Fantasma (Friedrich W. Murnau, 1922)

Fantasma (Phantom)
di Friedrich Wilhelm Murnau – Germania 1922
con Alfred Abel, Lya de Putti
**1/2

Visto su YouTube, con cartelli in inglese.

Lorenz Lubota (Alfred Abel), impiegato comunale in una piccola cittadina, vive con la testa fra le nuvole, aspira a fare il poeta e – al pari della sorella Melanie (Aud Egede-Nissen) – è fonte di continue preoccupazioni per l'anziana madre (Frida Richard). Investito per la strada dalla carrozza guidata da una ragazza vestita di bianco (Lya de Putti), se ne innamora perdutamente. E quando incontra Melitta, che ne è praticamente la sosia, comincia a frequentarla e a dilapidare per lei il denaro che non ha, preso in prestito da una zia usuraia, convinto di poterla ripagare con le rendite delle sue poesie, ignorando però che l'editore al quale sono state proposte non ha alcuna intenzione di pubblicarle. Complici gli intrighi dell'infido Wigottschinski (Anton Edthofer), amante di Melanie, Lorenz scende così sempre più la china: perde il lavoro, fa frequentazioni equivoche, e infine si lascia convincere a compiere una rapina... L'intera vicenda (una storia di caduta ed espiazione, in chiave melodrammatica o, meglio, "psicodrammatica") è narrata in un flashback che comprende quasi tutto il film, da un Lorenz che riabilitatosi, e su suggerimento della moglie Marie (Lil Dagover), ha deciso di scrivere "la storia dei suoi misfatti". La sceneggiatura è di Thea von Harbou (già collaboratrice di Murnau ne "La terra che brucia"), tratta da un romanzo di Gerhart Hauptmann. Murnau, fedele alla corrente dell'espressionismo tedesco (evidente nella recitazione, nella fotografia, nelle scenografie della piccola e opprimente cittadina con i suoi ambienti stretti e i palazzi che sembrano prendere vita nei deliri del protagonista), la vivacizza con toni astratti e trasognanti: Lorenz è tormentato di continuo dalle sue fantasie, dalle immagini del "carretto fantasma" che rincorre, ed è completamente avulso dalla realtà, al punto da non rendersi conto delle sofferenze e dell'indigenza della madre rimasta a casa da sola. A lungo lo si era ritenuto un film perduto, prima che una copia venisse ritrovata (e restaurata) agli inizi degli anni Duemila.

Vampyr - Il vampiro (Carl T. Dreyer, 1932)

Vampyr - Il vampiro (Vampyr - Der Traum des Allan Grey)
di Carl Theodor Dreyer – Germania/Francia 1932
con Julian West, Sybille Schmitz
***

Visto in DVD.

Lo studente Allan Gray, ospite in un'inquietante locanda nel villaggio di Courtempierre, scopre che il villaggio stesso è oppresso dalla malvagia influenza di un vampiro, un essere soprannaturale e maligno. Fra le sue vittime, in particolare, c'è Léone (Sybille Schmitz), una delle figlie del castellano locale (Maurice Schutz), che giace fra la vita e la morte. Il padre chiede l'aiuto di Gray, inviandogli un libro che spiega i segreti dei vampiri: e il giovane, insieme alla sorella di Léone, Gisèle (Rena Mandel), e a un vecchio domestico (Albert Bras), riuscirà a sgominare la minaccia. Ispirato a "Carmilla" e altri racconti di Sheridan Le Fanu, un seminale film horror che – insieme al "Nosferatu" di Friedrich Wilhelm Murnau e al quasi contemporaneo "Dracula" di Tod Browning – ha contribuito a codificare il genere cinematografico dei vampiri. Qui il pericolo e le presenze maligne sono più soprannaturali e meno concrete rispetto alle altre pellicole citate: i veri vampiri non si vedono mai (la malvagia Marguerite Chopin controlla tutto dalla sua bara, sepolta nel cimitero locale) ed è soprattutto il loro influsso ad agire come una morsa di terrore sui personaggi, grazie anche all'aiuto di alcuni "succubi" umani, come il dottore del villaggio (Jan Hieronimko). Il ritmo lento e la costante sensazione di oppressione e irrequietezza, condita da immagini di vecchiaia e di morte, ai limiti dell'allucinato, fa collocare la pellicola a metà strada fra il cinema espressionista tedesco e quello surrealista (è stato descritto dalla critica "una meditazione surreale sul tema della paura"). Da notare soprattutto le ombre che si muovono da sole, ma anche la sequenza in soggettiva dalla bara, che fa parte del "sogno" di Gray, dopo che si è addormentato e "sdoppiato", con il suo alter ego onirico che osserva il mondo "in trasparenza". Accreditato come Julian West, l'attore protagonista era in realtà il barone Nicolas de Gunzburg, nobile francese di origine russo-ebraica, alla sua unica esperienza cinematografica prima di trasferirsi negli Stati Uniti dove lavorerà nel campo della moda e dell'editoria. La sua recitazione può sembrare monocorde, ma fu il regista a volere che si muovesse appunto come in un sogno, senza espressione e con i movimenti rallentati. La fotografia è di Rudolph Maté. Il film è il primo lavoro sonoro di Dreyer, anche se i dialoghi sono ridotti al minimo (furono girati in tre versioni: in tedesco, in francese e in inglese) e gran parte del linguaggio è quello del muto, compresi lunghi intertitoli. L'insuccesso commerciale e di critica fece sì che il regista non diresse un altro lungometraggio per oltre dieci anni, fino a "Dies irae" nel 1943, girato in Danimarca durante l'occupazione nazista.

La strada (Karl Grune, 1923)

La strada (Die Straße)
di Karl Grune – Germania 1923
con Eugen Klöpfer, Aud Egede-Nissen
**

Visto su YouTube.

Attratto dai divertimenti e dalle promesse tentatrici della città notturna, un uomo esce di casa – mentre la moglie gli stava preparando la cena! – e si avventura nella strada affollata di persone, automobili e carrozze. Verrà abbordato da una prostituta, portato a ballare in un locale notturno, "spennato" in una partita a carte e persino coinvolto in un delitto, salvandosi dall'accusa di omicidio solo perché il vero assassino sarà tradito dal suo figlioletto. Infine, al termine di una notte tempestosa, alle prime luci dell'alba farà ritorno, pentito, al focolare domestico. Appartenente alla corrente dell'espressionismo tedesco (anche se le scenografie sono più realistiche), questo film muto – caratterizzato visivamente dall'uso marcato di luci e ombre, sovrimpressioni (la donna con la faccia da teschio che si ispira forse a "Von morgens bis mitternachts" di Karlheinz Martin, l'immagine della moglie che il protagonista vede attraverso la fede nuziale) ed effetti ottici (l'inquadratura della sala da ballo che rotea, a simulare l'euforia dell'osservatore) – è il capostipite di un piccolo filone cinematografico, i cosiddetti "Straßenfilme" ("Film della strada"), prodotti nella Repubblica di Weimar negli anni venti, che avevano come filo conduttore proprio le disavventure di esponenti della piccola e media borghesia attratti dalle tentazioni della grande città, dalla vita notturna e peccaminosa e dalla modernità, "pericoli istintivi al di fuori della loro casa sicura", che affrontavano "con fascino, ma anche paura". Da notare le insegne luminose e serpeggianti (il serpente è ovviamente simbolo di tentazione) che invitano a entrare nei locali di ballo, nonché il cartello dell'optometrista con un paio di occhi che si accendono e si spengono, e che sembrano scrutare il protagonista, mettendolo a disagio, come se la strada stessa fosse "viva" e lo osservasse. Eugen Klöpfer è l'impacciato protagonista, che gira sempre comicamente con l'ombrello come a volersi proteggere dalla tempesta che sta per investirlo. Lucie Höflich è la moglie, Aud Egede-Nissen la prostituta, Anton Edthofer il ruffiano (forse suo marito?), Leonhard Haskel il gentiluomo di provincia (a sua volta preso di mira dai criminali), Max Schreck ("Nosferatu"!) il vecchio cieco, la cui storia sembra inizialmente sembra slegata da quella principale, ma che l'incrocerà quando si scoprirà che il nipotino che gli fa da guida è il figlio della prostituta. Di nessuno dei personaggi viene detto il nome (il film ha pochissimi cartelli), come a renderli universali.

L'uomo che ride (Paul Leni, 1928)

L'uomo che ride (The man who laughs)
di Paul Leni – USA 1928
con Conrad Veidt, Mary Philbin
***

Visto in divx.

Dall'omonimo romanzo di Victor Hugo (che la sceneggiatura snellisce e orna di un lieto fine), un film muto d'avventura dai toni gotici e horror, ambientato nell'Inghilterra del XVII secolo. Sfregiato quando era bambino da uno zingaro che gli ha stampato sul volto un ghigno perenne, lo sfortunato Gwynplaine (Veidt) – allevato dal filosofo e saltimbanco Ursus (Cesare Gravina) – si guadagna da vivere esibendosi come buffone nelle fiere di paese con il nome di “L'uomo che ride” (un collega clown gli dice: “Sei fortunato, non devi struccarti via il sorriso quando hai finito di lavorare”). Innamorato della bella Dea (Philbin), l'attrice che recita al suo fianco e l'unica che – essendo cieca – non ride o non rabbrividisce di fronte al suo volto, Gwynplaine ignora di essere figlio di un nobile, Lord Clancharlie, che era caduto in disgrazia presso re Giacomo e le cui proprietà sono state confiscate e riassegnate alla duchessa Josiana (Olga Baklanova). Costei, capricciosa e voluttuosa, rischia di perdere tutto se un legittimo erede del clan dovesse ritornare: con l'avallo della regina Anna (che nomina Gwynplaine membro della camera dei Lord) progetta dunque di sposarlo per mantenere il proprio stato. Ma l'uomo rinuncerà alla nobiltà per rimanere in compagnia di Dea e della compagnia di saltimbanchi con cui è cresciuto. Feuilleton d'ambientazione storica, avvincente e barocco, costruito sulla figura del freak e sul contrasto fra le classi nobili e quelle basse, popolato da personaggi stereotipati o sopra le righe ma ricco di colore e di azione. Il tema delle risate è declinato in più modi: al sorriso forzato e obbligato del protagonista si contrappongono quelli di divertimento degli spettatori della fiera e quelli di scherno dei lord, mentre un buffone – sia pure di corte, ruffiano e ambizioso – è anche l'antagonista, il crudele e intrigante Barkilfedro (Brandon Hurst). Notevole il ruolo di Homo, il cane di Ursus: è lui che nel finale, eroicamente, salva il nostro eroe e lo riunisce con l'amata Dea. Assai celebrata, all'epoca, la performance di Veidt, capace di veicolare ogni sorta di emozione (rabbia, timore, tristezza, orgoglio) con un largo ghigno perennemente stampato sul volto, dando vita a un personaggio pietoso, grottesco ed eroico al tempo stesso (da notare come, visivamente, il personaggio abbia ispirato il Joker, l'arcinemico di Batman). L'attore tedesco aveva sostituito la prima scelta Lon Chaney, già protagonista di altri due fortunati adattamenti delle opere di Hugo ("Il gobbo di Notre Dame" nel 1923 e "Il fantasma dell'opera" nel 1925). Prima di approdare a Hollywood su invito del produttore Carl Laemmle, il regista Paul Leni aveva girato in Germania importanti pellicole espressioniste, come "Il gabinetto delle figure di cera": morirà prematuramente nel 1929.

Destino (Fritz Lang, 1921)

Destino (Der müde Tod)
di Fritz Lang – Germania 1921
con Lil Dagover, Bernhard Goetzke
**1/2

Visto in divx.

Un inquietante straniero (Bernhard Goetzke) giunge in un tranquillo paese di campagna, chiedendo di acquistare un terreno vicino al cimitero per poterne fare un giardino dove risiedere in pace. Si tratta nientemento che della Morte, stanca di vagabondare per il mondo, che pur stabilendosi nel villaggio continua a svolgere il proprio lavoro. Quando reclama l'anima di un giovane (Walter Jansen), la ragazza di cui è innamorato (Lil Dagover) si presenta da lui per chiedergli di rilasciarlo. Impietosito, il mietitore le propone un accordo: se la ragazza gli dimostrerà che l'amore è più forte della morte, acconsentirà alla sua richiesta. Nella vena di altri film muti divisi in episodi di diversa ambientazione storica – come "Intolerance" o "Pagine del libro di Satana" – la pellicola prosegue dunque raccontando tre vicende (collocate rispettivamente in Persia, a Venezia e in Cina, in contesti più fiabeschi che storici) in cui una coppia di innamorati è messa a dura prova dalle avversità del destino. Ma in tutti i casi, è sempre la Morte ad averla vinta. Disperata, alla ragazza è offerta un'ultima possibilità: rivedrà il suo uomo se in cambio saprà procurare alla Morte l'anima di un altro essere vivente. Dopo aver inutilmente cercato di convincere un vecchio, un mendicante e un malato a sacrificarsi per la sua felicità, la ragazza sceglierà invece di donare sé stessa, immolandosi per salvare un neonato in un incendio. E la Morte la ricompenserà riunendola con il suo amato nell'aldilà. Primo successo internazionale di Lang, su sceneggiatura della futura moglie Thea von Harbou, questo dramma gotico-fiabesco è modellato su una "Ballata popolare tedesca in sei canti", come recita la didascalia iniziale. Già maturo nell'uso del montaggio, della fotografia e delle scenografie, il film è un ottimo esempio di cinema espressionista che influenzò, fra gli altri, Alfred Hitchcock (per la tecnica cinematografica), Luis Buñuel (per la simbologia) e Douglas Fairbanks (per le sequenze esotiche e i molti effetti speciali). Da ricordare il tempio della Morte colmo di candele che simboleggiano le vite umane. I tre protagonisti principali sono interpretati sempre dagli stessi attori in tutti le epoche, mentre variano quelli secondari (fra cui si riconosce Rudolf Klein-Rogge, il "cattivo" nell'episodio veneziano).

Lo studente di Praga (Stellan Rye, 1913)

Lo studente di Praga (Der Student von Prag)
di Stellan Rye [e Paul Wegener] – Germania 1913
con Paul Wegener, John Gottowt
***

Visto in divx.

Per ottenere il denaro necessario a frequentare la contessa di cui si è invaghito, il povero studente Balduin (Baldovino) accetta di vendere a un misterioso individuo nientemeno che... la propria immagine riflessa nello specchio! Nasce così un suo "doppio", che incrocia spesso il suo cammino e gli mette regolarmente i bastoni fra le ruote, per esempio sostituendosi a lui in un duello. Antesignano e precursore del cinema espressionista e fantastico tedesco, ispirato ai racconti di Chamisso (in particolare la "Storia straordinaria di Peter Schlemihl", il cui protagonista vendeva la propria ombra) e di E.T.A. Hoffman (come "Avventure della notte di San Silvestro", che riprende proprio il personaggio del racconto di Chamisso), questo film innovativo fu pensato e fortemente voluto dall'attore Paul Wegener, grande visionario e futuro regista del "Golem", capace qui di sdoppiarsi sullo schermo grazie ad effetti ottici mirabilmente eseguiti e che appaiono ancor oggi efficaci. Ambientato nel 1820 in una città, quella praghese, ricca di suggestioni e superstizioni (zingare che predicono il futuro, mefistofeliche figure di maghi/alchimisti dal nome italiano, e naturalmente il celebre cimitero ebraico), e debitore – come tutto il filone cui appartiene – al Faust goethiano, così come al tema del doppio (affrontato in letteratura da Wilde, Poe e Dostoevskij), il film recupera quel senso di fantastico e di inquietante che aveva caratterizzato il cinema degli esordi (si pensi a Méliès, dove però il tutto era venato da una leggerezza quasi comica, qui sostituita da un'angoscia romantica tipicamente tedesca) e che stava passando un po' in secondo piano rispetto al realismo storico e documentaristico delle coeve produzioni italiane e francesi. Grazie a una fotografia palpabile e concreta, e a scenografie reali e avvolgenti, ne nasce una narrazione visiva e un tipo di linguaggio che darà vita non solo all'espressionismo tedesco vero e proprio (di cui lo stesso Wegener sarà un rappresentante fondamentale), ma in un certo senso a tutto l'odierno cinema fantastico d'intrattenimento. La modernità della pellicola è tale che, a tratti, sembra quasi incredibile che risalga al 1913, dunque prima delle grandi innovazioni cinematografiche di Griffith. Memorabili sequenze come quella in cui Balduin gioca a carte con sé stesso. La regia è attribuita al danese Stellan Rye, ma lo stesso Wegener ne fu in parte responsabile, così come lo sceneggiatore Hanns Heinz Ewers. Il successo di pubblico fu grande, tanto che la pellicola venne rapidamente esportata anche all'estero (in America, in particolare, fu ribattezzata "A Bargain with Satan", ovvero "Un patto con Satana"). Venne rifatto nel 1926, sempre muto, da Henrik Galeen con Conrad Veidt, e poi nel 1935, da Arthur Robison con Anton Walbrook.

Nosferatu (Friedrich W. Murnau, 1922)

Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)
di Friedrich Wilhelm Murnau – Germania 1922
con Max Schreck, Gustav von Wangenheim
***1/2

Rivisto in DVD.

Il giovane agente immobiliare Hutter si reca nei Carpazi per far visita all'elusivo conte Orlok, che intende acquistare una casa nella cittadina tedesca di Wisborg. Scoprirà che il conte è un nosferatu (un "non morto", ovvero un vampiro), intenzionato a seminare il male in città. E infatti il suo arrivo a bordo di una nave fantasma, che trasporta lui e le sue bare piene di terra, scatena un'epidemia di peste per le strade di Wisborg: solo il sacrificio della virginale Ellen (Greta Schröder), la fidanzata di Hutter che si consegna volontariamente al vampiro facendogli dimenticare che l'alba sta sorgendo, porrà fine al dominio del male. Caposaldo dell'horror e del cinema espressionista tedesco (anche se, a differenza di pellicole puramente espressioniste come "Il gabinetto del dottor Caligari", stilisticamente mostra l'inizio di una contaminazione con il realismo: si pensi alle numerose scene girate in esterni), il film è ovviamente un adattamento non autorizzato del romanzo "Dracula" di Bram Stoker, del quale i produttori cambiarono l'ambientazione e tutti i nomi dei personaggi. In seguito al successo della pellicola, nel 1925 gli eredi di Stoker fecero causa e un tribunale ordinò di distruggere tutte le copie del film. Per fortuna alcune sopravvissero (lo stesso Murnau ne mise in salvo una) fino ai nostri giorni: da queste provengono le attuali versioni restaurate. Non si tratta del primo adattamento cinematografico di "Dracula" (esisterebbero infatti due versioni, rispettivamente russa e ungherese, del 1920 e del 1921, andate perdute e chissà quanto fedeli) ma sicuramente del più influente, almeno fino alla versione hollywoodiana del 1931 con Bela Lugosi. Qui il nosferatu, più che un semplice vampiro, è un vero e proprio catalizzatore di malvagità, la cui sola presenza scatena l'inferno in terra: indimenticabile l'invasione di ratti che fuoriescono dalle bare, la processione di morti per le strade della città, la follia che si fa strada nelle menti di personaggi come Knock (Alexander Granach), che corrisponde al Renfield del romanzo originale. Murnau dona alle varie sequenze una palpabile "qualità cinematografica", rende l'orrore tangibile (ai tempi fu persino criticato per la "concretezza" del male e del vampiro, che diversi osservatori avrebbero voluto reso in maniera più eterea, per esempio soltanto attraverso ombre) e utilizza molti dei trucchi ottici che il cinema di allora gli metteva a disposizione: sequenze accelerate, la fotografia in negativo che rende spettrale il bosco attorno al castello, dissolvenze e animazioni a passo uno che permettono a Orlok di mettere in mostra i propri poteri. Eppure il fascino maggiore non è dato dagli effetti speciali ma, appunto, dalla presenza stessa del vampiro, le cui fattezze fisiche (testa calva, orecchie appuntite e sporgenti, denti pronunciati, e soprattutto le mani adunche la cui ombra si allunga), da vero pipistrello-umano, sono ancora terrorizzanti ai giorni nostri. A lungo si è speculato che il misterioso attore Max Schreck, di cui non si sapeva quasi niente (e il cui cognome, in tedesco, significa "spavento"), fosse lo stesso Murnau. Nel film "L'ombra del vampiro", uscito nel 2000, si azzarda addirittura l'ipotesi che fosse un vero vampiro! In realtà pare che si trattasse di un attore di teatro, fra l'altro apparso anche in altre pellicole minori negli anni venti. Nel 1979 Herzog ne ha fatto un remake con Klaus Kinski e Isabelle Adjani, girato in doppia versione (inglese e tedesco).

Metropolis (Fritz Lang, 1927)

Metropolis (id.)
di Fritz Lang – Germania 1927
con Gustav Fröhlich, Brigitte Helm
****

Rivisto in DVD, con Rachele, Ilaria, Paola, Paola, Costanza e Marco.

Siamo nell’anno 2026. L'avveniristica città di Metropolis è divisa in due livelli: in superficie, dove si stagliano imponenti grattacieli, fra giardini idilliaci, strade percorse da veicoli o treni superveloci e cieli solcati da aeromobili, vivono gli eletti, gli intellettuali e la classe dirigente, dediti a svaghi e piaceri di ogni tipo; nel cupo sottosuolo abitano invece gli operai, che con il loro lavoro mantengono in funzione le complesse macchine che forniscono energia alla città e le consentono di prosperare. Il giovane Freder (figlio di Joh Fredersen, il signore di Metropolis) si innamora della bella Maria, gentile "rivoluzionaria" che predica – in segreto, nelle catacombe – l’armonia e una maggior comprensione fra le classi sociali. E per seguire la ragazza si avventura nei livelli inferiori, dove osserva con i propri occhi le tremende condizioni di vita degli operai, costretti a massacranti turni di lavoro davanti a macchinari disumani (memorabile la scena – ispirata a “Cabiria” – in cui Freder, attraverso un’allucinazione, vede una delle macchine trasformarsi in un “moloch” che letteralmente divora le masse indifese). Ma ogni suo tentativo di sensibilizzare il padre su questo tema si rivela inutile: anzi, Fredersen ordina allo scienziato Rotwang – che nel suo laboratorio ha appena costruito un sofisticato robot femminile – di dare all'androide le fattezze di Maria, nell’intento di esercitare ancora di più la propria influenza sui lavoratori e tenerli così a bada. Ma il robot sfugge al controllo del suo creatore e sobilla invece gli operai alla rivolta: questi sabotano le macchine, senza rendersi conto che così facendo condanneranno alla distruzione anche la propria città sotterranea, che viene rapidamente invasa dalle acque. A salvare i figli dei lavoratori, che erano rimasti bloccati nel sottosuolo, saranno Freder e la vera Maria: e proprio il giovane diventerà, come auspicato dalla ragazza, “il cuore che fa da mediatore fra la mente e il braccio”, favorendo il dialogo e la riconciliazione fra i due gruppi (un messaggio di pace e di collaborazione che cerca di superare la teoria della lotta di classe propugnata dal marxismo: ma il finale, fortemente voluto dalla sceneggiatrice Thea von Harbou, non convinceva del tutto Lang, che aveva immaginato invece una fuga di Freder e Maria dalla città e un viaggio verso le stelle).

Uno dei più suggestivi e celebri kolossal della storia del cinema, costato oltre cinque milioni di marchi della Repubblica di Weimar (all’epoca si trattava del film più costoso di tutti i tempi), con decine di migliaia di comparse e una lavorazione durata quasi un anno e mezzo (dal 22 maggio 1925 al 30 ottobre 1926), è uno dei capisaldi dell’espressionismo tedesco e del cinema di fantascienza. Scritto da Lang e dalla moglie Thea von Harbou a partire da un romanzo di quest’ultima, può contare su collaborazioni di prestigio come quella del direttore della fotografia Karl Freund, che costruisce una serie di scene visivamente splendide, e del compositore Gottfried Huppertz, che per la versione originale scrisse un’imponente colonna sonora per orchestra con influenze da Wagner, Strauss e Berlioz. Di grande impatto le scene di massa e di distruzione: gli stupefacenti effetti speciali di Eugen Schüfftan comprendono l’utilizzo di modelli in miniatura della città (all’interno dei quali vengono inseriti gli attori grazie a un gioco di specchi, una tecnica che sarebbe stata chiamata proprio “effetto Schüfftan”) e straordinarie costruzioni tecnico-architettoniche che danno vita a un’ambientazione urbana che avrebbe influenzato gran parte dell’immaginario fantascientifico del ventesimo secolo (si pensi, per fare un esempio, a “Blade Runner”). La città è la vera protagonista del film: non a caso Lang dichiarò di aver concepito per la prima volta il film dopo aver osservato, nel 1924, la skyline notturna di New York dal transatlantico che lo portava negli Stati Uniti per la prima americana de “I Nibelunghi”. Fra le altre fonti di ispirazione, oltre a “Cabiria” (e a “Intolerance” di Griffith, evidente in passaggi dal sapore biblico o “mesopotamico” come quello in cui Maria racconta la vicenda della Torre di Babele), si possono citare romanzi come il “Frankenstein” di Mary Shelley (a questo proposito, il film di James Whale del 1931 potrebbe a sua volta essere stato ispirato da sequenze come quella del laboratorio di Rotwang) e “Il gobbo di Notre Dame” di Victor Hugo (per la cattedrale gotica dove avviene lo scontro finale fra Freder e Rotwang, una sorta di Quasimodo che rapisce Maria/Esmeralda), ma anche Herman Hesse (Freder è quasi un novello Siddharta, che abbandona il lusso della villa paterna quando prende coscienza del dolore e delle difficoltà degli umili e degli oppressi), e suggestioni esotiche di ogni tipo (il locale dove la falsa Maria si esibisce, in coreografie orientaleggianti sotto gli occhi assatanati dei suoi ammiratori, si chiama Yoshiwara, come il "quartiere dei piaceri" di Edo, l'antica Tokyo).

Fra gli elementi più iconici del film c’è il cosiddetto “Maschinenmensch” (“uomo-macchina”), il primo robot – nel senso in cui lo intendiamo oggi – della storia del cinema: denominato “Parodia” o “Futura” nel romanzo originale di Thea Von Harbou, venne visivamente progettato dallo scultore Walter Schulze-Mittendorff. Le sue fattezze, che uniscono influenze art decò a suggestioni tecno-futuristiche, hanno ispirato quelle dell’androide C3PO (D3BO) di “Guerre stellari”, che ne è di fatto una versione maschile. Se alcuni attori avevano già lavorato con Lang (come Rudolf Klein-Rogge, che interpreta il folle Rotwang, e Alfred Abel, che è l’arrogante Joh Fredersen), altri erano relativamente sconosciuti: in particolare la diciannovenne Brigitte Helm, che ben si destreggia nel doppio ruolo della virginale Maria e della sua malvagia sosia meccanica, era alla sua prima esperienza cinematografica (in una bella foto di scena la si vede sul set mentre indossa il “costume” robotico: essendo questo molto scomodo, la giovane attrice a un certo punto chiese al regista di poter essere sostituita da una controfigura, visto che gli spettatori non avrebbero mai saputo che sotto la maschera non c’era lei. “Ma io lo saprei”, rispose Lang). Alla sua uscita, il film suscitò reazioni contrastanti: amato dal pubblico e dai dirigenti del partito nazista (in particolare da Goebbels), fu criticato – fra gli altri – da H.G. Wells, che non ne apprezzava il messaggio anti-tecnologico, convinto com’era che in futuro le macchine avrebbero alleviato, e non inasprito, le fatiche dei lavoratori (le scene che mostrano gli operai impegnati in compiti così estenuanti ed esasperatamente meccanici sembrano anticipare “Tempi moderni”, naturalmente senza le venature comiche di Chaplin). Con il passare degli anni, però, il film ha acquisito gradualmente uno status da cult movie, e soprattutto ha dimostrato di essere invecchiato bene, rivelandosi estremamente profetico in parecchi suoi spunti (il contrasto fra le classi sociali, l’automatizzazione della società, la dipendenza della tecnologia). Quasi subito dopo la prima proiezione, la pellicola venne tagliata e notevolmente accorciata per la successiva distribuzione all’estero (furono eliminate, per esempio, le sequenze che mostrano l’ossessione di Rotwang per Hel, la donna da lui amata e contesa con Fredersen: è proprio nel tentativo di “riportarla in vita” che lo scienziato crea il robot femminile): e a lungo si è pensato che la versione integrale fosse andata perduta per sempre. Nel 1984 Giorgio Moroder ne curò un’edizione "moderna", con una bella colonna sonora da lui composta, con canzoni interpretate – fra gli altri – da Freddie Mercury (“Love kills”), Bonnie Tyler (“Here she comes”) e Pat Benatar (“Here’s my heart”), sottotitoli al posto dei cartelli, una vivace colorazione monocromatica ed effetti visivi, che contribuì a riaccendere l’interesse sul film e ad accrescerne la popolarità. Soltanto di recente, nel 2008, è stata rinvenuta negli archivi di un museo di Buenos Aires una copia quasi completa (che comprende molte scene dimenticate o mancanti da tutte le altre edizioni, come quelle che vedono come protagonisti l’operaio 11811 e la spia di Fredersen), il che ha permesso di ottenere una versione di 145 minuti (da confrontare con gli 80 minuti della versione di Moroder, che fra l’altro era maggiormente accelerata, e i 153 minuti della versione proiettata alla “prima” del 1927).

Ombre ammonitrici (A. Robison, 1923)

Ombre ammonitrici (Schatten - Eine nächtliche Halluzination)
di Arthur Robison – Germania 1923
con Fritz Kortner, Ruth Weyher
**1/2

Visto su YouTube.

Nella casa di un ricco gentiluomo e della sua bella moglie giungono alcuni ospiti per cena: ma il padrone di casa si strugge di gelosia perché è convinto che la donna lo tradisca con uno degli invitati. Attraverso il suo spettacolo di ombre cinesi, un misterioso artista ambulante mostrerà a tutti una visione di quelle che potrebbero essere le tragiche conseguenze delle loro azioni. Fra Dickens e "Caligari", un film muto che si iscrive nel solco dell'espressionismo tedesco con la sua commistione fra realtà e fantasia, e che affronta il tema delle "ombre" su più piani: quelle dell'inconscio e dell'animo umano (la gelosia, il tradimento, la vendetta), che la magia – o l'ipnotismo – del bizzaro teatrante lascia libere di scatenarsi fino alle più cruente conseguenze; e quelle del mondo reale, specchio o distorsione della realtà, con le quali la regia gioca in continuazione, proiettandole sui muri dietro i personaggi (che sono illuminati dal basso) e di volta in volta minacciose, allusive o ironiche (con finezze come le scene in cui gli ospiti si divertono ad "accarezzare" l'ombra della donna, mentre il marito crede che la stiano davvero toccando; quella in cui la luce della candela rivela la sua silhouette dietro i vestiti mentre balla; o ancora quella in cui il marito vede la propria testa "adornata" dalle corna appese al muro). Persino i "capitoli" in cui è diviso il film sono indicati dall'ombra di una mano con una, due o tre dita sollevate. L'impianto scenico della pellicola è molto teatrale, sin dai titoli di testa dove i personaggi sono presentati al pubblico sul palco di un teatrino, e le scenografie e i buffi costumi sono decisamente ottocenteschi; ma la resa cinematografica è garantita dagli effetti visivi (i giochi di ombre, appunto, già usati in chiave suggestiva dalla settima arte sin dai tempi de "I prevaricatori" di Cecil B. DeMille) che contribuiscono alla descrizione di un ambiente dove le convenzioni sociali e borghesi lasciano via via il posto alla decadenza, all'erotismo, alla violenza e al sadismo. Nel cast, anche Gustav von Wangenheim (il giovane amante) e Alexander Granach (l'artista delle ombre), entrambi già nel "Nosferatu" di F.W. Murnau. Da notare che in tutta la pellicola non c'è alcun cartello di dialogo. Il titolo originale recita "Ombre – Un'allucinazione notturna".

M, il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931)

M, il mostro di Düsseldorf (M)
di Fritz Lang – Germania 1931
con Peter Lorre, Otto Wernicke
****

Rivisto in DVD, con Giovanni, Rachele, Monica, Ilaria e Ginevra.

Una città tedesca (che il titolo italiano identifica in Düsseldorf, forse perché il film si ispira alla serie di delitti commessi negli anni venti da Peter Kürten, il "Vampiro di Düsseldorf", ma che in realtà è Berlino) è terrorizzata da un misterioso maniaco omicida che sceglie le sue vittime fra le bambine, adescandole per strada con giochi e dolciumi. La paura e la paranoia montano fra i cittadini, e tutti sono pronti a denunciare ogni passante sospetto, mentre la polizia incrementa a dismisura la sorveglianza in ogni angolo della città ed effettua frequenti retate nei locali e nei quartieri della malavita. Per mettere fine a questo stato di cose, che rende loro impossibile continuare a svolgere le consuete attività illegali, gli stessi criminali decidono di dare la caccia al misterioso omicida, con il quale fra l'altro rifiutano di essere apparentati, e riescono a identificarlo grazie ai mendicanti dislocati in maniera scientifica su tutto il territorio. L'uomo, marchiato con una "M" (da "Mörder", assassino) scritta con il gesso sul suo cappotto, viene pedinato e infine catturato dopo una drammatica incursione notturna nel palazzo dove si era rifugiato. Sottoposto a un vero e proprio processo da parte di tutti i criminali della città, verrà condannato a morte – nonostante un appassionato monologo in propria difesa, in cui manifesta tutto il tormento per essere incapace di tenere sotto controllo i propri impulsi – ma sarà salvato all'ultimo momento dalla polizia e portato davanti alla "vera" legge. Prima che la sentenza sul suo destino venga pronunciata (pena capitale o infermità mentale?), il film – che si era aperto con un gruppo di bambini che giocava sulle note di una canzoncina macabra ("Scappa, scappa monellaccio – se no viene l'uomo nero – col suo lungo coltellaccio – per tagliare a pezzettini – proprio te!") – si conclude con il pianto di alcune madri delle vittime che mettono in guardia gli spettatori ("Bisogna vigilare meglio sui nostri bambini!").

Uno dei massimi capolavori di Lang e del cinema tedesco anteguerra, "M" è una pellicola ancora attuale e modernissima, eccezionale per diversi motivi: tecnicamente superbo, con una regia che cattura lo spettatore e lo sovrasta con una tensione costante e palpabile, può contare anche su una fotografia forte ed evocativa che gioca con le metafore visive, le ombre e i chiaroscuri, movimenti di macchina precisi e rigorosi, inquadrature angolate o curiosamente ardite (spesso i personaggi sono ripresi dal basso, con l'illuminazione o la distanza ravvicinata che ne deformano le fattezze, anticipando talvolta quello che farà nei suoi film Orson Welles), transizioni incredibilmente esplicite o significative (si pensi alla sequenza iniziale, con la madre che attende la figlioletta per il pranzo, e le inquadrature della palla che rotola e del palloncino impigliato nei fili della luce), una sceneggiatura che fonde diversi generi (il police procedural, il thriller sui serial killer, il noir, il documentario) e che cambia continuamente il "punto di vista" della narrazione, e dialoghi precisi e convincenti. Al suo primo film sonoro, fra l'altro, Lang riesce a sfruttare in maniera coerente e innovativa la nuova opportunità tecnologica, rendendo il motivo fischiettato da Peter Lorre (Nella sala del re della montagna, dal "Peer Gynt" di Edward Grieg: in realtà lo fischiava Lang stesso, in quanto l'attore non ne era capace) non solo un elemento caratterizzante del personaggio (che annuncia il suo arrivo o la sua presenza, aumentando la tensione e l'inquietudine dello spettatore) ma anche uno strumento narrativo, in quanto è proprio quello che provoca la sua identificazione da parte del venditore cieco di palloncini.

Se il bravissimo Lorre è costantemente al centro della vicenda, anche nella prima parte del film quando la sua figura è ancora avvolta nel mistero (ne intravediamo soltanto l'ombra, in silhouette, proiettata su un manifesto che parla proprio dei suoi delitti), in realtà la vera protagonista è l'intera città, con le sue madri, i bambini, i passanti, i negozianti, i senzatetto, i poliziotti e i criminali che si attivano alla ricerca dell'assassino, come suggerisce anche il sottotitolo tedesco ("Eine Stadt sucht einen Mörder") e come avverrà in un successivo film di Lang ("Anche i boia muoiono"). Ognuno può essere il colpevole, anzi – fra le righe viene addirittura implicato – ognuno lo è, magari anche solo per complicità morale. Non esiste una divisione netta fra bianco e nero (il "mostro" stesso è anche una vittima), o fra bene e male, come dimostra il fatto paradossale e grottesco che gli stessi criminali, che a loro volta si sono macchiati di numerosi delitti, si sostituiscono ai poliziotti e ai giudici: e questo, alla luce del clima socio-politico della Germania nel quale il film venne girato, cioè agli albori del nazismo, non è un dettaglio da poco. Anche sul tema della giustizia e del sistema legale, dunque, il film ha il merito di non imporre allo spettatore un messaggio preconfezionato o unilaterale: al processo imbastito dalla malavita si discute se sia giusto condannare l'assassino alla pena di morte anche se questi non è del tutto responsabile delle sue azioni, e sullo schermo vengono presentati i diversi punti di vista. Magnifici ed espressivi i volti degli attori, compresi quelli minori e le numerose comparse, in un miscuglio di realismo e di caricatura, mentre fra i personaggi principali spiccano – oltre a Lorre, la cui carriera specializzata in noir, thriller e horror decollò proprio da questo incisivo ritratto di una creatura orribile, anonima e patetica al tempo stesso – il massiccio commissario Lohmann (interpretato da Otto Wernicke) e il rigido capo della malavita (Gustaf Gründgens).

La bambola di carne (E. Lubitsch, 1919)

La bambola di carne (Die Puppe)
di Ernst Lubitsch – Germania 1919
con Hermann Thimig, Ossi Oswalda
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Rivisto in DVD, con Marisa, Monica e Roberto.

Il vecchio barone Chanterelle vorrebbe che il misogino nipote Lancillotto convolasse a nozze per lasciargli un erede, ma costui fugge dalle quaranta (!) pretendenti che lo inseguono e si rifugia in un monastero. Qui, d'accordo con i frati, decide di sposare per finta una bambola meccanica per accontentare lo zio. Si reca così da Hilarius, geniale costruttore di robot dalle fattezze femminili, ma la bambola prescelta viene danneggiata per errore dal giovane e pestifero assistente dell'inventore, e il suo posto – all'insaputa di tutti – viene preso da Ossi, figlia "in carne e ossa" di Hilarius. La ragazza farà del suo meglio per comportarsi come un automa, ma alla fine l'amore trionferà. Meraviglioso esempio di espressionismo comico, fra suggestioni tardoromantiche (come non riconoscere i riferimenti a "Coppelia" e ovviamente ai racconti di E.T.A. Hoffmann?) e ardite fusioni fra cinema e teatro, dove il regista si presenta all'inizio come un magico burattinaio che tira fuori da una scatola le quinte e i personaggi stessi per disporli davanti allo spettatore. Oltre a rappresentare un esempio di comicità del periodo muto ben diversa da quella delle produzioni americane, la pellicola si svolge in un mondo fittizio dove le scenografie sono dichiaratamente disegnate o dipinte (persino il sole e la luna hanno un volto, come nei film di Georges Méliès), bidimensionali e stilizzate. Non mancano aspetti di satira sociale (i frati gaudenti, gli avidi parenti del barone) e metafore linguistico-narrative che si concretizzano nella finzione scenica (i capelli di Hilarius che diventano bianchi, il cuore di Lancillotto che gli scende nei pantaloni). Fra i momenti di maggior comicità ci sono i numerosi inseguimenti (quello delle ragazze a Lancillotto, quello di Hilarius al suo apprendista) e soprattutto la mimica di Ossi Oswalda nei panni della bambola-burattino, quasi anticipatrice di Totò, capace di improvvise reazioni inaspettate e protagonista di gag (come quella in cui la ragazza, che sta mangiando, torna a "congelarsi" in una posa immobile ogni volta che Lancillotto gira lo sguardo verso di lei) che in seguito, nella storia del cinema, si rivedranno mille altre volte.

I Nibelunghi (Fritz Lang, 1924)

I Nibelunghi (Die Nibelungen)
di Fritz Lang – Germania 1924
con Paul Richter, Margarete Schön
***1/2

Visto in DVD, con Martin.

Kolossal spettacolare e monumentale, stilizzato e sontuoso, vera pietra miliare del cinema (e non solo di quello muto). Scritto dalla compagna di Lang, Thea von Harbou, e dedicato “al popolo tedesco”, si ispira al "Nibelungenlied" e alle saghe nordiche, anche se le avventure wagneriane e le imprese fantastiche di Sigfrido ne occupano soltanto i primi rulli, mentre in seguito il film vira verso la descrizione di passioni assolute, atti barbarici e battaglie sanguinose, con personaggi epici e archetipici le cui azioni trascendono la storia stessa. Le quasi cinque ore di lunghezza, che si dipanano con un ritmo solenne, sono suddivise in due parti quasi indipendenti (visivamente austera e rigorosa la prima, dominata dalle architetture e dalle geometrie; più dinamica e caotica la seconda, caratterizzata da distruzione e incendi) e con due protagonisti molto diversi fra loro: tanto nobile, eroico e incosciente è Sigfrido, tanto disumana, vendicativa e consapevole delle proprie azioni è Crimilde.

Prima parte – “Sigfrido” (Siegfried). Dopo aver appreso l'arte di forgiare spade dal fabbro Mime, l'eroico principe Sigfrido sconfigge un drago e si bagna nel suo sangue, diventando così invulnerabile (tranne che sulla spalla, coperta da una foglia). In seguito uccide il nano Alberico e si impossessa di un manto magico che consente di diventare invisibili e di mutare forma, ma soprattutto del tesoro dei Nibelunghi. Recatosi in Burgundia, al castello di Worms, chiede a re Günther la mano di sua sorella Crimilde. In cambio lo aiuta a conquistare la bella regina d'Islanda, Brunilde, riottosa amazzone che avrebbe sposato soltanto chi fosse riuscito a sconfiggerla in tre prove di forza e di abilità. Ma quando Brunilde scopre che a batterla non è stato Günther bensì Sigfrido, ne invoca la morte per vendicare il proprio onore. Sarà Hagen Tronje, fedele scudiero di Günther, a uccidere l'eroe colpendolo a tradimento nel suo punto debole. Ottenuta giustizia per l'affronto subito, Brunilde si suicida, mentre Crimilde giura vendetta contro Hagen.

Seconda parte – “La vendetta di Crimilde” (Kriemhilds Rache). Furiosa contro la sua stessa famiglia perché protegge Hagen Tronje, l'assassino di Sigfrido, Crimilde accetta l'offerta di matrimonio di Attila, re degli Unni, e va a vivere con lui nella steppa. Dopo avergli dato un figlio, gli chiede di invitare alla sua corte re Günther con l'intera famiglia reale e il suo seguito, in modo da avere nelle proprie mani l'odiato Hagen (che nel frattempo ha nascosto il tesoro dei Nibelunghi gettandolo nel fiume). Durante i festeggiamenti per il solstizio d'estate, gli Unni – sobillati da Crimilde – attaccano i burgundi. Per reazione, Hagen uccide il figlio di Attila, dando origine a uno scontro mortale fra le due fazioni. Günther e i suoi soldati si rinchiudono nel palazzo di Attila, che viene assediato dagli Unni. La sanguinosa battaglia si protrae fino al mattino quando Crimilde, dopo la morte di tutti i burgundi, compresi Günther e i suoi fratelli, otterrà finalmente la sua vendetta su Hagen.

Se all'inizio la pellicola, come detto, brilla per i toni fantasy (meravigliosa la realizzazione tecnica del drago, ma anche i nani che si pietrificano e il sogno di Crimilde – in animazione – sono notevoli per l'epoca), ben presto tende a distaccarsene e a trasformarsi essenzialmente nel racconto della vendetta di due donne, dapprima Brunilde e poi Crimilde. La seconda parte (in origine i due film furono proiettati separatamente), in particolare, è occupata quasi interamente dalla cronaca di un furibondo assedio dove gli elementi fantastico-avventurosi sono del tutto assenti e i medesimi personaggi visti nella parte precedente (Günther, Hagen, Crimilde) risultano trasfigurati e trasformati in simboli di passioni assolute (il coraggio, la fedeltà, la vendetta). Fra i molti punti di forza del film ci sono senza dubbio le scenografie e i costumi: imponenti e teatrali le prime, ricchi e raffinati i secondi, che mostrano influenze della secessione viennese (i mantelli di Crimilde sembrano usciti da un dipinto di Klimt), fra motivi geometrici, decorazioni animiste e contrasti di forme che risaltano grazie alla bellissima fotografia in bianco e nero. Per quanto riguarda gli attori, non può non colpire la glaciale bellezza di Margarete Schön nei panni di Crimilde, ma sono notevoli anche i ritratti che Hans Adalbert Schlettow e Rudolf Klein-Rogge danno rispettivamente dei personaggi di Hagen e di Attila. La versione che ho visto aveva i cartelli in inglese (scritti con caratteri gotici) e fortunatamente anche la bella colonna sonora originale di Gottfried Huppertz. Negli anni sessanta Lang rifiutò di farne un remake sonoro, convinto che il valore del film stesse nella potenza figurativa delle immagini e che i dialoghi avrebbero reso i personaggi ridicoli e retorici.

Il gabinetto del dottor Caligari (R. Wiene, 1920)

Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari)
di Robert Wiene – Germania 1920
con Werner Krauss, Conrad Veidt
***1/2

Rivisto in DVD, con Marisa, con cartelli in inglese.

Il manifesto dell'espressionismo tedesco, nonché precursore di molte pellicole con il twist ending (oggi un suo remake potrebbe benissimo essere girato da M. Night Shyamalan), è caratterizzato dalle scenografie sperimentali e pittoriche, deliranti e assurde, fasulle e contorte (case, strade e mobili sono distorti e obliqui come gli animi dei personaggi), da un senso di oppressione e paura che molti, col senno di poi, associarono al futuro avvento del nazismo, e da una storia piena di mistero e di suspense e con un finale memorabile, anche se a uno spettatore di oggi – abituato a tempi più rapidi e colpi di scena molteplici – potrebbe apparire poco intrigante. Il film si regge sulla possibile interpretazione di tutte le vicende (narrate in un lungo flashback) come del semplice frutto della fantasia e della paranoia di un malato di mente, rinchiuso in un manicomio, che sceglie come protagonisti del suo racconto i suoi compagni e il direttore dell'istituto (quest'ultimo naturalmente nei panni del "cattivo"). Proprio la follia del narratore permette di giustificare anche la deformità delle scenografie, trasfigurate dalla sua mente malata. Elementi come l'illusionismo e la magia, la fiera di paese, l'uomo ridotto ad automa e l'ambientazione senza tempo rimandano alla tradizione del racconto fantastico tedesco (alla E.T.A. Hoffmann), ma sottendono anche una critica di tipo politico e sociale. Fra le scene più memorabili ci sono quella in cui il sonnambulo Cesare penetra nella casa della fanciulla per rapirla e quella in cui il malvagio antagonista si aggira per le strade di notte, tormentato dalla sua ossessione di ripercorrere i passi del leggendario mistico Caligari (e attorno a lui compaiono le parole della frase "Du mußt Caligari werden!", "Tu devi diventare Caligari!", che fu voluta dal produttore Erich Pommer come slogan per il lancio dell'opera). Il regista, di origine polacca, realizzò il film (diviso in sei "atti") in sole tre settimane: in origine avrebbe dovuto girarlo il giovane Fritz Lang (Caligari come precursore di Mabuse, oltre che di Hitler?), che rifiutò per altri impegni di lavoro, anche se probabilmente i veri artefici del suo successo furono lo sceneggiatore Carl Mayer e gli scenografi Walter Röhrig, Herman Warm e Walter Reimann della rivista espressionista Der Sturm. La copia che ho visto era virata a colori.

L'ultima risata (F. W. Murnau, 1924)

L'ultima risata (Der letzte Mann, aka The last laugh)
di Friedrich Wilhelm Murnau – Germania 1924
con Emil Jannings, Maly Delschaft
***1/2

Visto in DVD, con Martin.

Uno dei grandi capolavori di Murnau e del cinema muto tedesco, in quegli anni probabilmente il migliore del mondo. Il grande Jannings è il portiere di un albergo di lusso, che trae soddisfazione e orgoglio nell'indossare la sua splendente uniforme gallonata. Quando, per la vecchiaia, viene degradato a guardiano dei bagni, l'umiliazione è troppo forte: segretamente trafuga la sua vecchia livrea e continua a indossarla fuori dal lavoro. Scoperto, verrà scacciato di casa e deriso da tutti. La sua storia tragica e patetica sembrerebbe destinata alla fine, ma un cartello (l'unico di tutto il film, a parte quello introduttivo: potenza delle immagini, che non hanno bisogno né di dialoghi né di didascalie!) annuncia che l'autore ha avuto pietà di lui e ha voluto regalare al suo protagonista un happy end "improbabile": e la sequenza conclusiva, nella quale l'uomo diventa ricco per un'improvvisa eredità, è infatti esageratamente irreale e la si guarda quasi pensando che non faccia veramente parte del film, il che aggiunge ancora più emozione per il destino del personaggio. Il titolo originale tedesco significa "L'ultimo uomo", che mi sembra molto più appropriato per raccontare la storia di una persona umile. Il film è ispirato al racconto "Il cappotto" di Gogol e, nelle intenzioni dell'autore, voleva mettere in guardia dall'eccessiva importanza che viene data alle uniformi anziché a coloro che le indossano. Ma alcuni critici lo hanno letto anche come metafora politica di una Germania derisa e umiliata dalle altre potenze e incapace di accettare la sua nuova situazione. Eccezionale la scenografia, sontuosa e meno espressionista di altri film tedeschi dell'epoca, e naturalmente la regia, moderna e dinamicissima, con grande profondità grazie a carrelli che attraversano le grandi stanze dell'albergo, inquadrature attraverso finestre, vetrate e soprattutto la porta girevole dell'hotel. Ottima la copia restaurata, ottenuta da frammenti di provenienza diversa.