Il disprezzo (Jean-Luc Godard, 1963)

Il disprezzo (Le mépris)
di Jean-Luc Godard – Francia/Italia 1963
con Brigitte Bardot, Michel Piccoli
***1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli,
per ricordare Jean-Luc Godard.

Lo scrittore francese Paul Javal (Michel Piccoli), che vive a Roma con la giovane moglie Camille (Brigitte Bardot), viene assunto dall'ambizioso produttore americano Jeremy Prokosch (Jack Palance) per rielaborare la sceneggiatura di un film sull'Odissea che il regista tedesco Fritz Lang (sé stesso) sta per girare a Capri. Ma qualcosa si incrina nel rapporto fra i due coniugi: di punto in bianco, forse per risentimento verso la nonchalance insincera con cui il marito ha lasciato che lei trascorresse il pomeriggio insieme a Prokosch, Camille dichiara di non amarlo più, anzi di provare disprezzo nei suoi confronti. E durante la lavorazione del film, nella villa di Jeremy a Capri, le cose non migliorano, mentre l'interpretazione originale e audace che il produttore intende imporre alla rilettura dell'Odissea (Ulisse e Penelope si amavano davvero?), oltre a seminare contrasti con Lang, sembra riecheggiare proprio i problemi della relazione fra Paul e Camille... Dal romanzo di Alberto Moravia, adattato dallo stesso Godard, una coproduzione italo-francese che, per i suoi temi (che fondano riflessioni esistenzialiste e suggestioni metacinematografiche) e la sua forma (l'uso del colore, del linguaggio, del formato panoramico, dei movimenti di macchina, dei piani sequenza) si rivela una delle opere più importanti e paradigmatiche del co-fondatore della Nouvelle Vague, colma com'è di riferimenti intrecciati alla vita, l'arte, la realtà, il cinema e il racconto. Le riflessioni sulla settima arte si sprecano, a cominciare dalla frase di apertura, "Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo", passando per la celebre citazione di Louis Lumiére ("Il cinema è un'invenzione senza futuro"), ai discorsi sul suo stato attuale (con le teorie godardiane sulla superiorità del cinema autoriale, "Come ai tempi di Griffith e Chaplin"), dai tanti manifesti di pellicole sui muri di Roma (fra cui film di Hawks, Hitchcock o dello stesso Godard), alla scelta di Lang (che all'epoca, anche se naturalmente non lo si sapeva ancora, aveva ormai concluso la sua carriera: il suo ultimo film risale al 1960, e prima della sua morte nel 1976 non ne girerà altri) per il ruolo del regista, un Lang che afferma che "il cinemascope è fatto per i serpenti o per i funerali". C'è spazio poi per l'eterno conflitto fra la pulsione artistica e le esigenze commerciali (Paul deve piegarsi alle richieste del produttore "perché ha bisogno di soldi", cosa che si collega al dover mantenere "una moglie giovane e bella"), anche se Jeremy cerca di darsi arie autoriali affermando "Quando sento parlare di cultura, metto mano al libretto degli assegni" (capovolgendo il senso della celebre frase attribuita a Goebbels, che invece metteva mano "alla pistola", simbolo del disprezzo – appunto! – verso la cultura). Come Ulisse sfida gli dèi, Paul alla fine sfida il produttore (ossia, per un cineasta, il suo dio), anche se la sua è una rivolta vana e improduttiva: alla fine lascerà l'incarico, mentre Lang continuerà a girare sul set perché "bisogna sempre finire quello che si è iniziato".

Se al centro narrativo della pellicola c'è la crisi sentimentale ed esistenziale di una coppia borghese, dal punto di vista formale (ma in fondo anche contenutistico) essa è permeata a più livelli dal tema dell'arte, della cultura e della creatività. Si va dai rimandi alla civiltà mediterranea, con i paesaggi di Capri (una fonte di ispirazione fu il contemporaneo documentario "Méditerranée" di Jean-Daniel Pollet e Volker Schlöndorff) e le molteplici immagini delle statue greco-romane (a volte colorate, come pare che fossero in effetti i marmi che oggi siamo abituati a vedere bianchi), ai riferimenti pittorici (in un'inquadratura, la Bardot sembra la "ragazza con l'orecchino di perla" di Vermeer), dalle architetture classiche alle sculture moderne. Non sarebbe poi un film di Godard se il linguaggio non avesse un ruolo chiave: importante, al riguardo, il personaggio di Francesca (Giorgia Moll), la segretaria e interprete di Prokosch. Ogni personaggio parla infatti in una lingua diversa (inglese, francese, tedesco, italiano), generando un'affascinante babele in cui la ragazza si occupa di mettere ordine, traducendo a beneficio degli spettatori anche le numerose citazioni "colte" e letterarie (Omero, naturalmente, ma anche Dante o Hölderlin). Il film, che si apre con titoli di testa letti ad alta voce anziché scritti sullo schermo (come aveva fatto Orson Welles, con quelli di coda, ne "L'orgoglio degli Amberson"), è essenzialmente diviso in tre parti, che si svolgono rispettivamente a Cinecittà, nell'appartamento romano di Paul e Camille, e infine a Capri (la villa è Casa Malaparte, a Punta Massullo). Degna di nota è la sezione centrale, con solo due personaggi che discutono, litigano e si riappacificano, girata con lunghi piani sequenza e lasciando ampia libertà di improvvisazione ai due attori. Ne risulta un realistico e frustrante dialogo fra marito e moglie sul filo dell'incomprensibilità e dell'incomunicabilità, del velatamente alluso e del non detto. Il produttore italiano Carlo Ponti avrebbe voluto scritturare Sophia Loren e Marcello Mastroianni, mentre Godard suggeriva Kim Novak e Frank Sinatra. Si pensò anche a Monica Vitti, prima che Ponti scegliesse la Bardot e insistette affinché fossero presenti sue scene di nudo (come nella prima sequenza, a pancia in giù sul letto, girata in penombra). Il direttore della fotografia è Raoul Coutard, le musiche sono di Georges Delerue, almeno nell'edizione francese, perché in quella italiana sono invece di Piero Piccioni (e sono più jazz e "scanzonate", anziché classiche e "serie"). Ponti, infatti, rimaneggiò pesantemente la pellicola prima della sua uscita nel nostro paese: furono tagliati venti minuti di girato, cambiati l'inizio e la fine, alterati i nomi dei protagonisti (che riacquistano quelli del romanzo di Moravia: Emilia e Paolo Molteni), ma soprattutto viene svuotato di significato il personaggio dell'interprete Francesca, che diventa inutile visto che tutti parlano in italiano anziché nelle rispettive lingue. Insomma: da vedere, se si può, solo in originale.

Atlantic City, U.S.A. (Louis Malle, 1980)

Atlantic City, U.S.A. (Atlantic City)
di Louis Malle – Canada/Francia 1980
con Burt Lancaster, Susan Sarandon
***

Visto in TV, con Sabrina.

In una città in declino, che ha conosciuto tempi migliori (il boom turistico all'inizio del Novecento e il periodo del proibizionismo, quando fu sede delle attività di celebri bande di gangster), l'anziano Lou Pasco (Burt Lancaster), ex delinquente di mezza tacca, sogna l'occasione di riscatto quando entra per caso in possesso di una partita di droga che Dave (Robert Joy), un giovane ladruncolo, ha sottratto a una banda di spacciatori. Quando questi ultimi si presenteranno per riprendersela, Lou dovrà proteggere l'ex moglie di Dave, l'aspirante croupier Sally (Susan Sarandon), di cui è innamorato, dalla loro vendetta. Gangster movie minimalistico, intimo e romantico, malinconico ritratto di un mondo allo sbando, che guarda al passato mentre sta per essere spazzato via dall'imminente futuro (la demolizione dei vecchi edifici per fare posto alla costruzione di nuovi alberghi e casinò, come quelli di Donald Trump). Prigioniero di un personaggio che forse non è mai stato, Lou (come la città stessa) si illude di tornare agli antichi splendori al fianco di Sally, giovane ragazza che vuole viaggiare e fare esperienze, anche se alla fine si renderà conto che il proprio posto è insieme alla coetanea Grace (Kate Reid), vedova di un suo vecchio amico, al cui servizio si è dedicato. Nel cast anche Michel Piccoli (il mentore di Sally, che oltre a guidarla nel corso da croupier le insegna il francese e le fa ascoltare "Casta diva") e Hollis McLaren (la sorella hippie della ragazza, incinta di Dave). Scritta da John Guare, la pellicola ebbe un ottimo riscontro critico: vinse il Leone d'Oro a Venezia (ex aequo con "Gloria" di Cassavetes) e fu candidata a cinque premi Oscar (nelle cinque maggiori categorie: film, regia, sceneggiatura, attore e attrice).

Dillinger è morto (Marco Ferreri, 1969)

Dillinger è morto
di Marco Ferreri – Italia 1969
con Michel Piccoli, Anita Pallenberg
***

Rivisto in streaming, per ricordare Michel Piccoli.

Un progettista industriale (Piccoli) torna a casa dal lavoro. La moglie Anita (Pallenberg) ha mal di testa, ha preso dei sonniferi ed è già a letto. Lui si prepara la cena, guarda i filmini delle vacanze in Spagna, amoreggia con la domestica Sabina (Annie Girardot), trova una vecchia pistola arrugginita, la smonta e la ripulisce, la dipinge di rosso a pallini bianchi, uccide la moglie e se ne va via di casa. Marco Ferreri è un regista che trovo spesso ostico, ma questo è un film stranissimo che, nella sua eccentrica astrattezza, colpisce l'immaginario dello spettatore e che non si dimentica facilmente. Attraverso la rappresentazione minimalista e banale dei piccoli gesti della routine domestica, esprime tutta l'alienazione e l'assurdo che si celano nell'esistenza quotidiana. A questo proposito la chiave di lettura ci è fornita già dalle primissime scene, quelle ambientate in fabbrica, dove il protagonista ha disegnato una maschera antigas da usare sul luogo di lavoro. Un collega (interpretato da Gino Lavagetto) commenta: "L'isolamento in una camera che non debba comunicare con l'esterno, perché piena di un'atmosfera mortale, una camera quindi dove per sopravvivere è necessaria una maschera, ricorda molto le condizioni di vita dell'uomo contemporaneo". E in effetti il personaggio di Piccoli sembra proprio indossare per tutto il film una maschera che cela le sue emozioni e i sentimenti. Per via dell'assenza di una voce fuori campo che esprima i suoi pensieri (l'uomo è quasi sempre in scena da solo, e i suoi gesti sono accompagnati per lo più dalla musica della radio che ascolta), non sappiamo cosa stia elucubrando, e anche per questo la sua scelta finale ci coglie del tutto di sorpresa, visto che non ci sembrava in preda a dilemmi esistenziali o a conflitti interiori. Forse è genericamente la noia, l'insoddisfazione o l'infelicità per la routine di una vita senza significato a prendere di colpo il sopravvento sulle sue azioni, che in precedenza si erano limitate a far venire in superficie alcuni atteggiamenti curiosi o ludico-infantili. Si torna dunque allo straniamento in un mondo moderno, industriale e consumistico, dove le forme di intrattenimento (la tv, la radio) sono solo apparentemente valvole di sfogo a un bisogno di emergere, viaggiare e fuggire che le consuetudini sociali e le norme morali ostacolano ("In queste condizioni, la vecchia alienazione diventa impossibile", commenta sempre il collega). Piccoli, cui Ferreri lasciò ampia libertà nell'interpretazione del personaggio (ai limiti dell'improvvisazione), era alla prima collaborazione (di sette) con il regista. I giochi con le mani che "recitano" e danzano sono opera di Maria Perego. Il titolo del film fa riferimento al celebre rapinatore di banche John Dillinger, la cui morte è riportata nei giornali d'epoca che avvolgono la pistola: un personaggio iconico e suggestivo che faceva parte di un mondo (e un immaginario avventuroso) ormai scomparso. La pellicola fu girata nella casa romana del pittore Mario Schifano (di cui si intravedono alcuni dipinti appesi alle pareti). La cucina è invece quella di Ugo Tognazzi. L'ultima sequenza è ambientata nelle acque di Portovenere, in Liguria, dove il protagonista si imbarca romanticamente su una nave a vela diretta a Tahiti, simbolo e inizio di una nuova vita.

L'ultima donna (Marco Ferreri, 1976)

L'ultima donna (La dernière femme)
di Marco Ferreri – Italia/Francia 1976
con Gérard Depardieu, Ornella Muti
**

Visto in divx.

Costretto a un mese di ferie forzate (o in cassa integrazione?) dalla fabbrica dove lavora, un giovane ingegnere e padre single (Depardieu: il personaggio è chiamato Giovanni nella versione italiana e Gérard in quella francese) si innamora della misteriosa Valeria (Muti), maestra presso il nido d'infanzia dove lascia il figlio Pierino. I due si ritrovano a convivere – insieme al bambino – nell'appartamento di lui, da dove escono di rado e dove occasionalmente Giovanni riceve ancora le visite dell'ex moglie Gabrielle (Zouzou), che lo ha abbandonato per dedicarsi a tempo pieno alla "lotta femminista". Dal suo canto, Valeria ha lasciato il più anziano Michele (Michel Piccoli), ma è spesso tentata di tornare da lui. Anche perché il nuovo rapporto è tormentato da continue tensioni e incomprensioni, amplificate dall'egoismo "prevaricatore" dell'uomo e dall'incertezza evanescente della donna. Grande scandalo (per i nudi integrali, in particolare quelli di Depardieu) ma anche successo al botteghino per quello che in superficie è un film noiosetto sulle difficoltà di dar vita a una relazione di coppia in un mondo che cambia e dove "il modello di famiglia non funziona più". Per certi versi (vedi l'insistenza sul sesso) sembra voler fare il verso a "Ultimo tango a Parigi", anche se in maniera più nichilista e meno liberatoria, soffrendo inoltre per via di un personaggio femminile poco caratterizzato, che non ha ricordi e non sa che cosa vuole (non aiuta il fatto che la Muti sia bella e basta). La scena finale dell'evirazione vorrebbe sottolineare l'impotenza maschile di fronte alle rivendicazioni di un nuovo ruolo per la donna. In seconda lettura, però (come suggerisce l'amico Giuliano nel suo blog), siamo di fronte a una specie di allegoria, che pesca a piene mani dai simboli e dai miti, come gli amori di Marte e Venere (da notare come Giovanni costruisca giocattoli da guerra per il figlio), con il bambino pacioccoso che ricorda gli Eros e gli amorini rubicondi di tanti dipinti barocchi, trascendendo così l'attualità "militante" e la dicotomia fra maschilismo e femminismo (che diventa semmai quella fra patriarcato e matriarcato). E in questo caso il ruolo della donna, "amore" assoluto, ideale e irraggiungibile (vedi anche le citazioni a Marilyn Monroe), acquista un diverso significato: è "l'ultima donna", appunto, dopo la quale non possono essercene altre. Il film è stato girato a Créteil, periferia industriale di Parigi, ma la località non viene specificata nella versione italiana, lasciando intendere che possa essere ambientata nel nostro paese. Piccole parti per Renato Salvatori, Giuliana Calandra e Nathalie Baye. Curiosità: i doppiatori italiani dei due protagonisti (Flavio Bucci e Micaela Pignatelli) sono stati marito e moglie.

La bella scontrosa (Jacques Rivette, 1991)

La bella scontrosa (La belle noiseuse)
di Jacques Rivette – Francia 1991
con Michel Piccoli, Emmanuelle Béart
***

Visto in divx, per ricordare Jacques Rivette.

L'anziano pittore Frenhofer (Piccoli), da anni in crisi di ispirazione e ritiratosi a vivere in un castello in campagna (siamo nella regione della Linguadoca-Rossiglione), trova nella bella ma scostante Marianne (Béart), fidanzata di un suo giovane ammiratore, la modella ideale per riprendere in mano un progetto che aveva in mente da tempo: un ritratto della "Bella scontrosa", una cortigiana del millesettecento, che aveva inutilmente provato a realizzare dieci anni prima con la propria moglie Liz (Jane Birkin) come modella. Le lunghe sessioni di lavoro, in cui Marianne posa nuda per lui, si rivelano faticose e stressanti per entrambi. All'iniziale imbarazzo, ai dubbi e alle paure, si sostituiscono progressivamente dedizione e complicità, con i due – il pittore e la modella – che si sorreggono alternativamente e a vicenda, conducendo ora l'uno ora l'altra le regole del gioco. Nel loro progressivo andare sempre più lontano (l'obiettivo di Frenhofer, che cerca "la verità nella pittura", è quello di "catturare tutta la vita sulla tela di un quadro"), causano l'insorgere di gelosie e timori nei rispettivi compagni, mettendo in luce la fragilità dei loro legami: Liz, la moglie del pittore, comincia a sentirsi sostituita, mentre il rapporto fra Marianne e il fidanzato Nicolas (David Bursztein) si incrina irreparabilmente. Alla fine, quando il quadro è completato, si rivela un punto di non ritorno: la ragazza non sopporta la visione diretta del proprio "Io", così arido e freddo, mentre il pittore sceglie di murarlo di nascosto all'interno del proprio atelier, mostrando invece al mondo (e al mercante d'arte che lo acquista) un altro dipinto, falso e decisamente più innocuo. Liberamente ispirato a un racconto di Balzac ("Il capolavoro sconosciuto"), ambientato però ai giorni nostri, un film che indaga il rapporto fra l'arte (in quanto imitazione della natura) e la realtà (ossia la vita), oltre che sul processo artistico, sulla crisi e il risveglio creativo: una specie di "Ritratto di Dorian Gray" senza l'elemento fantastico, dove dipingere diventa un atto catartico e farsi ritrarre si trasforma in una seduta psicanalitica. Al fianco di un intenso Piccoli e di una dimessa Jane Birkin, l'affascinante Béart si mostra praticamente sempre nuda, ma in maniera assai naturale e mai sfacciata. Gilles Arbona è Porbus, il mercante d'arte. Del film, insignito a Cannes del Gran Premio della Giuria, esistono due versioni: una lunga (circa quattro ore, forse estenuante, ma più "avvolgente" e completa) e una breve (due ore, nota anche con il titolo "Divertimento"). Nelle inquadrature ravvicinate, la mano del pittore che si vede è quella di Bernard Dufour.

Bella di giorno (Luis Buñuel, 1967)

Bella di giorno (Belle du jour)
di Luis Buñuel – Francia 1967
con Catherine Deneuve, Michel Piccoli
***1/2

Rivisto in DVD, con Sabrina.

Per superare la propria frigidità e la paura del sesso, Séverine – moglie di un giovane e ricco chirurgo – opta per una "terapia d'urto" e si prostituisce in un bordello di lusso, dove è conosciuta con il nome di "Bella di giorno" (perché è disponibile solo dalle 2 alle 5 del pomeriggio). Il primo film a colori di Buñuel, scritto con Jean-Claude Carrière da un romanzo di Joseph Kessel e prodotto dai fratelli Hakim, è il lavoro più celebre e "scandaloso" del regista: rifiutato dal Festival di Cannes per supposta "scarsa artisticità", si rifarà vincendo addirittura il Leone d'Oro alla Mostra di Venezia. Nella vena onirico-surrealista di Don Luis, il film mette in scena ossessioni e desideri che si confondono con la realtà: Séverine, che ha tendenze sadomasochistiche (sogna di essere frustata o umiliata dall'uomo che ama), non si prostituisce per denaro o per lussuria, ma solo per "scoprire sé stessa", come se si trattasse di sedute dallo psicanalista. Il tema pruriginoso sollevò un vespaio nei tardi anni sessanta, ma spinse anche gli incassi alle stelle (è il lavoro del regista spagnolo che ebbe il maggior successo di pubblico). E anche a rivederlo oggi il film mantiene tutta la sua forza, in un miracoloso equilibrio fra simbolismo, caratterizzazione psicologica, bizzarria delle situazioni (si pensi alla sequenza di clienti eccentrici o dalle manie "particolari": si va dal professore che gioca a fare il maggiordomo maltrattato, al duca che assolda la ragazza perché impersoni la moglie defunta) e carica erotica, pur non mostrando mai (naturalmente) scene esplicite. Una Deneuve bellissima, algida e distante (anche quando la vediamo nel tempo libero, sulla neve di una località sciistica o in completino bianco da giocatrice di tennis), dà vita a un personaggio indimenticabile, che parte dalla propria passività e sottomissione per cercare un nuovo equilibrio fra realtà e sogno (sono numerose le sequenze – introdotte dall'immagine o dal rumore della carrozza, spesso accompagnata da suoni di campanellini o da miagolii di gatti – che sono puramente frutto della sua immaginazione). Buono comunque anche il cast maschile: a svettare, più che Jean Sorel nei panni del marito, è il sornione Michel Piccoli, l'amico che la corteggia e che subdolamente la indirizza alla casa di Madame Anaïs (Geneviève Page). Pierre Clémenti è invece il giovane malavitoso che si invaghisce di lei, parzialmente ricambiato, e che cercherà di averla tutta per sé. Fra i tanti elementi introdotti per intorbidire le acque, è da ricordare la misteriosa scatoletta del cliente orientale, da cui proviene uno strano ronzio e di cui non ci viene mostrato il contenuto, che Buñuel lascia alla nostra immaginazione: è certamente un'antesignana della valigetta di "Pulp Fiction". Diverse le scene censurate dall'edizione italiana: in particolare, quella in cui Séverine, da bambina, rifiuta di ricevere la comunione, dimostrando già da allora il suo anticonformismo e il suo desiderio di trasgressione. Nel 2006 Manoel de Oliveira ne ha diretto un (brutto) sequel, "Belle toujour", con Bulle Ogier nel ruolo di Séverine (che la Deneuve aveva rifiutato di riprendere).

La via lattea (Luis Buñuel, 1969)

La via lattea (La voie lactee)
di Luis Buñuel – Francia 1969
con Paul Frankeur, Laurent Terzieff
***

Rivisto in divx alla Fogona, con Giovanni e Rachele.

In pellegrinaggio dalla Francia verso la Spagna per raggiungere Santiago de Compostela (il termine “via lattea” è uno dei nomi tradizionalmente attribuiti al Camino de Santiago, visto che Compostela significa “campo di stelle”), due barboni chiamati Pierre e Jean – che non sembrano particolarmente devoti, a dire il vero – fanno una serie di strani incontri: il loro viaggio si intreccia con la ricostruzione di eventi storici, attraverso l’intervento di personaggi in costume (compreso il marchese de Sade, interpretato da Michel Piccoli) o con sequenze della vita dello stesso Gesù (per l’occasione, Buñuel ha selezionato alcuni dei passi evangelici più controversi e meno noti). La trama del film è un pretesto per mettere in scena una serie di episodi dove si elencano i concetti di numerose eresie (dal giansenismo al priscillianismo) o si discute della dottrina cattolica (l’eucarestia, la natura della trinità, i dogmi mariani, e così via) e di come questa sia cambiata nel corso dei secoli. La commistione fra un’ambientazione moderna (automobili, armi da fuoco) e scene ambientate nel passato, e quella fra realismo e misticismo (vedi le varie figure soprannaturali – angeliche o diaboliche – che Pierre e Jean incontrano lungo la strada), con un'immancabile spruzzata di surrealismo (memorabile, nel finale, la prostituta – Delphine Seyrig – che vuole un figlio da ciascuno dei due protagonisti, per chiamarli “Tu non sei il mio popolo” e “Non più misericordia”), lo rendono un road movie del tutto sui generis, bizzarro e stravagante, pieno di fascino e di misteri irrisolti. Anche se non mancano gli sberleffi (il curato pazzo, Jean che si immagina la fucilazione del papa, il duello fra il giansenista e il gesuita), l’anticlericale Buñuel non vuole prendersi gioco del cristianesimo in sé ma mettere in luce tutta l’assurdità di uomini che discutono, si battono o si uccidono per questioni teologiche – spesso di lana caprina – sulle quali è impossibile giungere a una conclusione certa. In ogni caso, a rassicurare gli spettatori che non si è inventato nulla, il regista conclude la pellicola con un cartello che recita “Tutto ciò che, in questo film, riguarda la religione cattolica e le eresie che essa ha suscitato, particolarmente dal punto di vista dogmatico, è rigorosamente esatto. I testi e le citazioni sono conformi sia alle sacre scritture, sia a delle opere di teologia e di storia ecclesiastica antiche e moderne”.

Habemus papam (N. Moretti, 2011)

Habemus papam
di Nanni Moretti – Italia 2011
con Michel Piccoli, Nanni Moretti
**1/2

Visto al cinema Colosseo.

Appena eletto dai cardinali riuniti in conclave, e prima ancora che il suo nome venga annunciato in pubblico, il nuovo papa (Michel Piccoli) ha una crisi di panico, si rifiuta di apparire sul palco per salutare i fedeli e scopre di non sentirsela di accettare la responsabilità del nuovo ruolo. Per risolvere il problema viene convocato in gran segreto uno psicanalista (Nanni Moretti), ma nemmeno lui può aiutarlo a vincere le proprie paure, anche perché la solennità del luogo, la diffidenza e l'ingerenza dei prelati gli impediscono di imbastire una vera terapia. Mentre gli altri cardinali (e con loro il terapeuta) sono costretti a rimanere chiusi nelle sale del Vaticano senza poter comunicare con l'esterno fino a quando la "crisi" non sarà superata, il neo pontefice – fuggito dalla sorveglianza delle guardie svizzere e dalle pressioni del portavoce del Vaticano (Jerzy Stuhr) – vaga da solo per la città di Roma alla ricerca di sé stesso, aggrappandosi all'amore giovanile per il teatro (un riferimento a Karol Wojtyla?) e frequentando una compagnia di attori impegnati in una rappresentazione di Cechov (curioso, a tal proposito, che un tempo proprio questa professione era considerata abominevole dalla chiesa, al punto che gli attori erano una delle categorie di persone – come i suicidi, per esempio – cui erano proibite le onoranze funebri o la sepoltura in terra consacrata). Il nuovo lungometraggio di Nanni Moretti, uscito cinque anni dopo "Il caimano", non è tanto un film sulla fede (quella del protagonista non è mai in bilico) quanto – proprio come il precedente – sul potere: e affronta il tema della paura del mutamento e della fuga dalle responsabilità da un punto di vista davvero inedito, grazie a un buon Piccoli perfettamente credibile nella parte dell'uomo in preda ai dubbi, consapevole che sono necessari "grandi cambiamenti" (e che dunque ci sia bisogno di un papato tutt'altro che conservatore) ma incapace di accettare un compito così gravoso: un sentimento non soltanto suo, peraltro, vista la scena d'apertura in cui praticamente tutti i cardinali, pregando fra sé e sé, chiedono a Dio di non essere scelti per salire al soglio pontificio. Il tono generalmente macchiettistico con cui vengono ritratti i clericali (infantili, rimbambiti, litigiosi, dipendenti dai farmaci, legati a un passato ormai superato: "Palla prigioniera non esiste più da cinquant'anni!") li mostra come dei simpatici bambinoni che vivono fuori dal mondo e senza un reale contatto spirituale con le persone – per lo più giovani – che all'esterno attendono trepidanti l'annuncio del nome del nuovo papa, nella speranza di una presa di coscienza che il mondo sta cambiando ("Todo cambia", canta infatti Mercedes Sosa). La pellicola convince meno quando invece è di scena Moretti stesso, in un ruolo come sempre sovracaricaturale: di fatto fra lui e il papa non c'è un vero rapporto (a parte il breve incontro iniziale, i due personaggi non si incrociano più per il resto del film) e lo psicanalista rimane una figura marginale nell'economia della pellicola, protagonista di sequenze come il torneo di pallavolo fra i cardinali che francamente lasciano il tempo che trovano, anche se comunque in linea con la cinematografia morettiana precedente (lo sport, la competitività, l'autocentrismo). Ma anche il personaggio interpretato da Margherita Buy, moglie separata di Moretti e a sua volta psicanalista, è un po' sacrificato. Memorabile, in ogni caso, il finale.

L'udienza (Marco Ferreri, 1971)

L'udienza
di Marco Ferreri – Italia 1971
con Enzo Jannacci, Claudia Cardinale
*1/2

Visto in divx, con Marisa.

Un uomo cerca inutilmente di ottenere un'udienza dal papa in Vaticano, e si ritrova ostacolato da barriere di ogni tipo: burocrazia, politica, conflitti clericali, continui "rimpalli" da un'autorità all'altra e l'ostracismo di una serie di personaggi che rappresentano i cosiddetti poteri forti. "Mi sembra di essere in una situazione kafkiana", dice Enzo Jannacci (in una delle sue rare prove d'attore: ma la sua inespressività non convince particolarmente), e infatti il riferimento principale è proprio "Il castello" di Kafka. Peccato però che il film – pur partendo da un buono spunto: l'incomunicabilità fra il cittadino e il potere, qui rappresentato da una gerarchia religiosa che si rende inaccessibile ai fedeli – sia troppo labirintico e giri a vuoto, risultando poco interessante, popolato com'è da personaggi monolitici e schematici. Alla lunga, è noioso e ripetitivo. Non sapere che cosa Amedeo voglia dire di persona al papa (non che poi importi, fra l'altro, ai fini del film) non facilita certo il coinvolgimento dello spettatore, mentre la sottotrama sentimentale – con tanto di figlio illegittimo – lascia il tempo che trova. Forse Ferreri non fa per me: dal poco che ho visto finora non è mai riuscito a catturarmi appieno (mi manca però "La grande abbuffata", che da molti è considerato il suo film migliore). Peccato anche perché il cast è notevole: da Ugo Tognazzi (un funzionario di polizia) a Claudia Cardinale (una prostituta d'alto bordo), da Vittorio Gassman (un principe) a Michel Piccoli (un monsignore).

Les demoiselles de Rochefort (J. Demy, 1967)

Josephine (Les demoiselles de Rochefort)
di Jacques Demy – Francia 1967
con Catherine Deneuve, Françoise Dorléac
****

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Semplicemente una delizia, dall'inizio alla fine. Il secondo musical di Demy, rispetto a "Les parapluies de Cherbourg", è più svagato e leggero e anche più simile nell'impianto ai classici musical hollywoodiani: ci sono coreografie, balli nelle strade e nelle piazze e persino la partecipazione di Gene Kelly! Il feeling resta comunque indiscutibilmente francese ed europeo. Anche la musica di Michel Legrand è più varia e vivace, più ritmica e meno triste, e ingloba jazz e musica classica. Con la precedente (e anche con "Lola"), la pellicola condivide inoltre l'appartenenza a un unico universo romantico (come lasciano capire alcune frasi che fanno riferimento diretto ai personaggi degli altri lungometraggi). Le due protagoniste sono le sorelle – anche nella realtà – Deneuve e Dorléac, qui nei panni di Delphine e Solange, "nate sotto il segno dei gemelli", che insegnano rispettivamente danza e musica e sognano di trovare l'amore ideale e di abbandonare la piccola città costiera di Rochefort per andare a Parigi, la capitale dell'arte. Ma nel week-end, per la festa che si terrà in piazza, giungono due camionisti-imbonitori con il loro stand di motociclette: abbandonati dalle proprie ragazze (che preferiscono i marinai, altra costante dei film di Demy), i due chiedono alle gemelle di esibirsi sul palco del loro stand in un numero di canto e ballo per attirare i clienti. Nel contempo, Delphine e Solange si innamorano rispettivamente di un soldato-poeta-pittore (che l'ha ritratta in un quadro, senza conoscerla) e di un affascinante compositore americano; e anche la loro madre ritrova il suo antico fidanzato, Simon Dame, che aveva lasciato a causa del suo nome insopportabile ("Non avrei mai potuto farmi chiamare Madame Dame!"). Un cast fenomenale (ci sono anche Michel Piccoli, Danielle Darrieux, George Chakiris e Jacques Perrin), le geometrie delle inquadrature, la regia ariosa, gli abiti e le scenografie dai colori sgargianti, i toni romantici, tristi, gioiosi e frivoli, le accattivanti melodie di Legrand (citato anche nel testo di una canzone), con temi distribuiti equamente tra tutti i numerosi personaggi che li cantano e li ballano in allegria (e le varie coppie condividono gli stessi temi musicali!), la bellezza delle ragazze di quegli anni: tutto concorre a farne un film piacevolissimo. Da "Lola" recupera la struttura a molti personaggi che si incontrano, si separano e si ritrovano, con segreti e destini che li legano a loro insaputa fino alla risoluzione finale, fra amori lasciati e ritrovati, sognati, idealizzati o che si materializzano. Notevole, fra le tante, la scena della cena in famiglia, dove i personaggi non cantano ma i dialoghi sono tutti in rima.

Nota: Poco prima dell'uscita del film nel nostro paese, Françoise Dorléac morì in un tragico incidente stradale. I distributori italiani ebbero allora la bella pensata di ridurre il suo ruolo, tagliando quasi quaranta minuti di pellicola, reintitolandola "Josephine" (che fra l'altro non era nemmeno il nome del personaggio interpretato dalla Deneuve, ma – come scrisse Kezich all'epoca – suonava "più malizioso") e doppiando tutte le canzoni in italiano. Tanto basta per tenersi alla larga dall'edizione nostrana e per guardarlo soltanto e rigorosamente in versione originale.

La cagna (Marco Ferreri, 1972)

La cagna (Liza)
di Marco Ferreri – Italia/Francia 1972
con Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve
*1/2

Visto in divx.

Tratto dalla novella “Melampus” di Ennio Flaiano (che l'ha adattata insieme al regista e a Jean-Claude Carrière) e girato nell'isola di Lavezzi, fra Corsica e Sardegna, è un film sobrio ma vuoto che mi ha convinto veramente poco, perso com'è nella sua descrizione di personaggi fuori posto in un mondo moderno che non li comprende. Il protagonista Giorgio, un disegnatore di fumetti (ispirato probabilmente a Hugo Pratt) solitario e scontroso che vive come un eremita in compagnia del cane Melampo su un isolotto roccioso, si ritrova a ospitare una misteriosa donna, Lisa, che ha abbandonato per un litigio la barca dei suoi amici. Gelosa del fatto che l'animale monopolizzi le attenzioni dell'uomo, la donna lo affoga. Ma lui la costringe a prenderne il posto, addestrandola a riportare i bastoncini, a bere dalla ciotola, a obbedirgli come se fosse il suo padrone. E lei accetta volontariamente la propria sottomissione, forse perché non ha altro posto dove andare: il suo personaggio rimane enigmatico e senza origini per tutto il film, a differenza di Giorgio del quale invece conosciamo la famiglia (da cui è in fuga) in alcune scene ambientate a Parigi, dove compare brevemente anche Michel Piccoli, habitué di Ferreri sin dai tempi di "Dillinger è morto".

Belle toujours (M. de Oliveira, 2006)

Belle toujours - Bella sempre (Belle toujours)
di Manoel de Oliveira – Portogallo/Francia 2006
con Michel Piccoli, Bulle Ogier
*1/2

Visto al cinema Anteo, in v. orig. sottotitolata
(rassegna di Venezia)

Dopo "Belle de jour", ecco "Belle toujours" (notare l'assonanza). A quarant'anni di distanza dal capolavoro di Luis Buñuel, ne ritroviamo due personaggi, invecchiati e profondamente cambiati. Il film si apre sulle bellissime note della sinfonia n. 8 di Dvořak, che funge da contrappunto all'intera pellicola: è proprio a un concerto che Henri e Séverine si rivedono (ma la Deneuve ha saggiamente rifiutato la parte, ritenendo non necessario un sequel di questo tipo), e l'incontro riaccende la curiosità di entrambi. Tutti e due, in maniera diversa, sono ancora legati al passato. Fra lungaggini e ripetizioni (vedi le scene con il barista), il film si rivela – come era ampiamente nelle previsioni – un'operazione superflua e discutibile. De Oliveira, d'altronde, non ha l'inventiva di Buñuel (e non basta l'apparizione a sorpresa di una gallina nel corridoio di un albergo per evocare il surrealismo), e riportarne in vita i personaggi non ha alcuna giustificazione se non quella di togliersi un capriccio.