Il gusto del sakè (Yasujiro Ozu, 1962)

Nota: salvo errori di calcolo, questo è il 4000° film di cui scrivo su questo blog!

Il gusto del sakè (Sanma no aji)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1962
con Chishu Ryu, Shima Iwashita
***1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli.

L'amico Kawai (Nobuo Nakamura) mette in guardia l'attempato Shohei Hirayama (Chishu Ryu): se non lascerà che la figlia ventiquattrenne Michiko (Shima Iwashita) si sposi, farà la fine del loro vecchio professore Sakuma (Eijiro Tono), rivisto dopo tanto tempo a una riunione di classe, la cui figlia (Haruko Sugimura) è rimasta in casa prendersi cura di lui dopo che era rimasto vedovo, con il risultato che l'uomo ora è un vecchio ubriacone e la figlia una zitella sfiorita. Deciso a impedire che Michiko sacrifichi la propria vita per la famiglia nello stesso modo, Shohei si decide dunque a spingerla verso il matrimonio... L'ultimo film di Yasujiro Ozu (il regista morirà l'anno successivo per un tumore alla gola, nel giorno del suo sessantesimo compleanno) ripropone ambientazioni, personaggi e temi di molte sue pellicole precedenti, tanto da poter essere considerato quasi un remake (o una combinazione) di "Tarda primavera" e "Tardo autunno". Nonostante l'apparente mancanza di originalità, però, la sceneggiatura (di Ozu insieme al fidato Kogo Noda) continua a mostrare quella fortissima attenzione alla psicologia dei personaggi e alle dinamiche sociali e famigliari che hanno reso grandi i film precedenti, concentrandosi in particolare da un lato sulla figura del vecchio padre (è sempre lui al centro della vicenda, molto più della figlia stessa, di cui solo a tratti intravediamo la personalità e i sentimenti) e dall'altro sui vari aspetti della vita matrimoniale, per esempio attraverso il rapporto del figlio maggiore di Shohei, Koichi (Keiji Sada), con la propria consorte Akiko (Mariko Okada), i cui battibecchi sono osservati con divertita curiosità dalla stessa Michiko. Proprio di un amico del fratello, Miura (Teruo Yoshida), la ragazza finisce con l'innamorarsi: ma quando scopre che questi è già fidanzato, accetta di incontrare il ragazzo propostogli dal padre nell'eventualità di un matrimonio combinato (Shohei, a onor del vero, le dice che non deve sentirsi obbligata: "È giusto sposare chi si ama per essere felici"; in generale, nel film non si percepisce mai un'aura di costrizione o di oppressione, se non in senso lato, ovvero dal punto di vista della società). Evidentemente il promesso sposo le andrà a genio (o forse, a quel punto, non le importerà più), visto che il matrimonio verrà celebrato, anche se noi spettatori (proprio come capitava in "Tarda primavera") non avremo mai il privilegio di vederlo.

Le ultime inquadrature del film, e dunque di tutto il cinema di Ozu, sono riservate al padre (ossia all'attore feticcio del regista, Chishu Ryu) che, rimasto solo in casa, piange per il suo destino. È un finale forse inaspettatamente malinconico, che fa sentire tutto il peso di quel mono no aware, il sereno senso di accettazione – a volte venato di rimpianto e nostalgia, ma mai di rabbia o ira – dei mutamenti del destino e delle cose della vita, che ha sempre permato i lavori di uno dei più grandi registi della storia del cinema. Un regista che anche nel suo ultimo lungometraggio mette in mostra uno stile ormai giunto a livelli di assoluta perfezione, attento a ogni inquadratura e ogni sfumatura, abile nelle ellissi e nei raccordi, parsimonioso nell'uso dei colori (la tavolozza cromatica è, come al solito, limitata ed essenziale) e refrattario ai movimenti di camera. Ma che proprio per questo motivo risulta impeccabile: sarebbe impossibile indicare un solo elemento fuori posto o che andrebbe modificato, tanto a livello estetico che contenutistico. Shinikiro Mikami è Kazuo, il figlio minore di Yoshio. Piccoli ruoli per altri habitué di Ozu (Ryuji Kita è il collega che ha sposato una ragazza molto più giovane di lui, ovvero Michiyo Tamaki, cosa per cui viene preso in giro; Daisuke Kato è il commilitone che si chiede cosa sarebbe successo se il Giappone avesse vinto la guerra; Kyoko Kishida è la barista; Kuniko Miyake la moglie di Kawai). E a proposito di cast, una curiosità: Mariko Okada, che interpreta appunto la moglie di Koichi e che per Ozu aveva già recitato in "Tardo autunno", è la figlia di Tokihiko Okada, celebre attore degli anni trenta, morto a soli 31 anni per tubercolosi e protagonista di ben cinque pellicole dell'allora giovane regista giapponese (fra cui "Il coro di Tokyo"). Il titolo originale significa "Il gusto della costardella": quest'ultima (nota anche come luccio sauro) è un pesce dell'Oceano Pacifico che giunge sulle coste del Giappone in estate e dunque viene consumato soprattutto nel periodo autunnale. Come in molti film di Ozu, dunque, il titolo è un riferimento temporale (la stagione dell'autunno), da collegare al momento della vita dei personaggi. Non a caso, in inglese, la pellicola è nota come "An Autumn Afternoon".

L'autunno della famiglia Kohayagawa (Y. Ozu, 1961)

L'autunno della famiglia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1961
con Ganjiro Nakamura, Setsuko Hara
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

La famiglia Kohayagawa gestisce una piccola distilleria di sakè a Kyoto, che versa in difficoltà economiche perché il patriarca Manbei (Ganjiro Nakamura) rifiuta la fusione con un'azienda più grande. Ma quello professionale è solo uno dei tanti grattacapi famigliari. Delle tre figlie di Manbei, solo la seconda, Fumiko (Michiyo Aratama), è felicemente sposata con Hisao (Keiju Kobayashi). La maggiore, Akiko (Setsuko Hara), vedova con figlioletto che abita a Osaka dove lavora in una galleria d'arte, rifiuta la proposta di risposarsi che lo zio acquisito (Daisuke Kato) gli avanza per conto di un amico (Hisaya Morishige); e anche la minore, Noriko (Yoko Tsukasa), non sembra intenzionata ad accettare un matrimonio combinato, essendo innamorata di un collega (Akira Takarada) che si è trasferito a Sapporo. In mezzo a tutto questo, il padre Manbei ha ripreso a frequentare la sua amante di un tempo (Chieko Naniwa), con tanto di (im)probabile figlia illegittima, la "moderna" e viziata Yuriko (Reiko Dan). Ma quando Manbei ha un attacco di cuore, l'intera famiglia si riunisce al suo capezzale... Il penultimo lavoro di Ozu è forse uno dei meno noti della sua filmografia (almeno di quelli a colori). Pur affrontando molti dei suoi soliti temi (la disgregazione della famiglia, il conflitto fra dovere e piacere, quello fra tradizione e modernità), con echi di titoli precedenti come "Inizio d'estate", "Tardo autunno" ed "Erbe fluttuanti", sembra soffrire per una trama complessa che, almeno all'apparenza, si sfilaccia in tanti rivoli paralleli, senza focalizzarsi su nessuno di loro. Le sottotrame relative ai matrimoni combinati di Akiko e Noriko, che all'inizio sembrano quelle portanti, si fanno infatti più marginali man mano che emerge la figura del padre, eccentrico e instancabile, che pur essendo in pensione (non gestisce più di persona la distilleria di famiglia) è ancora un punto di riferimento per tutti. Presente in ogni momento della vita dei parenti, al tempo stesso Manbei escogita ogni trucco per "fuggire" a trovare la sua (ex) amante (seminando l'impiegato Rokutaro che lo pedina, o scatenando la riprovazione di Fumiko), e passa da momenti di malattia ad altri di salute, catalizzando su di sé le attenzioni altrui. La sua dipartita nel finale chiude in fondo un'era, nel bene e nel male (la famiglia potrà ora mettere una pietra sopra a un'attività storica ma poco redditizia, Akiko e Noriko potranno seguire il proprio cuore anziché gli obblighi famigliari). Bellissimo, in ogni caso, il finale dedicato al funerale, con tutti i parenti che guardano commossi il fumo uscire dalla ciminiera del crematorio, per poi attraversare a piedi il ponte sul fiume (le ultime inquadrature sono invece simbolicamente riservate ai corvi sul greto del fiume e sulle tombe): una vera e propria meditazione sulla morte, che ne coglie tutti gli aspetti (il rimpianto, la consapevolezza, la spinta ad andare avanti). E sulla regia, nulla da aggiungere a quanto già detto nelle precedenti recensioni dei film del regista: tutto è misurato e perfetto, nella staticità, nelle inquadrature, nei raccordi, nelle ellissi. Nel grande cast corale, piccole particine per tanti habitué di Ozu: Haruko Sugimura è la sorella di Nagoya, Chishu Ryu il contadino presso il fiume. Compaiono brevemente anche due attori occidentali (!), che interpretano i "fidanzati" americani di Yuriko. Anziché dalla Shochiku, la sua solita casa di produzione, il film fu realizzato dalla Takarazuka, affiliata della Toho, come risarcimento per aver prestato a Ozu alcuni attori per il precedente "Tardo autunno", e dunque – a parte il consueto co-sceneggiatore Kogo Noda – senza i suoi soliti collaboratori (la fotografia è del "kurosawiano" Asakazu Nakai, il montaggio di Koichi Iwashita). La storia si svolge nel giro di pochi giorni alla fine dell'estate (il titolo con cui la pellicola è nota in inglese, infatti, è "The end of summer").

Tardo autunno (Yasujiro Ozu, 1960)

Tardo autunno (Akibiyori)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1960
con Yoko Tsukasa, Setsuko Hara
***1/2

Rivisto in divx, in originale con sottotitoli.

Mamiya (Shin Saburi), Taguchi (Nobuo Nakamura) e Hirayama (Ryuji Kita), tre uomini di mezza età, si mettono in testa di trovare un buon marito ad Ayako (Yoko Tsukasa), figlia ventiquattrenne del loro defunto amico Miwa, della cui vedova Akiko (Setsuko Hara) erano tutti – e lo sono ancora – innamorati. La scelta ricade su Goto (Keiji Sada), un giovane promettente che lavora nella stessa ditta di Mamiya. Ma la ragazza, pur chiaramente attratta da lui, fa capire di non essere interessata al matrimonio per non lasciare da sola la madre. Allora i tre, stavolta con la complicità di Yuriko (Mariko Okada), agguerrita amica di Ayako, decidono di trovare prima uno sposo anche per Akiko... Il terzultimo film di Ozu (sceneggiato con il fido Kogo Noda da un soggetto di Satomi Ton) è praticamente un remake a colori di "Tarda primavera", nel quale Setsuko Hara (qui la madre) interpretava la figlia. Molti dei suoi temi saranno poi riproposti due anni più tardi nell'ultimo film del regista, "Il gusto del sakè". Rispetto al lungometraggio originale, i toni sono assai più distesi e a tratti quasi da commedia, soprattutto quando sono in scena i tre anziani amici con le loro dinamiche, gli scherzi e i battibecchi (fra di loro e anche con le rispettive mogli). Ma dietro l'apparenza leggera e le schermaglie, la pellicola affronta questioni ben profonde e in particolare ironizza sulle nuove generazioni e il loro modo più "diretto" di gestire l'amore e i sentimenti: significativi anche i pur brevi momenti in cui i tre uomini interagiscono con i rispettivi figli, e naturalmente la scena dell'incontro con Yuriko. L'ostinazione di Ayako a non sposarsi, oltre che richiamare quella di Noriko in "Tarda primavera", si può leggere come una paura dell'età adulta (Yuriko la accusa infatti di essere "infantile") e del cambiamento di vita simboleggiato dal treno che passa davanti al palazzo in cui lavora e che porta via la collega che si è appena sposata. Certo, c'è poco o nulla di nuovo rispetto ai lavori precedenti (dei quali può essere considerato un compendio), ma la regia e la messa in scena hanno ormai raggiunto livelli di assoluta perfezione, nel loro apparente immobilismo, nelle alternanze di campo e controcampo, nel montaggio con le brevi inquadrature degli ambienti (curiosità: sia la casa di Akiko e Ayako, sia l'ufficio di Mamiya – ovvero i due luoghi cardine della storia, assieme ai vari localini e ristorantini serali – si presentano con gli stessi colori azzurro/acquamarina nelle porte, negli infissi e nei corridoi esterni). Ed è molto bello rivedere tutto l'ensemble degli attori caratteristici di Ozu (anche Chishu Ryu, che in "Tarda primavera" era il padre, compare brevemente nel ruolo dello zio di campagna).

Erbe fluttuanti (Yasujiro Ozu, 1959)

Erbe fluttuanti (Ukigusa)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1959
con Ganjiro Nakamura, Machiko Kyo
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Una compagnia itinerante di attori teatrali giunge in un villaggio sulla costa meridionale del Giappone. Qui, all'insaputa di tutti, il capo della compagnia Komajuro (Ganjiro Nakamura) ha un'ex amante (Haruko Sugimura) e soprattutto un figlio che non vede da dodici anni, Kiyoshi (Hiroshi Kawaguchi). Quando lo viene a sapere, l'attrice Sumiko (Machiko Kyo), attuale compagna di Komajuro, istiga gelosamente la collega più giovane Kayo (Ayako Wakao) a sedurre il ragazzo. Kayo e Kiyoshi finiranno con l'innamorarsi davvero, suscitando l'ira di Komajuro che non vuole che il figlio si mescoli con la gente di teatro. Al secondo film girato nel 1959 (era dal 1936 che non sfornava due pellicole nello stesso anno), Ozu realizza un fedele remake di un suo lavoro precedente, "Storie di erbe fluttuanti" (1934), questa volta sonoro e a colori, mantenendo identica la trama ma spostandone l'ambientazione da una località di montagna a una di mare ed enfatizzando il tema del contrasto fra le generazioni che evidentemente gli stava particolarmente a cuore negli anni del dopoguerra (nelle frasi di Komajuro sul "pubblico che non apprezza più i bei spettacoli di un tempo" potrebbe nascondersi la frustrazione dello stesso Ozu nel vedere bollato il proprio stile come vecchio e datato: persino Kiyoshi accusa il padre di essere troppo legato al passato e di portare in scena personaggi non realistici o al passo con i tempi). Proprio Komajuro, parlando con la madre del ragazzo, è costretto ad ammettere che "niente resta costante sotto il sole, tutto cambia: è così che va il mondo". In generale, la dimensione nostalgica è enfatizzata non solo dallo stile del regista (e dalla natura di remake del film) ma anche dai rapporti fra i personaggi. Già il concetto di una compagnia itinerante di kabuki pare del tutto anacronistico negli anni dopo la guerra, e infatti la tournée va progressivamente peggio, gli spettatori languono, l'impresario teatrale (Chishu Ryu) non si fa più vedere e il denaro comincia a scarseggiare, fino all'inevitabile scioglimento della compagnia.

Ecco dunque che il tema della vita nomade degli attori (suggerito dal titolo della pellicola e già centrale nel film del 1934), destinati a farsi trascinare dalla corrente senza mettere mai radici da nessuna parte, sfuma in quello legato al passare del tempo e alla nostalgia. Il senso di precarietà è evidente persino nelle sequenze comiche con l'attore Kinnosuke (Hiroshi Mitsui) e i suoi due colleghi che cercano inutilmente di conquistare le ragazze locali (diverente, in particolare, la scenetta di Kinnosuke alle prede con la figlia e... la moglie del barbiere). La frase di Komajuro rivolta agli attori che stanno meditando sul da farsi, "Coloro che possono lasciare il teatro lo facciano", rivela che gli uomini di spettacolo sono i primi a non valutare più di tanto la propria professione. Un concetto rafforzato da Kayo, che non si sente degna di Kiyoshi, e ancora da Komajuro nella lite con Sumiko (alla quale grida "Mio figlio è diverso da te, appartiene a una razza superiore"). Anziché dalla Shochiku, sua abituale casa di produzione, Ozu girò il film con la Daiei, lo studio dell'amico e collega Kenji Mizoguchi (morto tre anni prima, e al quale aveva promesso di lavorare insieme). Questo spiega l'assenza di alcuni dei suoi collaboratori abituali (a partire dall'operatore e direttore della fotografia Yuharu Atsuta, sostituito da Kazuo Miyagawa). Stilisticamente prosgue l'utilizzo consapevole del colore da parte del regista, forse mai in maniera così astratta. Predominano il bianco, il nero e il rosso: i primi due negli abiti e nei kimono di tutti i personaggi, il terzo per appuntare singoli oggetti all'attenzione dello spettatore (come l'ombrello rosso di Sumiko nella scenata di gelosia sotto la pioggia). L'inquadratura di apertura della pellicola è indicativa, mettendo in contrapposizione il faro bianco all'ingresso del porto e una bottiglia nera appoggiata sul molo. Lo stesso faro torna poi in numerose inquadrature da punti di vista differenti, come un oggetto che calamita lo sguardo dello spettatore. Da sottolineare infine l'insolita intensità – per Ozu – di alcune scene (la resa dei conti finale fra Komajuro, Kiyoshi e Kayo, dove volano schiaffi e insulti; ma anche la sensualità esplicita negli incontri fra Kiyoshi e Kayo).

Buon giorno (Yasujiro Ozu, 1959)

Buon giorno (Ohayo)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1959
con Koji Shitara, Masahiko Shimazu
***1/2

Rivisto in DVD, con Sabrina e Daniela, in originale con sottotitoli.

Il secondo film a colori di Ozu, tutto ambientato in un piccolo quartiere alla periferia di Tokyo che è un vero e proprio microcosmo dominato dai rapporti di vicinato, è uno dei suoi lavori più leggeri, almeno fra quelli del dopoguerra. Privo di reali elementi drammatici, in un certo senso riprende temi e situazioni delle sue commedie degli anni trenta, e in particolare è quasi un remake di "Sono nato, ma...", con l'identico focus sui bambini e sulla loro "ribellione" verso le regole che governano il mondo degli adulti, da essi considerate assurde e prive di senso. Segno evidente di come il regista, dopo il tentativo di adeguarsi alle correnti del nuovo cinema giapponese che aveva caratterizzato alcuni suoi film degli anni cinquanta (come "Inizio di primavera" e "Crepuscolo di Tokyo"), avesse deciso di fare un passo indietro e di tornare a osservare la realtà con lo stile sobrio e controllato (e considerato da molti datato) che lo aveva sempre contraddistinto. Naturalmente, anche quando sembra guardare al passato, Ozu è in realtà assai attento a illustrare i cambiamenti sociali del Giappone e il contrasto fra tradizione e modernità, rappresentata qui dal consumismo e dall'arrivo nelle case dei primi elettrodomestici (da acquistare a rate), con tutto ciò che ne consegue: dalle gelosie delle donne sull'amica che ha comprato una lavatrice (con il sospetto che abbia usato il denaro della locale associazione di quartiere), alla chiacchiere sui nuovi vicini (giovani e disinvolti: si aggirano addirittura in casa in pigiama!) che hanno installato per primi un televisore. Proprio l'apparecchio televisivo catalizza l'attenzione di tutti i bambini della zona, che anziché studiare si recano a casa della coppia per guardare gli incontri di sumo. E quando i fratellini Minoru e Isamu, sgridati dal padre (Chishu Ryu), gli chiedono di acquistare a sua volta un televisore, ricevendone un secco rifiuto (c'è persino chi già prevede che "La televisione trasformerà i giapponesi in cento milioni di idioti"), i due decidono per ripicca di chiudersi in un ostinato mutismo. Tanto, spiegano, la maggior parte delle parole degli adulti sono comunque inutili: formule di saluto, espressioni e convenevoli formali, discorsi che parlano di tutto fuorché delle cose importanti. Come dimostra, in effetti, la side story della giovane zia dei due ragazzi, Setsuko (Yoshiki Kuga), e del loro insegnante di inglese Fukui (Keiji Sada), che pur essendo innamorati l'uno dell'altra non riescono mai ad affrontare l'argomento e parlano soltanto di lavoro, del tempo o di altre sciocchezze.

Il tema del linguaggio e della comunicazione è centrale nell'intero film: dai bambini stessi che hanno imparato a fare le puzzette a comando, ispirati dal padre di uno di loro (la cui moglie, a casa, ogni volta che sente una scorreggia, crede che il marito l'abbia chiamata!), al linguaggio "non verbale" del venditore ambulante, che si porta dietro un coltello per intimidire le casalinghe (ma riceverà pan per focaccia quando si trova davanti alla vecchia ostetrica, con un coltello più grande del suo, in una scena che sembra anticipare quella celebre di "Mr. Crocodile Dundee"). La ribellione dei bambini, come in "Sono nato, ma...", è dunque un'occasione per guardare al mondo degli adulti e alle sue regole sociali con un occhio disincantato, mostrandone le assurdità e i paradossi: una provocazione contro la standardizzazione del linguaggio che finisce col svuotarlo del suo vero fine, la trasmissione di contenuti. A questo punto, tanto vale sostituire le parole con le scorregge. Un altro esempio di "svuotamento" di significato delle parole è quando il piccolo Isamu non prende sul serio i rimproveri del padre ("Non è veramente arrabbiato, si vede che sta ridendo!"), in una scena che evoca un altro tema caro a Ozu, la perdita dell'autorità paterna. Nonostante la leggerezza, il film non si limita ad accatastare gag (i bambini che per imparare a far meglio le puzzette si mangiano la pietra pomice, il venditore ambulante che smercia sistemi d'allarme contro i venditori stessi), ma sfiora anche temi sociali, come il problema del lavoro (il giovane Fukui, disoccupato, che vive facendo traduzioni e dando lezioni private; l'anziano Tomizawa, cui non basta la pensione, che si ricicla a sua volta come venditore porta a porta di elettrodomestici). Nel cast corale, è fenomenale il piccolo Isamu (Masahiko Shimazu), degno erede di "Tokkan Kozo", che segue il fratello maggiore in ogni sua bravata, saluta gli adulti in inglese ("I love you!") e si compiace quando riesce a dimostrarsi all'altezza dei bambini più grandi di lui. Se la regia di Ozu è come al solito curatissima nella gestione degli spazi, nel montaggio, nelle inquadrature e nelle geometrie, anche l'utilizzo dei colori è magistrale, con piccoli squarci di rosso acceso che suggeriscono la modernità o l'eccentricità della coppia giovane, mentre le dimore delle famiglie più tradizionali mostrano solo tinte più tenui e colori più smorti. Anche la colonna sonora è insolita, con temi che ricordano il cinema europeo (le commedie di Jacques Tati, in particolare: l'intero film è in fondo parente nelle atmosfere di "Mio zio": che ci sia stata una qualche influenza?) o il teatro d'opera (l'aria di Rodolfo da "La Bohème").

Fiori d'equinozio (Yasujiro Ozu, 1958)

Fiori d'equinozio (Higanbana)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1958
con Shin Saburi, Ineko Arima
***

Rivisto in DVD, in originale con sottitoli (registrato da "Fuori Orario").

Hirayama (Shin Saburi), imprenditore di mezza età, è giunto a quel punto della vita in cui deve cominciare a preoccuparsi del futuro delle proprie figlie. Ma se in pubblico manifesta una mentalità aperta e moderna (favorevole cioè al diritto dei giovani di determinare da sé il proprio futuro, specialmente in campo sentimentale), fra le mura di casa si dimostra invece intransigente e conservatore. In particolare, non approva la scelta della figlia maggiore Setsuko (Ineko Arima) di sposarsi per amore con Taniguchi (Keiji Sada), un giovane collega di lavoro: e non perché il ragazzo non sia l'uomo giusto per lei, ma per ostinazione e ripicca per non essere stato consultato. Un inganno di Yukiko (Fujiko Yamamoto), amica di Setsuko che finge di chiedere il suo parere su una situazione simile a proposito di sé stessa, gli estorcerà l'approvazione alle nozze; e le insistenze di amici e parenti condurranno infine all'accettazione dello stato di cose e alla riconciliazione fra padre e figlia. Con il suo primo film a colori (l'operatore Yuharu Atsuta gioca su tinte accese e ben definite: si pensi a quel bollitore rosso che focalizza lo sguardo dello spettatore in ogni scena in cui si intravede), Ozu torna ai suoi soliti temi: il conflitto fra tradizione e modernità, la disgregazione della famiglia, e soprattutto i rapporti fra genitori e figli, ribaltando di fatto l'assunto di "Tarda primavera" (qui è la figlia a volersi sposare e il padre a metterle i bastoni fra le ruote). Centro unico di tutta la narrazione è il protagonista Hirayama, alle prese con più situazioni che si intrecciano e che gestisce in maniera contraddittoria e incoerente: consiglia a Yukiko di seguire il proprio cuore e non il parere dei genitori nelle questioni sentimentali; aiuta l'amico Mikami (Chishu Ryu) a riappacificarsi con la figlia che è scappata di casa per andare a vivere con un uomo; tiene un accorato discorso alle nozze della figlia di un altro amico (Nobuo Nakamura), elogiando il diritto dei giovani di sposarsi per amore e non per dovere; eppure farà un enorme fatica ad accettare il fidanzato della figlia, e opporrà a lungo un deciso rifiuto alle sue nozze, prima di ammettere a sé stesso che la propria ostinazione è frutto di un capriccio, e che il vero obiettivo da raggiungere è la felicità di Setsuko.

Rispetto alle due pellicole immediatamente precedenti ("Inizio di primavera" e "Crepuscolo di Tokyo"), il film non soltanto presenta un notevole cambio di tono (al pessimismo si sostituisce una certa leggerezza, a tratti quasi da commedia, per non parlare di un lieto fine decisamente commovente), ma sembra certificare la rinuncia – da parte di Ozu e dello sceneggiatore Kogo Noda – al tentativo di adattarsi ai mutamenti che i nuovi registi giapponesi stavano portando in quegli anni nel cinema nipponico. Nonostante l'introduzione del colore (il primo film giapponese a colori risaliva a soltanto sette anni prima, nel 1951; Akira Kurosawa, per citare un cineasta considerato ben più "innovativo" di Ozu, passerà al colore solo nel 1970), con questa pellicola Ozu sembra voler tornare definitivamente ai temi e alle atmosfere tradizionali del suo cinema, in una strada ben collaudata dalla quale non devierà mai più, tanto che negli ultimi film della sua carriera (dopo di questo ce ne saranno ancora soltanto cinque) non esiterà a riproporre quasi dei remake di pellicole precedenti ("Buon giorno" riecheggierà "Sono nato, ma..."; "Erbe fluttuanti" aggiornerà il classico "Storie di erbe fluttuanti"; "Tardo autunno" e "Il gusto del saké" saranno due riletture di "Tarda primavera"). Basterà lo stile, ormai giunto alla sua estrema perfezione, a renderli preziosi e irrinunciabili. Risultano particolarmente significativi, pertanto, alcuni momenti in cui viene esplicitata la nostalgia per un passato ormai scomparso: la gita familiare ad Hakone, con la moglie (Kinuyo Takako) che ricorda i momenti della guerra (quando "le difficoltà della vita quotidiana rendevano la famiglia più unita"), e la rimpatriata fra Hirayama e i suoi compagni di scuola, dove vengono cantati un poema tradizionale e una canzone di guerra che rievocano valori ormai andati perduti. Miyuki Kuwano è la figlia minore Hisako, Teiji Takahashi è l'impiegato Kondo, protagonista di divertenti siparietti, in compagnia del suo capo Hirayama, nel locale dove lavora la figlia di Mikami. Il titolo si spiega alla luce delle considerazioni finali di Hirayama: "Fare i genitori è il mestiere più difficile del mondo. I figli crescono [...] e troppo presto la primavera cede il passo all'autunno". Curiosità: nel sottofondo musicale, durante le scene ambientate in casa di Hirayama, è riconoscibile in un paio di occasioni il tema di "Hanyū no yado" (ovvero "Home, sweet home"), canzone nostalgica assai popolare in Giappone e utilizzata anche nelle colonne sonore de "L'arpa birmana" e de "La tomba delle lucciole".

Crepuscolo di Tokyo (Yasujiro Ozu, 1957)

Crepuscolo di Tokyo (Tokyo boshoku)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1957
con Chishu Ryu, Setsuko Hara, Ineko Arima
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Rivisto in DVD alla Fogona, in originale con sottotitoli.

L'anziano banchiere Shukichi (Chishu Ryu) vive con le due figlie Takako (Setsuko Hara) e Akiko (Ineko Arima). La prima, sposata e con una bambina, ha lasciato il marito per tornare nella casa del padre; la seconda, all'insaputa di tutti, è stata messa incinta da uno studente scapestrato che ora la evita. Le due ragazze scoprono che la madre (Isuzu Yamada), che aveva abbandonato la famiglia quando loro erano ancora piccole, è tornata in città e gestisce una sala da mahjong in periferia. Dopo aver abortito senza dirlo a nessuno, l'angosciata Akiko viene investita da un treno e muore. Takako, dopo aver accusato la madre di essere la responsabile della tragedia, decide allora di tornare dal marito affinché sua figlia possa crescere con l'amore di entrambi i genitori. Ambientato durante un inverno freddo e rigido, l'ultimo film in bianco e nero di Ozu mette in scena la dissoluzione della famiglia nella maniera più drammatica possibile: non più a causa di dinamiche inevitabili come l'invecchiamento o il cambiamento dovuto allo scorrere del tempo (si pensi a "Viaggio a Tokyo" o "Tarda primavera"), ma attraverso tragedie, incomprensioni e colpe ben precise. Insieme al precedente "Inizio d'estate" forma un dittico con cui Ozu e lo sceneggiatore Kogo Noda cercarono in qualche modo di adeguarsi, anche su insistenza dei produttori, alle novità portate – in termini di temi trattati e caratterizzazioni dei personaggi – dalle nuove generazioni di cineasti giapponesi, prodromo di quella nuberu bagu (nouvelle vague) che sarebbe sfociata nei lavori di Oshima, Imamura e compagni. Ed ecco che si affrontano temi "forti" come l'aborto, l'abbandono, il tradimento, la separazione, e si allude anche alla prostituzione, anche attraverso la cronaca (vedi il personaggio che legge il giornale, commentando la notizia sull'abolizione di una legge in materia) sia pure mantenendosi nella cornice dello shomingeki (il cinema sulla "classe media") e dello stile sobrio e controllato cui Ozu ci ha sempre abituato. Dopo questo esperimento, tuttavia, il regista e il suo fido sceneggiatore torneranno sui binari a loro consoni, anche col rischio di veder bollati i film successivi come antiquati e fuori dal tempo.

In generale la pellicola mette in scena senza alcuno sconto la frattura fra le generazioni: pur amandosi, fra il padre e le due figlie c'è assoluta incomunicabilità, incomprensione, persino mancanza di fiducia reciproca, il che sfocia in sensi di colpa, rancore e rimpianti. Il primo (così come la zia) è ancora legato a ideali vecchi e superati quali l'usanza delle nozze combinate (che hanno prodotto il matrimonio infelice di Takako), e non si rende conto delle condizioni in cui si trova Akiko. Le due figlie, d'altro canto, non si confidano con lui: Takako non gli parla apertamente dei problemi che ha con il marito, mentre Akiko preferisce chiedere un prestito a parenti e conoscenti pur di non rivelargli che è incinta, ed entrambe gli tengono nascosto il ritorno della madre in città (anche se nel finale Shukichi mostra di esserne al corrente, quando invita Takako ad andare a salutarla alla stazione). Il mondo dei giovani, soprattutto quello di Akiko e dei suoi compagni, è sregolato e incerto, e corre su binari quasi paralleli a quelli vecchi e ordinati dei genitori: tema consueto per Ozu, certo, ma che mai come in questo caso può essere letto come un'allusione ai cambiamenti in atto non soltanto nella società giapponese ma anche nel mondo del cinema, dove i registi più giovani esprimevano apertamente il proprio dissenso verso la realtà contemporanea. In effetti, a livello di umanità c'è poco da salvare: i giovani trascorrono le giornate in locali equivoci o squallide sale da gioco, all'insegna dell'incertezza per il futuro, mentre i rapporti sessuali sono sì liberi ma anche freddi e irresponsabili. Altrettanta irresponsabilità è però veicolata dalla generazione precedente, talmente impegnata dal proprio lavoro da trascurare del tutto i figli e i loro problemi. E se nel finale Takako sceglie di tornare dal marito, non è certo per amore ma solo per il bene superiore della sua bambina (anche se l'amore che riceverà da entrambi i genitori sarà probabilmente solo apparente). Stilisticamente, il film è interessante per il montaggio: fenomenali alcune transizioni, come quella che mostra – subito dopo la scena di Akiko che va ad abortire in clinica – la piccola figlia di Takako, anticipando la sequenza successiva in cui la ragazza, guardando la bambina, avrà finalmente piena consapevolezza di quello che ha fatto; oppure, nel finale, il soffermarsi sui volti di Kenji (nella scena in cui Akiko viene investita dal treno) o della madre (dopo che Takako le ha comunicato della morte di Akiko), seguiti da inquadrature sugli ambienti circostanti che, seppur vuoti, danno l'impressione di essere pieni delle emozioni dei personaggi. Pregio di un cineasta che, come sempre, racconta molto più di quello che mostra.

Inizio di primavera (Yasujiro Ozu, 1956)

Inizio di primavera (Sōshun)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1956
con Ryo Ikebe, Chikage Awajima, Keiko Kishi
**1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli.

Sugiyama, giovane impiegato in una ditta di Tokyo, dà inizio a una relazione clandestina con la collega Kingyo ("Pesce rosso") che mette a repentaglio i rapporti con la moglie, resi già difficili dalle ristrettezze economiche e dalla recente perdita di un figlio. Quando gli viene prospettato un trasferimento in una città di provincia, sceglie di accettare: chissà che non sia l'occasione per ricominciare da capo. Il film più lungo di Ozu (con 144 minuti, supera di tre l'immediatamente successivo "Crepuscolo di Tokyo") è ambientato nel mondo dei salaryman, i colletti bianchi nipponici, a proposito dei quali il regista e lo sceneggiatore Kogo Noda non risparmiano riflessioni amare: di fronte a un impiego fisso e uno stipendio sicuro, che per quanto basso è sufficiente a spingere molti giovani ad aspirare a un lavoro d'ufficio, vengono messi in luce i disagi della vita da pendolare, le scarse possibilità di carriera, l'eterna subalternità ai superiori, le difficoltà di mantenere una famiglia, lo stanco adeguarsi a una grigia routine lavorativa, la rinuncia ai sogni di gioventù o persino a quelli dell'età avanzata. Eppure le alternative non mancherebbero: vedi l'amico che si è messo in proprio e ha aperto un locale, oppure gli ex commilitoni che invidiano Sugiyama per il suo impiego regolare, ai quali lui ribatte che è meglio la loro indipendenza e libertà (per non parlare delle loro competenze specifiche: i salaryman, invece, "non sanno far nulla!"). La vita del protagonista trova risonanza e si riflette continuamente in quella dei colleghi che lo circondano, come se fossero frammenti di un'unica esistenza e condividessero un unico destino: non a caso sono importanti le scene di gruppo, dove tutti hanno a cuore in qualche modo le sorti degli altri. Uno dei colleghi di Sugiyama sta per avere un bambino e non sa se potrà permetterselo ("I bambini vengono sempre prima degli aumenti"); altri smarriscono man mano le illusioni e l'entusiasmo degli inizi. Chi va in pensione scopre di non poter realizzare i sogni di una vita. E quando un amico muore per una brutta malattia, si commenta cinicamente: "È stato fortunato: noi continuiamo a vivere ma non siamo felici".

In questo contesto, risulta quasi pretestuosa la trama principale del film, quella dell'infedeltà coniugale di Sugiyama (con tanto di cliché come il rossetto sulla camicia), che altro non è che l'ultimo tassello di una crisi pre-esistente e con radici più profonde (nemmeno la morte del figlio ha saputo unire marito e moglie), assai più che nel similare "Il sapore del riso al té verde". E come sempre, la riconciliazione ha le sue basi nell'accettazione: di fronte agli ostacoli e ai problemi della vita, la cosa più importante sono i legami familiari, da non spezzare nonostante le difficoltà. Stilisticamente, da segnalare la sequenza della gita domenicale all'isola di Enoshima, in cui Ozu sfrutta – cosa davvero insolita per lui – un movimento di macchina che segue i personaggi mentre camminano lungo la costa. Altri due brevi carrellate mostrano invece il corridoio della ditta in cui Sugiyama lavora, avvicinandosi alla porta del suo ufficio. Ma la vera scena di "rottura" con il suo cinema precedente è quella del bacio fra Sugiyama e Kingyo, assai esplicito (per quanto interrotto da un "inserto", l'inquadratura su un ventilatore, con la stessa funzione narrativa del vaso di "Tarda primavera"). Fra il film precedente, "Viaggio a Tokyo" e questo, sono trascorsi in effetti tre anni (un intervallo così lungo non capitava dai tempi della guerra, e non si verificherà più: le pellicole successive usciranno al massimo a un anno di distanza l'una dall'altra) nei quali le generazioni più giovani avevano cominciato a mostrare insofferenza verso i valori e le abitudini dei propri genitori. Questo valeva anche in campo artistico, con l'affermarsi sulla scena di nuovi registi che mal tolleravano la classicità ingessata degli shomingeki. Di tutto questo c'è traccia nella pellicola di Ozu, che dunque ancora una volta dimostra come il suo sguardo meticoloso e attento sia sempre capace di osservare la società che lo circonda nei più piccoli dettagli e di mostrarne i cambiamenti e le dinamiche. Già negli anni '30 il regista aveva ritratto il mondo dei salaryman: ma quelle erano commedie, ora lo scenario è più realistico e drammatico, una vera critica sociale, per quanto serena e non "arrabbiata" come quelle che avrebbero portato sullo schermo, nei giro di pochi anni, i registi della cosiddetta "nouvelle vague" nipponica. A parte alcuni cameo, Ozu rinuncia curiosamente ai suoi attori-feticcio: dei tre protagonisti, solo Chikage Awajima aveva già lavorato con lui, e nessuno tornerà in seguito.

Viaggio a Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953)

Viaggio a Tokyo (Tokyo monogatari)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1953
con Chishu Ryu, Chieko Higashiyama
****

Rivisto in DVD, con Paola, Eleonora, Ginevra e Andrea.

Una coppia di anziani coniugi (Chishu Ryu e Chieko Higashiyama) intraprende un lungo viaggio dal proprio villaggio nel sud-est del Giappone per andare a trovare i figli che vivono a Tokyo: ma questi, indaffarati e presi da mille impegni, non hanno praticamente mai tempo da trascorrere con loro e se li "rimpallano" a vicenda. Soltanto Noriko (Setsuko Hara), la vedova del figlio minore (scomparso in guerra otto anni prima), si dimostrerà affettuosa, sensibile e disponibile. Durante il viaggio di ritorno, la madre si ammala e muore. Stavolta saranno i figli ad accorrere per il funerale: ma anche in questo caso, dopo la cerimonia tutti si affrettano a tornare a casa, e solo Noriko si tratterrà ancora per qualche giorno. Il film più celebre di Ozu (nonché – purtroppo – l’unico che gode di una certa notorietà in occidente presso il grande pubblico) è un’amara riflessione sull’inevitabile deterioramento del rapporto fra genitori e figli, man mano che questi si costruiscono una propria vita e una propria famiglia. Senza voler condannare il comportamento di Koichi (So Yamamura), di Shige (Haruko Sugimura), e di Keizo (Shiro Osaka), impediti a stare vicino ai genitori dal lavoro e dalla vita (e infatti la pellicola non raggiunge mai la dimensione di un conflitto vero e proprio: non si va oltre una vaga manifestazione di “delusione” da parte dei genitori per l’allentamento dei legami, cui segue la riflessione che “i nostri figli sono comunque migliori della media”), Ozu riprende temi che aveva già trattato in alcune pellicole precedenti (la dissoluzione della famiglia, in “Fratelli e sorelle della famiglia Toda”; la delusione delle aspettative sui figli, in “Figlio unico”) ma stavolta con una maggior consapevolezza e soprattutto una più completa accettazione dell’ineluttabilità di tali dinamiche, che sfocia addirittura nella serenità che si legge sempre – anche nel finale, quando rimane solo – sul volto dell’anziano padre. L’unica a manifestare apertamente una certa insofferenza nei confronti dell’egoismo dei fratelli maggiori è la giovane Kyoko (Kyoko Kagawa), che proprio perché è la più piccola è anche quella che ancora non ha compreso, come le spiega Noriko, che tutti cambiano. “La vita è deludente”, commenta la ragazza. Le stesse parole che il suocero rivolge a Noriko nel finale, quando la invita a dimenticare il marito scomparso e a pensare a un nuovo matrimonio, sono un ulteriore segno dell’accettazione di come ogni cosa sia destinata a mutare, senza caricare questo fenomeno di una connotazione negativa (cosa che l’anziano padre ha ormai metabolizzato, mentre Noriko la sta comprendendo – il suo pianto nasce da questo – e Kyoko invece ancora la rifiuta).

In secondo piano rispetto al tema principale (il distacco fra genitori e figli), il film affronta anche quello del contrasto fra la campagna e la grande città, ovvero fra il Giappone prima e dopo la guerra (contadino, tradizionale e riflessivo il primo; industriale, frenetico e in continuo movimento il secondo): è infatti questa, più che semplicemente quella fra vecchiaia e gioventù, la barriera che separa irrimediabilmente le due generazioni. Stilisticamente il film mostra un Ozu al suo apice: l’essenzialità ormai consolidata (nessun movimento di macchina, se si eccettua la scena in cui Noriko porta i suoceri in giro per Tokyo a bordo di un autobus ballonzolante; la macchina da presa ormai stabilmente "ad altezza tatami"); l’equilibrio nella composizione delle inquadrature, nella disposizione dei personaggi, nei loro movimenti di entrata e uscita di scena; un ampio uso di inserti, ossia di inquadrature di esterni (panorami, ferrovie, ciminiere), per staccare da una sequenza all’altra, per mettere in ellisse i momenti topici del racconto (il viaggio in treno dei genitori, la morte della madre) o anche solo per ripresentare velocemente agli spettatori l’ambiente in cui si svolgerà la scena successiva, come il corridoio esterno all’appartamento di Noriko; continui sguardi in macchina degli attori per evitare l’effetto campo/controcampo tipico invece del cinema occidentale; la precisione dei dialoghi – e l’intensa recitazione, su tutti quella della Hara – per comunicare mille concetti con poche parole, in maniera spesso più allusiva che esplicita; una cura senza pari nell’approfondire le psicologie e le dinamiche dei personaggi attraverso eventi minori o di poco conto (il broncio dei bambini quando scoprono che non possono fare la gita domenicale; la rimpatriata del padre con i suoi commilitoni; la faticosa vacanza alle terme dei due coniugi, infastiditi dal chiasso degli ospiti più giovani); la mirabile caratterizzazione anche degli “ambienti” più piccoli (il bar dove il padre si ubriaca, l’appartamento della vicina di Noriko, l’ufficio dove la stessa Noriko lavora). Il titolo originale significa “Una storia di Tokyo”. Lo sceneggiatore Kogo Noda si sarebbe ispirato per il soggetto (che peraltro, come abbiamo visto, è perfettamente in linea con il cinema precedente di Ozu) a un film americano del 1952, “Cupo tramonto” di Leo McCarey, e forse al "Re Lear" di Shakespeare.

Il sapore del riso al tè verde (Y. Ozu, 1952)

Il sapore del riso al tè verde (Ochazuke no aji)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1952
con Michiyo Kogure, Shin Saburi
***1/2

Rivisto in DVD (registrato da "Fuori Orario"), con Hiromi e Michiko.

Dopo molti anni, il matrimonio fra Mokichi e Taeko Satake sta attraversando una fase difficile. Stufa di un marito al quale rimprovera il grigiore e le abitudini troppo semplici e umili, la donna trascorre le giornate a sparlarne con le amiche ed è sempre alla ricerca di una scusa per recarsi con loro alle terme fuori città. Il rapporto fra i due coniugi precipita ulteriormente quando l'uomo prende le difese della nipote Setsuko, che aveva rifiutato un incontro a scopo matrimoniale con un possibile pretendente, organizzato dalla madre e dalla stessa zia. Ma al litigio seguirà la riflessione e la riconciliazione, che avverrà davanti a un'improvvisata ciotola di ochazuke (il "riso al té verde" del titolo, un piatto molto veloce da preparare, il cui valore – come quello di Mokichi – risiede proprio nella semplicità). Amo molto questo film, uno dei miei preferiti fra tutti i lungometraggi di Ozu, al punto da ritenerlo quasi all'altezza di capolavori assoluti come "Tarda primavera" e "Viaggio a Tokyo". L'idea alla base della pellicola risale addirittura al 1939, quando Ozu e il suo sceneggiatore di fiducia Kogo Noda avevano iniziato a stenderne lo script: ma ai quei tempi la censura del Giappone nazionalista aveva impedito la realizzazione di un film così incentrato su sentimenti intimi e individuali, nonché sulla rappresentazione di comportamenti "frivoli" come quelli di Taeko e delle sue amiche (per non parlare del rifiuto di Setsuko verso l'istituzione tradizionale del matrimonio combinato). Solo nel 1952 la sceneggiatura, opportunamente riscritta per adattarla alla nuova realtà del paese dopo la fine della guerra (si pensi alle scene in cui Mokichi rincontra per caso un ex commilitone, interpretato da Chishu Ryu), potè essere finalmente portata sullo schermo. A destare perplessità fra i censori era stata, in particolare, proprio la scena chiave del film, quella in cui i due coniugi si riconciliano davanti all'ochazuke (peraltro forse mutuata da "La ragazza della quinta strada" di Gregory La Cava). Inutile sottolineare che si tratta di una scena fondamentale nell'economia della pellicola: Taeko, fino ad allora descritta come borghese e viziata, non solo impara ad apprezzare un piatto assai semplice ma decide di cucinarlo lei stessa, anziché svegliare la domestica, nonostante non metta piede in cucina da anni: e la preparazione del cibo, alla quale partecipano entrambi i coniugi lavorando fianco a fianco, suggerisce la rifondazione del matrimonio su nuove basi di reciproca comprensione. D'altronde nella cultura giapponese la cucina è spesso una metafora della vita. La grande umanità dei personaggi, la finissima caratterizzazione psicologica, lo stile frizzante e dinamico (ci sono numerosi movimenti di macchina, cosa rara per il regista nipponico, comprese alcune carrellate in avanti), il tono iniziale da commedia che si fa più teso con l'evolversi della vicenda (senza mai sforare nel sentimentale o nel melodrammatico) sono tutti elementi che rendono il film vivace e accattivante. A fianco del "tradizionale" teatro kabuki (che non casualmente è il posto scelto dalla madre e dalla zia di Setsuko per l'incontro a scopo matrimoniale) il film mostra anche luoghi di aggregazione più moderni, come lo stadio di baseball e soprattutto le sale da pachinko, nuova forma di intrattenimento popolare che in quegli anni stava diffondendosi sempre di più (si tratta, per chi non lo sapesse, di una specie di flipper verticale, antenato dei moderni videogiochi). La sottotrama della nipote che trascorre la giornata in giro con lo zio, il quale poi è costretto a fingere di rimproverarla davanti alla moglie, ricorda un film precedente di Ozu, "La ragazza che cosa ha dimenticato?".

Inizio d'estate (Yasujiro Ozu, 1951)

Inizio d'estate, aka Il tempo del raccolto del grano (Bakushu)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1951
con Setsuko Hara, Chikage Awashima
***

Rivisto in DVD (registrato da "Fuori Orario"), con Hiromi.

La ventottenne Noriko vive insieme ai genitori e alla famiglia del fratello Koichi: parenti e amici fanno pressioni affinché si sposi, e il direttore dell'ufficio dove lavora come dattilografa le propone un ottimo pretendente, un uomo d'affari di mezza età che riscuote l'approvazione di tutti i familiari. Ma la ragazza preferirà fare di testa propria e sceglierà invece un vicino di casa, un giovane medico vedovo, con una figlia e in procinto di essere trasferito in una lontana città di campagna. Lo spunto di partenza può sembrare simile a quello di "Tarda primavera", ma le differenze sono notevoli: in quel caso la protagonista rifiutava di sposarsi per restare accanto al padre, opponendosi al cambiamento; qui invece Noriko non è contraria a priori al matrimonio (benché, quando si incontri con le amiche, il gruppo si divida in modo naturale fra "sposate" e "non sposate", due fazioni che si coalizzano l'una contro l'altra prendendosi bonariamente in giro) ma è semplicemente in attesa dell'uomo giusto. Il fatto che alla fine decida in maniera autonoma, anche andando contro le aspettative dei parenti che tanto si erano prodigati per trovarle il partito migliore, ne dimostra la "modernità" (respinge la tradizione del matrimonio combinato) e le idee chiare (alla nuora, che le domanda perché abbia rifiutato la proposta del suo direttore, risponde: "Non mi fido di un uomo che a quarant'anni non ha ancora formato una famiglia. Mi fido di più di un uomo che ha già una figlia"), portando alla luce i sentimenti che per lungo tempo erano rimasti celati dietro l'immancabile sorriso di cortesia (un sorriso, quello di Setsuko Hara, che enigmaticamente nasconde sempre pensieri inattesi e sorprendenti). A fare da cornice alle vicende di Noriko ci sono poi i temi dell'unità familiare e dell'ineluttabilità del distacco. La partenza della ragazza determinerà indirettamente la disgregazione della "famiglia allargata": non potendo più contare anche sul suo stipendio, i nonni dovranno tornare a Nara, nel paese di origine. In una delle ultime inquadrature del film, prima della separazione, vediamo i sette membri del nucleo familiare mettersi in posa per un ritratto fotografico che sancisce la fine della loro vita insieme (proprio come capitava – ma in quel caso eravamo all'inizio del film – in "Fratelli e sorelle della famiglia Toda"). La descrizione che il regista fa della vita in famiglia è bonaria e ricca di piccoli momenti umoristici (i giochi dei bambini, i loro dispetti allo zio sordo), drammatici (i figli di Koichi che scappano di casa dopo un rimprovero del padre), quotidiani (Noriko e la nuora che mangiano la torta, la passeggiata dei nonni), toccanti (il ricordo di Shoji, il fratello disperso in guerra). Molto divertenti anche i battibecchi di Noriko con le amiche (con l'uso insistito della particella "ne?" in finale di frase): anche all'interno di queste dinamiche, però, ci sono momenti di triste consapevolezza dell'inevitabile processo di distacco (come quando l'amica sposata telefona a Noriko e Aya, entrambe nubili, per dire che non può venire all'appuntamento con loro). Da sottolineare infine l'ambientazione (Kamakura, cittadina a pochi chilometri di Tokyo, di cui vediamo la bella spiaggia e la celebre statua del Grande Buddha, già apparsa peraltro in altri film di Ozu), una colonna sonora leggera ma quasi incessante, la consueta cura stilistica (ogni inquadratura, anche la più breve, è significativa: da quelle degli uccellini in gabbia, che simboleggiano la situazione di Noriko, alla panoramica sugli spettatori del teatro kabuki cui ne segue, poco dopo, una identica ma sulle poltrone vuote, per indicare che la rappresentazione è terminata). Il titolo, ovviamente, è metaforico (come sempre quando Ozu fa citazioni "stagionali") e si riferisce a Noriko, ormai giunta al momento in cui è pronta per sposarsi. In ogni caso la collocazione temporale della vicenda è suggerita dalle inquadrature degli aquiloni della festa del cinque maggio (kodomo no hi) e dei campi di grano mossi dal vento in attesa della mietitura.

Le sorelle Munekata (Y. Ozu, 1950)

Le sorelle Munekata (Munekata kyoudai)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1950
con Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine
**1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Le sorelle Setsuko e Mariko, pur legate da un profondo affetto reciproco, non potrebbero essere più diverse l'una dall'altra: la prima, la maggiore, è ancorata alle tradizioni e alle antiche consuetudini; la seconda, la minore, è moderna e spregiudicata. Cresciute in due epoche differenti (prima e dopo la guerra), rappresentano due anime del Giappone in contrasto fra loro e difficilmente conciliabili. Vivono a Tokyo sotto lo stesso tetto, dove – nonostante le difficoltà di un matrimonio infelice – Setsuko è determinata a restare fedele al marito. Ma quando Mariko, leggendo il diario della sorella, scopre che questa è sempre stata innamorata di un amico d'infanzia, si prodiga per riaccendere l'antica passione, arrivando persino a chiedere all'uomo di sposarla pur di consentirgli di stare accanto a Setsuko: ma forse è troppo tardi. Si tratta di uno dei pochi film di Ozu non prodotto dalla Shochiku: il regista era stato "prestato" alla Shin Toho per realizzare un'opera su commissione (tratta da un popolare romanzo di Jiro Osaragi) e costretto a lavorare con attori che non conosceva – come Hideko Takamine e Ken Uehara – e senza i suoi abituali collaboratori alla fotografia e al montaggio. Pur conservando temi e caratteristiche dei lavori precedenti, la pellicola si sviluppa perciò in maniera un po' schematica e melodrammatica (alcune scene, come quella in cui Setsuko viene ripetutamente schiaffeggiata dal marito, sono eccessivamente "cariche" per un film di Ozu, la cui drammaticità è di solito più sottile e rarefatta). Le differenze fra le due sorelle sono marcate e ribadite più volte: Setsuko è sempre vestita in kimono, mentre Mariko indossa abiti occidentali; Setsuko ama visitare gli antichi templi, Mariko preferisce passare le serate a bere e divertirsi; Setsuko accetta per sé il ruolo della donna al servizio della casa e della famiglia, Mariko è frivola ed emancipata. Il personaggio del padre malato (Chishu Ryu), che fa da mediatore fra le due, rappresenta forse un tentativo di Ozu di riportare la vicenda su binari a lui più consoni e meno scontati. Ad amplificare il contrasto fra tradizione e modernità c'è anche la scenografia, che ricorre alternativamente a paesaggi dei templi di Kyoto e Nara e a scorci di Tokyo o della più moderna Kobe (per non parlare delle differenze degli arredi nelle scene in interni). In ogni caso la sottigliezza dei dialoghi di Kogo Noda, l'eleganza della regia e le buone prove degli attori (soprattutto le due protagoniste) lo rendono un film più che gradevole, anche se rimane certo una pellicola minore se confrontata con i capolavori di Ozu degli anni cinquanta. Da notare che su un muro del bar gestito da Setsuko si può leggere la stessa frase ("I drink upon occasion, sometimes upon no occasion", dal Don Chisciotte) che era già presente in un precedente film del regista, "La ragazza che cosa ha dimenticato?" del 1937.

Tarda primavera (Yasujiro Ozu, 1949)

Tarda primavera (Banshun)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1949
con Setsuko Hara, Chishu Ryu
****

Rivisto in DVD (registrato da "Fuori Orario"),
con Giovanni, Rachele e Paola.

Noriko ha da tempo raggiunto l'età in cui dovrebbe sposarsi, come le suggeriscono di fare con insistenza tanto le amiche quanto i parenti. Ma lei preferirebbe continuare a vivere con l'anziano padre, un professore universitario vedovo e solo, per accudirlo e stargli sempre vicina. Pur di convincerla a non sacrificare la propria vita per lui, il genitore fingerà di essere intenzionato a sua volta a risposarsi: ma non è altro che una sofferta bugia. Alla fine la ragazza accetterà un matrimonio combinato dalla zia, anche se non sapremo se sarà felice (d'altronde sullo schermo non vedremo mai nemmeno il marito). Il film, che personalmente considero il capolavoro di Ozu, contiene alcune fra le sequenze più belle di tutto il cinema del regista nipponico: quella della gita in bicicletta di Noriko e Hattori, il giovane assistente del padre, che lascia per un attimo immaginare allo spettatore (e anche al padre di Noriko) una qualche sorta di intesa romantica fra i due, immediatamente smentita dalla scena successiva in cui viene rivelato che Hattori è già fidanzato con un'altra; quella in cui padre e figlia si recano ad assistere a una rappresentazione di teatro No, un capolavoro di montaggio in cui la macchina da presa mostra alternativamente il palscoscenico e il pubblico, soffermandosi sulle reazioni di Noriko nello scorgere, fra la folla, la presunta futura moglie del padre; e il confronto finale fra i due personaggi nell'albergo di Kyoto, quando Noriko chiede per l'ultima volta al genitore di lasciarla rimanere con lui: c'è qui la famosissima sequenza – su cui i critici cinematografici hanno sparso fiumi di inchiostro – con l'immagine del vaso che intervalla due primi piani del volto di Setsuko Hara, dapprima sorridente e poi piangente. La mia personale interpretazione di questa enigmatica scena è simile a quella che Dario Tomasi avanza nel suo "castorino": si tratta di un inserto con cui Ozu, per pudicizia, ci nasconde il delicato momento in cui Noriko raggiunge finalmente l'accettazione del proprio destino. Il regista "distoglie lo sguardo" per un attimo, e come un maestro zen offre allo spettatore un vaso da riempire con le sue emozioni. E proprio il tema dell'accettazione – cosa ben diversa dalla semplice rassegnazione – è il vero fulcro del film (si veda anche la scena finale del padre che acquista improvvisamente la consapevolezza di essere rimasto da solo nella casa ormai vuota), insieme a quello del contrasto fra la ricerca della felicità personale e la fedeltà agli obblighi sociali (curiosamente in un melodramma occidentale si sarebbe identificata la prima con il matrimonio e la seconda col restare a casa, mentre qui è l'esatto contrario!), o fra tradizione e spirito democratico, "due realtà che il Giappone, sotto il controllo americano, sembra pensare antitetiche".

Con "Tarda primavera" inizia l'ultima fase della carriera di Ozu, contrassegnata da uno stile sempre più asciutto ed essenziale (ma non mancano alcune sorprese: proprio in questo film, per esempio, sono presenti alcuni carrelli, il più significativo dei quali è quello che segue i personaggi, di spalle, mentre escono dal teatro dove hanno assistito alla rappresentazione No), da un'ancora più costante attenzione al tema dei rapporti familiari, dalla collaborazione fissa con lo sceneggiatore Kogo Noda e dall'utilizzo di un ristretto nucleo di attori fra i quali spiccano proprio i due ottimi protagonisti di questo lungometraggio, Chishu Ryu e Setsuko Hara. Si tratta di elementi che avevano caratterizzato già la sua produzione precedente, ma che nei film del dopoguerra si "cristallizzano" e si purificano sempre di più, liberando le pellicole da ogni orpello e trasformandole in tanti piccoli tasselli di un unico discorso narrativo e stilistico. Lo stesso regista, accusato dai critici suoi contemporanei di essere rimasto legato ai linguaggi del passato (in quegli anni il Giappone stava cambiando alla velocità della luce dal punto di vista sociale ed economico, ma anche artistico: al cinema, per esempio, stava per arrivare la nuberu bagu di Oshima, Imamura e compagni), ha replicato spiegando che i suoi film degli anni cinquanta e sessanta vanno considerati come una serie di "variazioni sul tema", al pari dei dipinti di alcuni maestri dell'arte pittorica, tanti tentativi di mettere a fuoco lo stesso soggetto, avvicinandosi ogni volta di più all'obiettivo finale. Proprio sul canovaccio di "Tarda primavera", per esempio, Ozu realizzerà in seguito ben due pseudo-remake: "Tardo autunno" e "Il gusto del sakè" (che sarà fra l'altro il suo ultimo film, in cui Setsuko Hara – che qui interpreta la figlia – vestirà i panni dell'altra protagonista della storia, la madre).

In ogni caso, è ingeneroso accusare Ozu di rivolgere il suo sguardo esclusivamente al passato. Al contrario, i suoi film mostrano in maniera evidente e puntuale i cambiamenti in atto nella società giapponese: lo facevano già quelli degli anni trenta, e lo fanno a maggior ragione i lavori della maturità, sebbene sempre fra le righe e in maniera non gridata. Piccoli elementi (un cartello pubblicitario della Coca-Cola, un bar con l'insegna in caratteri occidentali, gli abiti o gli arredi moderni, le donne emancipate come l'amica divorziata di Noriko che lavora come dattilografa) ci fanno capire che non siamo più nel Giappone nazionalista di prima della guerra. Curiosamente, rispetto ai personaggi più anziani come il padre o il suo collega Onodera, proprio la giovane Noriko si dimostra più legata ai valori del passato: si dichiara – per sua stessa ammissione – molto "più all'antica" del padre, per esempio accusando (sia pure bonariamente) il professor Onodera di immoralità per aver osato risposarsi. Il suo sorriso perenne (tranne nelle scene in cui manifesta il proprio disappunto per la decisione del padre di prendere una nuova moglie) è il simbolo del ruolo sottomesso e servizievole della donna che storicamente ha caratterizzato il paese del Sol Levante. Persino per uscire dalla casa paterna e cominciare a vivere la propria vita, Noriko sceglie la strada del matrimonio combinato, un altro retaggio del Giappone feudale. Ma forse proprio le dure esperienze della guerra (cui si accenna brevemente in un dialogo) e quelle ancora più dure del dopoguerra spingevano tanti giovani giapponesi a nutrire un certo timore per i cambiamenti radicali, come quelli che le forze di occupazione stavano imponendo in quegli anni: esemplare il momento in cui Noriko chiede al padre se non è possibile lasciare per sempre le cose come stanno. Che non sia possibile, naturalmente, ce lo rivela l'ultimissima inquadratura della pellicola, quella con le onde del mare che si riversano sulla spiaggia: nulla è per sempre.

Una gallina nel vento (Y. Ozu, 1948)

Una gallina nel vento (Kaze no naka no mendori)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1948
con Kinuyo Tanaka, Shuji Sano
***

Visto in DVD, in originale con sottitoli (registrato da "Fuori Orario").

La guerra è finita da qualche anno ma Shuji, il marito della giovane Tokiko, risulta ancora disperso. La ragazza vive con il figlioletto Hiroshi in una stanza in affitto, e deve fare i conti con la crisi economica e la cronica mancanza di risorse. Quando il bambino si ammala di colite, pur di racimolare il denaro necessario al suo ricovero Tokiko è costretta ad accettare una proposta della tenutaria Orie e di prostituirsi per una sera nella sua casa. Pochi giorni dopo il marito ritorna: dopo l'iniziale felicità, Tokiko non può fare a meno di confessargli la propria colpa. Inizialmente Shuji reagisce male e, pur comprendendo le ragioni della moglie, si dimostra incapace di perdonarla; ma dopo aver fatto visita alla casa di appuntamenti di Orie e aver conosciuto un'altra ragazza, Fusako, anch'essa costretta dalla povertà a vendere il proprio corpo, inizia a cambiare atteggiamento. Dopo un aspro confronto, i due coniugi decidono di mettere una pietra sul passato.

La seconda pellicola girata da Ozu nel dopoguerra è un melodramma piuttosto atipico per lui, colma com'è di situazioni aspre e di scene forti (per esempio il litigio fra Shuji e Tokiko nel quale l'uomo spinge la donna giù dalle scale, forse la sequenza più "violenta" mai apparsa in un film del regista giapponese). Forse questo si spiega con il fatto che non si tratta di una sceneggiatura originale ma di un adattamento da un romanzo di Shiga Naoya, il cui intreccio peraltro è stato ridotto all'osso. Risulta chiaro, comunque, il messaggio che Ozu rivolge a un paese ancora scosso dalla conclusione della guerra: meglio dimenticare gli errori del passato e cominciare a pensare seriamente al futuro e alla ricostruzione, una filosofia in linea con quella dell'accettazione serena del proprio destino che diventerà sempre più il cardine delle opere del regista. Molto bello, come sempre, lo scenario che circonda i personaggi, in questo caso composto da baracche di legno sovrastate da un immenso acquedotto e dalle molte gru che testimoniano dei numerosi cantieri aperti in città. Fra le scene migliori c'è quella di Shuji nella casa di appuntamenti in compagnia di Fusako, mentre dalle finestre aperte giungono i canti innocenti degli alunni di una scuola elementare. La pellicola appare quasi divisa in due parti: la prima, incentrata esclusivamente su Tokiko, è dominata da toni cupi e da una fotografia scura; la seconda, dove la macchina da presa segue invece prevalentemente Shuji, è più illuminata e contrastata. In ogni caso si tratta di un film minore e "di passaggio": dalla pellicola successiva, "Tarda primavera", comincerà la collaborazione fissa con lo sceneggiatore Kogo Noda e l'ultima fase della carriera di Ozu, forse meno acclamata nell'immediato (d'altronde anche in Giappone stava per esplodere la nouvelle vague) ma oggi più celebre e rinomata.

Il chi è di un inquilino (Y. Ozu, 1947)

Il chi è di un inquilino (Nagaya shinshiroku)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1947
con Choko Iida, Hohi Aoki
***

Visto in DVD, con Marisa, in originale con sottitoli (registrato da "Fuori Orario").

È il primo film realizzato da Ozu dopo la guerra. Nel 1942, al termine della lavorazione di "C'era un padre", il regista aveva subito messo in cantiere una serie di progetti legati al tema bellico, senza però superare mai la fase della sceneggiatura. E nel 1943 era stato nuovamente arruolato e inviato a Singapore con il compito di realizzare una pellicola di propaganda (da lui stesso distrutta nel 1945, all'arrivo delle truppe britanniche). Tornato in patria solo nel 1946 dopo aver trascorso alcuni mesi in un campo di prigionia inglese, si rimise al lavoro realizzando questo film, che stilisticamente non sembra molto diverso da quelli precedenti, anche se il clima post-bellico traspare in maniera evidente dall'ambientazione nel quale si svolge la vicenda, fra piccoli artigiani che si adattano a qualsiasi lavoretto pur di sopravvivere e orde di ragazzini orfani o abbandonati che si radunano lungo i fiumi o (come nella scena finale del film) al parco di Ueno, attorno alla celebre statua di Saigo Takamori. Al centro della pellicola c'è proprio un bambino che un uomo, impietosito, trova per strada e porta con sé nel quartiere dove abita, sperando di trovare qualcuno che se ne prenda cura. Nessuno pare però aver voglia di ospitarlo, e alla fine il ragazzino viene sistemato in casa di Otane, un'anziana vedova che lo accoglie malamente e non vede l'ora di sbarazzarsene. Pian piano però la donna comincia ad affezionarsi al bimbo, che risveglia in lei istinti materni. Proprio quando ormai si immagina una vita lunga e felice al suo fianco, il padre si rifà vivo: il bambino non era stato abbandonato ma si era soltanto smarrito. Nonostante la cornice possa sembrare drammatica e (neo)realista, i toni sono leggeri, a tratti persino umoristici, e movimentano una trama forse un po' prevedibile. Da sottolineare alcune sequenze girate in esterni e in campo lungo: su tutte, quella in cui Otane e il bimbo (che non ha nome: Otane e gli altri adulti lo chiamano semplicemente "bambino") camminano lungo la spiaggia, con lei che cerca ripetutamente di cacciarlo via come se fosse un animale. Il piccolo è una versione più semplice e innocente dei protagonisti di precedenti pellicole di Ozu, come quelli interpretati da "Tokkan Kozo" (Tomio Aoki). Il film è noto anche con i titoli "Note di un inquilino galantuomo" e "Rendiconto di un buon inquilino".

C'era un padre (Yasujiro Ozu, 1942)

C'era un padre (Chichi ariki)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1942
con Chishu Ryu, Shuji Sano
**1/2

Visto in DVD, con Marisa, in originale con sottotitoli (registrato da "Fuori Orario").

Il professor Horikawa, vedovo e con un figlio a carico, è un giovane insegnante di scuola media in una città di provincia. Quando uno dei suoi studenti affoga durante una gita scolastica, Horikawa si dimette per i sensi di colpa e si trasferisce a Tokyo, accettando lavori meno qualificati pur di continuare a pagare gli studi al figlio Ryohei. Nonostante la distanza che li separa, l'affetto fra i due non viene mai meno e ogni occasione, sia pur breve, è buona per incontrarsi. Terminata l'università e diventato a sua volta insegnante, Ryohei ha finalmente la possibilità di trascorrere alcune giornate in compagnia del padre, che nel frattempo è riuscito anche a procurargli una fidanzata (la figlia di un vecchio collega). Quando l'uomo muore all'improvviso, lo farà con la felicità nel cuore e il sorriso sulle labbra. Il secondo dei due film girati da Ozu durante la guerra (alla quale c'è solo un debole riferimento, quando un ragazzino dice che suo fratello maggiore è stato arruolato) riprende il tema di "Figlio unico", ma lo vira al maschile e gli dona un tono più sereno e ottimista e soprattutto in linea con le direttive della politica nazionale di quel periodo: ecco dunque l'elogio della famiglia come autentico centro della società, quello del sacrificio per gli altri e per la propria "missione" in contrapposizione all'individualismo, all'egoismo e ai sentimenti personali, e naturalmente quello dell'autorità paterna, che non viene mai messa in discussione. Nella precedente pellicola, il figlio si vergognava di far sapere alla madre di non essere riuscito a farsi una posizione adeguata (ciò che contava, dunque, era il successo personale); qui invece il rapporto fra padre e figlio non solo è più armonico e persino lineare (al punto che Ryohei si ritrova a fare lo stesso lavoro – l'insegnante – che faceva il padre) ma è anche rivolto al miglioramento della società nel suo complesso e non semplicemente alla felicità dei due individui coinvolti. L'unico momento di conflitto in tutta la pellicola, infatti, si osserva nella breve sequenza in cui il figlio rivela al padre di avere l'intenzione di dimettersi dall'incarico di insegnante ad Akita per potersi trasferire a Tokyo e abitare così insieme a lui. Di fronte a questo proposito, il padre reagisce con fermezza, convincendolo a non abbandare la "missione" dell'insegnamento, alla quale attribuisce non a caso un valore sociale quasi "paterno": gli studenti vengono affidati dai genitori agli insegnanti, che non devono tradire la loro fiducia. Pur adeguandosi alle direttive nazionaliste (da segnalare anche i continui riferimenti al buddismo, dalla presenza del bonzo agli inserti con le sculture di pietra dei templi, e naturalmente la visita al Grande Buddha di Kamakura), il regista non rinuncia a trattare i temi che gli stanno più a cuore per proseguire senza interruzioni il proprio discorso artistico, e nonostante gli elementi della cultura nipponica (il gioco del go, le terme e i ryokan) lascino poco spazio a quelli occidentali, inserisce nel film anche una breve lezione di inglese (con due bambini che commentano a proposito della "difficoltà" della lingua). Stilisticamente sono da ammirare le solite geometrie degli spazi (vedi le inquadrature delle stanze e delle porte scorrevoli) e i continui paralleli visivi e metaforici, come nelle due scene che mostrano padre e figlio pescare in un fiume e compiere con le lenze movimenti del tutto identici.

Fratelli e sorelle della famiglia Toda (Y. Ozu, 1941)

Fratelli e sorelle della famiglia Toda (Todake no kyodai)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1941
con Mieko Takamine, Shin Saburi
***1/2

Rivisto in DVD, con sottotitoli (registrato da "Fuori Orario").

In occasione del compleanno della madre, i numerosi membri della facoltosa famiglia Toda si ritrovano tutti insieme per scattare una foto di gruppo in giardino: da lì a poco, però, la loro fortuna è destinata a mutare. L'improvvisa morte del patriarca lascia la famiglia con numerosi debiti da pagare, per estinguere i quali gli eredi sono costretti a vendere la grande villa dove abitava la madre con i due figli più giovani, la gentile Setsuko, che deve ancora sposarsi, e lo scapestrato Shojiro. Quest'ultimo decide di partire per la Cina, in cerca di fortuna e di un lavoro, mentre le due donne (insieme alla vecchia e fidata cameriera) si trasferiscono in casa del figlio maggiore, Shinichiro. Ma l'ospitalità dura ben poco: fra incomprensioni con la cognata e inaspettate umiliazioni, madre e figlia cominciano un triste vagabondaggio di casa in casa, da fratello a fratello, fino a essere costrette a stabilirsi nella fatiscente casa di famiglia sul mare. In occasione del primo anniversario della morte del padre, Shojiro torna dalla Cina e rimprovera aspramente i fratelli maggiori per le loro mancanze, smascherandone tutte le ipocrisie e le gentilezze di facciata. Invita poi la madre e la sorella a seguirlo in Cina, non prima che Setsuko lo abbia convinto a mettere la testa a posto sposando la sua cara amica Tokiko. E pazienza se quest'ultima è soltanto l'umile figlia di un impiegato: è giunto il momento di mettere da parte l'orgoglio e le pretese di una vita lussuosa (come quelle della sorella Chizuru, che giudicava umiliante il desiderio di Setsuko di mettersi a lavorare) per adattarsi a un futuro che è tutto da costruire e dove la semplicità e la sincerità saranno i veri valori guida.

Realizzato a quattro anni di distanza dall'ultimo lavoro, un periodo durante il quale il regista ha combattutto in guerra (dal 1937 al 1939) e poi ha inutilmente cercato di girare film che vengono bloccati dalla censura e vedranno la luce solo più tardi ("C'era un padre" e "Il sapore del riso al tè verde"), "Fratelli e sorelle della famiglia Toda" è una pellicola fondamentale nella filmografia di Ozu, un passaggio obbligato verso i film degli anni cinquanta (dove il tema della decadenza e della dissoluzione della famiglia sarà una costante) e nella quale è impossibile non riconoscere già in nuce il soggetto di "Viaggio a Tokyo". La trama sembra solo apparentemente estranea agli eventi bellici di quegli anni. Leggendo tra le righe, in realtà, il contesto è ben chiaro (e non potrebbe essere altrimenti): Shojiro va a lavorare in Cina, anche se l'occupazione militare giapponese non è menzionata; ci sono alcuni curiosi riferimenti culturali germanici, seppur in chiave ironica (Shojiro paragona la propria timidezza con le donne al punto debole di Sigfrido); si elogia l'arte di adattarsi a un tenore di vita inferiore a quello cui si era abituati un tempo, e alla necessità di superare le barriere fra le classi sociali; ma soprattutto viene esplicitato in maniera netta come il ruolo della famiglia debba essere quello di mutuo sostegno in tempi di crisi e di bisogno, e come l'unità familiare debba saper resistere agli egoismi della nuova borghesia che la vorrebbero minare. Ozu, comunque, guarda già al futuro, al mondo che verrà dopo la fine del conflitto: che l'insegnamento morale provenga dai membri più giovani della famiglia, secondo alcuni critici (come riportato sull'interessante Castorino di Dario Tomasi) "preannuncia l'affermarsi di una nuova generazione di uomini e donne che adempiranno ai loro doveri verso i genitori e verso la società meglio di quanto non abbiano fatto quelli della generazione precedente". Non a caso il Giappone del dopoguerra sarà caratterizzato da un'enorme frattura generazionale.

Dal lato stilistico, il regista padroneggia perfettamente ogni inquadratura e sfrutta il montaggio in maniera rigorosa ed estremamente funzionale. Nulla viene mostrato per caso, come dimostrano gli inserti con le piantine e la gabbia del merlo che la signora Toda porta con sé ogni volta che si trasferisce in una nuova casa, e che aprono ogni sequenza della pellicola, fungendo da transizione ripetuta, così come le geometrie degli interni (grazie all'uso lineare o prospettico di porte, infissi, pavimenti). Per i ruoli principali, cosa insolita per lui, Ozu ricorre a due attori con i quali non aveva mai lavorato ma che all'epoca erano delle vere star: questo valse al film – oltre al consenso della critica, che non era una novità – soprattutto un grande successo di pubblico, il maggiore mai avuto da Ozu fino a quel momento.

La ragazza che cosa ha dimenticato? (Y. Ozu, 1937)

La ragazza che cosa ha dimenticato? (Shukujo wa nani o wasureta ka)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1937
con Kayoko Kuwano, Tatsuo Saito, Sumiko Kurishima
***

Rivisto in DVD, con sottotitoli (registrato da "Fuori Orario").

La musica allegra e le prime immagini (che mostrano un'automobile da cui scende una signora impellicciata) lasciano subito intendere come il tono del film sarà più leggero rispetto ai lavori di Ozu immediatamente precedenti. Incentrata su un piccolo episodio di conflitto in famiglia, la pellicola è comunque un vero gioiellino per lo studio dei personaggi, l'approfondimento psicologico e l'attenzione ai cambiamenti in atto nella società giapponese. La protagonista Setsuko è infatti una ragazza "moderna" che si reca da Osaka a Tokyo per visitare gli zii (lui è un professore universitario, lei una casalinga vecchio stile). I suoi atteggiamenti anticonformisti (beve, fuma, guida, risponde in malo modo) infastidiscono la donna: con lo zio, invece, sembra trovarsi in maggiore sintonia, forse perché anche lui amerebbe prendersi maggiori libertà di quelle che la moglie gli lascia. Costretto dalla consorte a recarsi controvoglia fuori città per giocare a golf, per esempio, il professore decide di rimanere in segreto a Tokyo, ospite del suo allievo e assistente Okada. Trascorre così la serata a bere e in un locale di geishe. Istigato dalla nipote, quando la moglie gli chiede spiegazioni si dimostra per la prima volta autoritario e la schiaffeggia. L'episodio, con le successive scuse e il chiarimento che ne seguirà, permetterà alla famiglia di raggiungere un nuovo equilibrio. Con stile semplice ed elegante, Ozu racconta una vicenda minimalista: il rapporto fra i personaggi deve raggiungere il punto di rottura per potersi ristabilire su basi nuove e più solide. Molto efficace la descrizione dell'ambiente sociale, dalle chiacchiere "audaci" fra la zia e le sue amiche (che la invidiano per lo schiaffo che ha ricevuto) alle diverse vedute di Setsuko e dello zio su come bisogna trattare una moglie. Dopo alcuni film più drammatici, Il regista torna a ricorrere anche a numerose gag come ai tempi dei suoi lavori muti: vedi lo studente che si addormenta durante le lezioni, i bambini che giocano con il mappamondo, Okada in difficoltà di fronte ai problemi di aritmetica delle scuole medie.

Nota: Pochi mesi dopo aver terminato le riprese di questo film (che, fra le altre cose, è di fatto la sua ultima commedia e una delle prime pellicole incentrate su quella borghesia medio-alta che sarà protagonista di quasi tutte le opere degli anni cinquanta), Ozu viene richiamato dall'esercito e inviato a combattere in Cina, dove rimane per due anni. Al suo ritorno, il panorama cinematografico giapponese è parecchio cambiato: i nazionalisti e i conservatori non tollerano più pellicole che mostrano comportamenti occidentalizzati, situazioni frivole o critiche alle strutture sociali e familiari. Anche per questo motivo, nei dieci anni successivi Ozu girerà soltanto due film.

Figlio unico (Yasujiro Ozu, 1936)

Figlio unico (Hitori musuko)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1936
con Choko Iida, Shinichi Himori
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Visto in DVD, con sottotitoli (registrato da "Fuori Orario").

Oltre a essere probabilmente il più paradigmatico della sua poetica fra tutti quelli dell'anteguerra (i temi sono quelli del rapporto fra genitori e figli, del sacrificio, della sconfitta e della disillusione), questo lungometraggio è anche il più vecchio film sonoro di Ozu a essere sopravvissuto, se si eccettua il breve documentario "Kagamijishi". Il regista aveva infatti atteso a lungo prima di abbandonare il cinema muto e di passare al sonoro (lo stesso farà con il colore, al quale approderà solo nel 1958), abbracciandolo soltanto nel 1936 con "L'università è un bel posto", una pellicola precedente a questa ma andata perduta. È la storia di Otsune, una vedova che vive in campagna e fa enormi sacrifici (lavorando in fabbrica e vendendo persino la casa) per permettere al figlio Ryusuke di studiare a Tokyo e farsi così una posizione. Ma quando – dopo la sua laurea – si reca in città a trovarlo, scopre che insegna in una modesta scuola serale e che conduce un'esistenza piuttosto misera. Il ragazzo si scusa per aver deluso le attese della madre e per aver fallito nella vita, ma lei lo rimprovera severamente per la sua arrendevolezza e la mancanza di coraggio e ambizione. Cambierà però idea quando lo scoprirà capace di un gesto generoso verso la vicina di casa: tornata in campagna, mentirà alle colleghe di lavoro affermando che Ryusuke è diventato un uomo ricco e importante. Nonostante il tono amaro, la pellicola non è disfattista né moralista: mette in scena dinamiche profondamente umane e temi che ricorreranno sempre di più nel cinema di Ozu, dove la generosità e la dignità si dimostrano i valori più importanti. Il sacrificio di Otsune, che si rivela apparentemente inutile (ma non solo per colpa del figlio: la disoccupazione e lo sfruttamento in quegli anni erano alle stelle, come testimonia anche la vicenda dell'insegnante Okubo – interpretato da Chishu Ryu – costretto a friggere cotolette per guadagnarsi da vivere), viene ripagato dalla scoperta finale della natura generosa di Ryusuke. Il (relativo) lieto fine non è dunque dovuto a una riscossa materiale, ma a una sorta di purificazione dei sentimenti dei personaggi, che riscoprono l'orgoglio (la madre) e la dignità (il figlio). Affascinante l'ambientazione, una Tokyo periferica e desolata, fra campi abbandonati e inceneritori, simile a quella vista in "Una locanda di Tokyo": la visita di Otsune ai grandi quartieri, ai templi e ai monumenti è narrata soltanto a parole. Stilisticamente il film è Ozu al 100%: praticamente nessun movimento di macchina, numerosi "stacchi" su oggetti a separare le scene (compresa un'inquadratura esageratamente lunga su una stanza vuota, proprio nel momento di massima tensione emotiva) e grande attenzione ai sentimenti dei personaggi. Il parlato è fluido e scorrevole, mentre il commento musicale è usato in maniera ampia ed espressiva, senza essere invadente. Come già in "Una donna di Tokyo", nella scena in cui madre e figlio si recano al cinema il regista inserisce lunghi spezzoni della pellicola che stanno guardando. Ma questa volta non si tratta di un film americano bensì tedesco, segno dei tempi che stavano cambiando e del sempre maggior spazio che la cultura germanica aveva nel Giappone di quegli anni: anche in casa di Ryusuke spicca un manifesto con la parola "Germany" (affiancato, a onor del vero, da una foto di Carol Lombard).

Una locanda di Tokyo (Yasujiro Ozu, 1935)

Una locanda di Tokyo (Tokyo no yado)
di Yasujiro Ozu – Giappone 1935
con Takeshi Sakamoto, Yoshiko Okada
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Visto in DVD (registrato da "Fuori Orario").

Nel quarto e ultimo film della serie Kihachi-mono, Takeshi Sakamoto interpreta un operaio disoccupato e padre di due figli. Privi di un tetto e di risorse economiche, i tre riescono in qualche modo a sopravvivere catturando cani randagi e consegnandoli al canile in cambio di una ricompensa, ma il denaro è così scarso che sono spesso costretti a scegliere fra un pasto frugale o una notte al coperto nella sala comune della Manseikan, una sorta di ostello popolare. A un certo punto le cose sembrano andare meglio: Kihachi trova un lavoro e conosce una ragazza di cui si innamora. Quest'ultima, però, si trova in una situazione simile alla sua: è povera e sola, senza casa o lavoro e con una figlia a carico. E quando la piccola Kimiko si ammala gravemente, Kihachi decide di compiere una rapina per procurarsi il denaro necessario a farla ricoverare. Dopodiché, si consegna spontaneamente alla polizia. L'ambientazione povera e desolata (gran parte del film si svolge in esterni fra strade e campi, con fabbriche e ciminiere sullo sfondo) e i toni che anticipano il neorealismo (un paragone con "Ladri di biciclette" non sarebbe fuori posto) ne fanno una delle pellicole di Ozu più intense e drammatiche dal punto di vista dei contenuti. Ma non si tratta di un film di denuncia sociale (la sceneggiatura non lancia strali contro nessuno), quanto piuttosto di un ritratto della miseria e della disoccupazione con le quali dovevano fare i conti molti strati della popolazione delle aree industriali durante la depressione, e che mi ha ricordato, con le dovute distanze e forse per la presenza dei bambini, "Una tomba per le lucciole". Per fortuna il finale, seppur non lieto, non è così triste. Fra le scene più belle, quella quasi surreale in cui padre e figli si godono un lauto banchetto immaginario. Il maggiore dei figli di Kihachi è interpretato dal "solito" Tokkan Kozo, ovvero Tomio Aoki, ormai dodicenne.