Le due torri".

Un condannato a morte è fuggito (R. Bresson, 1956)

Un condannato a morte è fuggito (Un condamné à mort s'est échappé)
di Robert Bresson – Francia 1956
con François Leterrier, Charles Le Clainche
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Rivisto in DVD.

Nel 1943, nella Francia occupata dai tedeschi, il membro della resistenza Fontaine (Leterrier) viene rinchiuso nella prigione di Fort Montluc a Lione, in attesa di un processo dall'esito scontato. Nei tre mesi in cui attende la sua condanna a morte, però, progetta e mette in atto una meticolosa fuga: dapprima scavando con un cucchiaio di metallo fra le assi di legno massiccio della porta della sua piccola cella; e poi calandosi di notte lungo le mura e sopra il fossato del carcere, con l'aiuto di un compagno (Le Clainche) e grazie alle funi che ha realizzato con i propri abiti, le coperte e il filo della rete del letto. Dalle memorie autobiografiche del partigiano André Devigny, il capolavoro di Bresson e del cinema essenziale e minimalista. La didascalia introduttiva, firmata dal regista, afferma: "Questa è una storia vera, la propongo così com'è, senza ornamenti". E infatti il film – che reca il sottotitolo "Il vento soffia dove vuole", da un passo dal vangelo secondo Giovanni – riesce a costruire una tensione elevata e costante senza bisogno di ricorrere a fronzoli, sovrastrutture, elementi spuri o inutili: la quintessenza del cinema che piace a me. Accompagnato soltanto dalla voce fuori campo del narratore e dalla musica sacra di Mozart (la Grande Messa in do minore K. 427), il lungometraggio mostra ogni gesto e ogni fase dell'ideazione della fuga, che il protagonista mette in atto con enorme pazienza e certosino lavoro, senza mai rassegnarsi di fronte alle difficoltà o agli imprevisti, e cogliendo l'occasione quando questa si presenta al momento giusto. La sua storia è quasi una celebrazione dello spirito umano che non si lascia piegare nemmeno nelle situazioni peggiori e lotta sempre e comunque per sopravvivere. Attorno a Fontaine i carcerieri sembrano figure fugaci ed evanescenti, mentre la macchina da presa è sempre fissa sul suo volto e talvolta su quello dei compagni di prigionia, fra i quali cerca complici per l'evasione, scontrandosi con la paura e la rassegnazione e trovandone infine uno in un giovane soldato collaborazionista accusato di diserzione, del quale inizialmente non sa nemmeno se può fidarsi. La regia mirabile e asciutta di Bresson si prende i tempi necessari, focalizza l'attenzione sui gesti (ognuno dei quali assume un proprio valore e significato: non in sé stesso o in chiave simbolica, ma perché indispensabile e irrinunciabile anello di una catena che porta alla libertà) e rende coinvolgente quasi ogni sequenza: memorabile quella in cui, durante la fuga, Fontaine è costretto a uccidere una sentinella, azione che avviene fuori inquadratura e che ci viene comunicata solo attraverso il sonoro. Lo stesso Bresson fu rinchiuso per un anno in un campo di prigionia tedesco durante la seconda guerra mondiale. La pellicola vinse il premio per la miglior regia al festival di Cannes.