That fatal sneeze (Lewin Fitzhamon, 1907)

That fatal sneeze
di Lewin Fitzhamon – GB 1907
con Thurston Harris, Gertie Potter
**

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Per vendicarsi di uno scherzo che lo zio gli aveva fatto la sera prima a tavola, un ragazzo durante la notte gli cosparge di pepe il fazzoletto, la spazzola e gli abiti. La mattina dopo, l'uomo non può fare a meno di starnutire in continuazione. Gli starnuti sono così potenti da rovesciare i mobili dentro casa, dal far cadere le merci esposte nei negozi, da distruggere le porte e le finestre degli edifici e da provocare letteralmente un terremoto. Inseguito da passanti, negozianti e poliziotti furiosi, mentre il monello se la ride, l’uomo finisce infine per autodistruggersi... con uno starnuto. Ben realizzata, con una robusta dose di effetti speciali artigianali, questa commedia di produzione britannica non è altro che una gag “da fumetto” prolungata, nello stile di “Bibi e Bibò” o, se vogliamo, di altri film pioneristici degli esordi come il “Mary Jane Mishap” del 1903. Quello che la rende interessante, però, è l’importanza dell’ambiente attorno ai personaggi e il modo con cui il protagonista interagisce con esso. La “distruzione” che gli starnuti dell’uomo arrecano al mondo circostante è la chiave delle gag, non gli starnuti in sé. Siamo agli albori di quello che diventerà il cinema slapstick, con la comicità “fisica” che farà la fortuna delle comiche americane di Sennett, Lloyd, Chaplin e Keaton, e dunque stiamo distaccandoci dal “cinema delle attrazioni” di Méliès o Chomón per andare verso un cinema più “narrativo”. Non a caso, forse, qui gli effetti speciali sono per lo più “pratici” e meno “ottici” (mobili e oggetti che si muovono grazie a fili, non dissolvenze o sovrimpressioni: persino la sequenza del terremoto è stata realizzata collocando la macchina da presa su una tavola in equilibrio, e lasciandola ondeggiare per simulare l’oscillazione del terreno).

An interesting story (J. Williamson, 1904)

An interesting story
di James Williamson – GB 1904
**1/2

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Un gentiluomo è talmente immerso nella lettura di un libro da non rendersi conto dove cammina. Dopo svariati incidenti, viene schiacciato da un rullo compressore che lo appiattisce sulla strada: per fortuna due ciclisti provvederanno a “rigonfiarlo” con le loro pompe. Una gag da fumetto, o da cartoon (l'uomo appiattito dal rullo), è solo il culmine di un percorso che sembra anticipare certe comiche di Chaplin, Lloyd o Keaton, o addirittura i cartoni animati di Mr. Magoo, e in generale tutto il genere delle commedie slapstick. Williamson, con la sua regia innovativa, sa ormai sfruttare in maniera fluida e a scopi narrativi il montaggio di diverse scene e ambientazioni (si va dalla prima, in interni, che ci mostra l'uomo mentre fa colazione e si versa distrattamente il caffè nel cappello, alle successive in esterni, con gli incontri con le bambine che giocano al salto con la corda, il carretto con il mulo e un altro passante): rispetto a pochissimi anni prima, quando il montaggio era praticamente sconosciuto, il mezzo cinematografico sembra aver ormai acquisito la consapevolezza di come sia possibile raccontare una vicenda in modo fluido e naturale attraverso più inquadrature concatenate. La “storia interessante” del titolo potrebbe essere quella mostrata dal film stesso, ma anche quella del libro che il protagonista sta leggendo, talmente interessante appunto da distogliere la sua attenzione da ogni altra cosa. Oggi si potrebbe girare una pellicola del tutto simile, anche se la fonte di distrazione non sarebbe più un libro ma un tablet o un cellulare!

Rescued by Rover (C. Hepworth, L. Fitzhamon, 1905)

Rescued by Rover
di Cecil M. Hepworth, Lewin Fitzhamon – GB 1905
con May Clark, Cecil M. Hepworth
***

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Vistasi rifiutare l'elemosina, una mendicante si vendica rapendo in strada una bambina dalla carrozzina, mentre la tata che la portava in giro era distratta a flirtare con un poliziotto (!). Alla notizia del rapimento, mentre la madre si dispera, l'eroico cane di famiglia Rover balza fuori dalla finestra per gettarsi alla ricerca della sua compagna di giochi. Dopo aver attraversato la città (e anche un fiume), arriva nei bassifondi e identifica la casa dove è custodita la bambina. Torna allora indietro a chiamare il suo padrone e si fa seguire fino alla dimora della rapitrice (alla quale, se non altro, resteranno i lussuosi vestiti del bebè). Il padre riporta la figlia a casa e la famiglia (cane compreso) è così riunita. In questo vivace e divertente film d'avventura siamo di fronte al primo attore canino, precursore di Lassie, Rin-Tin-Tin e tanti loro colleghi. Rover, di razza collie (proprio come Lassie), è “interpretato” da Blair, il cane di proprietà dello stesso Hepworth, che a sua volta recita nel film insieme alla sua vera moglie (anche autrice del soggetto) e alla figlioletta Barbara. May Clark, assistente al montaggio e già protagonista dell'“Alice in Wonderland” del 1903, è la tata, mentre due attori professionisti, Sebastian Smith e sua moglie Lindsay Gray, sono il poliziotto e la mendicante (si tratterebbe di uno dei primi casi di attori pagati per recitare in un film). La pellicola riscosse un enorme successo di pubblico, tanto che si dice che il negativo si usurò per far fronte alle richieste di copie da proiettare, e Hepworth dovette rigirare nuovamente il film altre due volte. E Blair, in particolare, divenne talmente popolare che il suo nome e quello di Rover furono per alcuni anni fra i più comuni per i cani nel Regno Unito. Blair tornerà a interpretare il ruolo di Rover in altri brevi film fra il 1905 e il 1908. Tecnicamente la pellicola è un susseguirsi di inquadrature in campo lungo (con gli stessi ambienti ripetuti ogni volta che Rover li attraversa), con l'eccezione della prima scena ravvicinata, che mostra in primo piano il cane e la bambina. Il montaggio collega le varie sequenze prestando grande attenzione ai raccordi di direzione (per andare dalla casa dei padroni a quella della rapitrice il cane si muove dall'alto al basso e da destra a sinistra, per tornare indietro fa invece l'opposto), consentendo di chiarire anche agli spettatori i rapporti spaziali fra i vari ambienti. Curiosità: nella sequenza in cui il padrone attraversa il fiume in barca seguendo il cane, sulla destra si vede che c'è un ponte proprio accanto!

Mary Jane's mishap (G. A. Smith, 1903)

L'errore di Mary Jane (Mary Jane's mishap)
di George Albert Smith – GB 1903
con Laura Bayley
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Una cameriera pasticciona (interpretata dalla moglie del regista, Laura Bayley) dapprima si macchia la faccia col lucido da scarpe, e poi ha la bella pensata di versare della paraffina nella stufa per accenderla più facilmente... col risultato di saltare (letteralmente) in aria. Al cimitero, le donne che visitano la sua tomba sono spaventate dall'apparizione del suo fantasma. Questa pellicola è importante perché rappresenta uno dei primi esempi di utilizzo espressivo del cosiddetto “raccordo sull'asse”, ovvero il montaggio (cito da Wikipedia) di “due inquadrature di cui la seconda è sulla stessa linea della prima, come se si guardasse dallo stesso punto di vista, ma più vicina oppure più lontana. L'effetto è quello di un balzo in avanti o indietro sullo stesso asse”. Il cinema insomma si allontana sempre più dal teatro, sfruttando strumenti e potenzialità del tutto uniche. George Albert Smith aveva già alternato l'inquadratura di un dettaglio in primo piano al totale in alcuni lavori precedenti (“Grandma's reading glass” e “As seen through a telescope” del 1900), ma in quei casi aveva usato dei mascherini circolari per “simulare” l'utilizzo di una lente di ingrandimento o di un cannocchiale: lo spettatore, insomma, “vedeva” quello che vedeva il protagonista del film. In questo caso invece (così come in “The little doctors” del 1901, andato perduto, e nel suo remake “The sick kitten” del 1903, dove due bambini giocavano a curare un micino malato), l'inserimento di inquadrature ravvicinate serve a mettere in risalto dei dettagli non visibili nel campo totale che fa da cornice all'intera vicenda. Se quest'ultimo ci mostra infatti l'ambiente completo, cioè la cucina, con il personaggio a figura intera, una serie di inquadrature a piano medio o a mezza figura consentono allo spettatore di apprezzare meglio Mary Jane che sbadiglia, che si sporca la faccia (regalandosi un paio di baffi!), che si guarda allo specchio ridendo (e ammiccando al pubblico!), e infine che versa la paraffina nella stufa, rendendo ben leggibile la scritta sulla tanica. La scena dell'esplosione, con tanto di effetti speciali (le parti del suo corpo che volano grottescamente in alto) è seguita da quella conclusiva nel cimitero, dove – anche in questo caso – un'inquadratura più ravvicinata ci permette di leggere l'ironica scritta sulla lapide: “Here lies Mary Jane who lighted the fire with paraffine - Rest in pieces”. La conclusione con il fantasma (realizzato col trucco della sovrimpressione e della doppia esposizione) poteva servire a risollevare il morale del pubblico, visto che si trattava in ogni caso di uno sketch comico (con aspetti grotteschi da cartoon).

The little match seller (James Williamson, 1902)

La piccola fiammiferaia
(The little match seller)
di James Williamson – GB 1902

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Un fedele adattamento del racconto breve di Hans Christian Andersen “La piccola fiammiferaia”, nel quale una bambina muore di freddo in un angolo della strada, dopo aver acceso uno a uno i fiammiferi che cercava inutilmente di vendere. A ogni fiammifero, le appare una visione (mostrata sullo schermo attraverso una sovrimpressione mediante un mascherino circolare, la stessa tecnica che George Albert Smith, compatriota di Williamson, aveva già usato qualche anno prima nel suo “Santa Claus”): una stufa calda, una tavola imbandita, un albero di Natale, e infine l'amata nonna, che dopo la morte della bambina compare nuovamente sotto forma di fata e la porta via con sé. Il film si conclude con un poliziotto che scorge il cadavere della bimba, illuminandolo con il fascio della sua torcia. Asciutto, realistico e toccante, il cortometraggio ha poco della teatralità fantastica dei contemporanei lavori di Méliès ed è invece un buon esempio di come lavoravano i primi pionieri del cinema britannici, più interessati a usare i “trucchi” ottici in chiave narrativa. Qui la successione delle visioni aiuta anche a rompere la monotonia dell'inquadratura fissa, che rimane la stessa durante tutta la storia (vivacizzata, però, anche dalla nevicata e dall'entrata e uscita in scena di altri personaggi: oltre al poliziotto nel finale, peraltro già visto prima quando accende i lampioni, c'è anche il monello di strada che ruba alla povera bambina la sua unica scarpa). Il nome degli interpreti, e in particolare quello della protagonista, è sconosciuto. Vista la brevità del racconto originale di Andersen, alcuni critici hanno immaginato che potesse essere letto ad alta voce come accompagnamento alla proiezione del film.

Scrooge, or, Marley's ghost (W. Booth, 1901)

Scrooge, or, Marley's ghost
di Walter R. Booth – GB 1901
con Daniel Smith

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La vigilia di Natale, l'anziano e tirchio banchiere Ebenezer Scrooge – che rifiuta di celebrare la festività – riceve la visita del fantasma del suo defunto socio Marley, che gli mostra i Natali del passato (ovvero i momenti felici della sua giovinezza), quelli del presente (l'impiegato Bob Cratchit e il nipote Fred che festeggiano in famiglia e brindano alla sua salute) e quelli del futuro (la sua tomba, la morte per malattia del piccolo Tim, figlio di Bob). Di fronte a queste visioni, Scrooge rinnega il proprio egoismo e giura di cambiare vita (quest'ultima scena è andata perduta). La prima versione filmata in assoluto del “Canto di Natale” di Dickens è una pellicola notevole anche (e soprattutto) per un aspetto secondario: si tratterebbe del primo utilizzo degli intertitoli (i “cartelli” con scritte che separano una scena dall'altra) nella storia del cinema. A dire il vero, già l'anno precedente c'era stato l'inserimento di parole scritte a mano in “How it feels to be run over” di Cecil M. Hepworth, un altro regista inglese, ma in quel caso sembrava trattarsi del baloon di un fumetto, una frase espressa da uno dei personaggi o forse dal cineasta stesso a commento della vicenda. Qui, invece, i cartelli introducono le varie scene del film come per dividerlo in capitoli e preavvisano lo spettatore di quello che sta per accadere (oltre a far pronunciare alcune frasi ai personaggi, come il brindisi “To Mister Scrooge!”), e inoltre le scritte sono composte con caratteri tipografici come sarà lo standard per quasi tutta l'epoca del muto. Per il resto, la pellicola ricorre a molti elementi tecnici già in voga al momento della sua realizzazione, come il montaggio di più sequenze con stacchi e dissolvenze, e l'utilizzo della sovrimpressione per realizzare gli effetti speciali del fantasma (nell'ultima scena, curiosamente, questo è invece interpretato direttamente da un attore al fianco del protagonista, perdendo l'aura “sovrannaturale”) e delle visioni delle scene del passato di Scrooge (da notare i teli neri che consentono di renderle meglio visibili). La vicenda è assai compressa e i personaggi non sono propriamente introdotti: di fatto si dà per scontato che lo spettatore conosca già la storia per aver letto il racconto (o averne vista una riduzione teatrale, come il popolare “Scrooge” di J.C. Buckstone, allestito a Londra proprio nel 1901). E tuttavia la pellicola si prende qualche libertà: per semplificare, è sempre il fantasma di Marley a guidare Scrooge alla scoperta dei suoi Natali passati, presenti e futuri, mentre nel testo di Dickens erano tre spiriti differenti. Prodotto da Robert W. Paul, il film fu distribuito nel novembre 1901 riscuotendo un grande successo. Il regista Walter Booth era (come Méliès!) un illusionista prestato al cinema.

Stop thief! (James Williamson, 1901)

Al ladro! (Stop thief!)
di James Williamson – GB 1901
con Sam Dalton

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Un vagabondo, per strada, ruba un pezzo di carne che un macellaio sta trasportando dal suo negozio. Inseguito da questi, e anche da un gruppo di cani randagi, il ladro si rifugia in una botte, ma verrà scoperto e punito. È incredibile il dinamismo che caratterizza questa pellicola pionieristica e influente, considerata da alcuni critici come il primo chase movie della storia del cinema (i film di inseguimenti, un genere che tanto successo avrà nel periodo delle comiche mute per almeno una decina d'anni: da notare però che già un altro inglese, George Albert Smith, aveva proposto qualcosa di simile nel 1897 in "The miller and the sweep"). Ma l'aspetto forse più interessante è l'utilizzo del montaggio, che collega una dopo l'altra tre diverse inquadrature (il luogo dove avviene il furto; le case che fanno da sfondo all'inseguimento, con donne e bambini che vi assistono divertiti; e la scena finale del barile). Proprio l'utilizzo dei raccordi e della "continuità" narrativa è uno degli aspetti più innovativi delle opere dei registi della cosiddetta "scuola di Brighton", che in quegli anni stavano affinando continuamente il linguaggio della settima arte, rendendolo sempre più unico e sofisticato, ben consapevoli delle differenze fra il teatro e il cinema e delle caratteristiche uniche che quest'ultimo poteva offrire allo spettatore (non soltanto riprese "fisse" di scene recitate come su un palcoscenico, o semplici "dissolvenze" che collegano una sequenza dopo l'altra, ma entrate e uscite di campo da parte dei personaggi per raccontare rapidamente e in diretta lo svolgersi di una vicenda). Il film di Williamson ispirerà direttamente, fra gli altri, il compatriota Frank Mottershaw ("A Daring Daylight Burglary") e l'americano Edwin S. Porter ("The Great Train Robbery"), oltre a Ferdinand Zecca ("La course des sergents de ville").

Fire! (James Williamson, 1901)

Fuoco! (Fire!)
di James Williamson – GB 1901

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Un edificio è in fiamme. Un poliziotto, dopo aver cercato inutilmente di forzare la porta, corre a chiamare i pompieri. Questi approntano i loro carri (trainati da cavalli) e si precipitano sul luogo dell'incendio. All'interno del palazzo, nella sua stanza, un uomo si alza dal letto in preda al panico, circondato dal fuoco e dal fumo. Una tenda che brucia rivela, dietro la finestra, l'arrivo di un pompiere che sfonda l'infisso con l'accetta ed entra nella stanza, utilizzando l'idrante per spegnere le fiamme e accompagnando l'occupante poi giù mediante una scala. Mentre gli altri pompieri continuano a spargere acqua, viene portata in salvo anche una bambina che era rimasta nell'edificio. Infine, un terzo abitante si getta dalla finestra, atterrando su un telone sottostante. Come nel precedente "Attack on a China mission", la pellicola è caratterizzata dal dinamismo, dalla tensione e dal realismo nella messa in scena (qui parte del film è girato in esterni, il che dona autenticità anche alle scene realizzate in studio), nonché da un maturo utilizzo del montaggio (lo stacco serve a collegare quello che accade all'interno e all'esterno della casa, mantenendo la continuità dell'azione: si pensi al pompiere che esce dalla finestra della stanza e che poi ritroviamo sulla scala appesa alla parete esterna) e della profondità di campo (l'uomo e la bambina, accompagnati dai pompieri, si avvicinano alla macchina da presa, passando da un campo lungo a un primo piano). Di fatto un mix fra documentario e cinema di finzione, "Fire!" ispirerà uno dei lavori più celebri dell'americano Edwin S. Porter, "Life of an American Fireman" del 1903.

The big swallow (James Williamson, 1901)

Il grande morso (The big swallow, 1901)
di James Williamson – GB 1901
con Sam Dalton

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Un uomo (l'attore Sam Dalton), ripreso dalla macchina da presa, fa ampi cenni di voler essere lasciato in pace. L'inquadratura, invece, si avvicina sempre più, fino a diventare un primo piano e ad andare ancora oltre. A un certo punto la bocca dell'uomo copre tutto lo schermo, e il cameraman e la macchina da presa ne vengono inghiottiti! Brillante cortometraggio che non soltanto sfrutta (è una delle prime volte!) un carrello e la profondità di campo per avvicinarsi sempre di più al personaggio, ma si svolge anche sul piano metacinematografico (in quegli anni poteva cominciare ad essere frequente che un cineoperatore filmasse i passanti per la strada, magari senza la loro autorizzazione). La rottura del "quarto muro", con lo svelamento della finzione cinematografica, viene svolta in maniera impressionistica e surreale, a un livello concettuale ben più sofisticato e moderno dei trucchi da prestigiatore (per esempio) di Méliès. Eppure, nonostante la complessità dell'idea, quello che accade sullo schermo è perfettamente intuibile dallo spettatore (anche se magari, a un certo punto, questi avrà sospettato di essere lui stesso destinato a essere fagocitato dal personaggio). Il film (nonostante in teoria la macchina da presa non dovrebbe esserci più, essendo stata ingoiata!) termina con il carrello che torna indietro, mostrando il nostro amico masticare con soddisfazione ciò che ha appena inghiottito. L'uso dei primi piani e delle inquadrature ravvicinate rimarrà una caratteristica costante dei lavori di molti pionieri del cinema britannico.

How it feels to be run over (C. M. Hepworth, 1900)

How it feels to be run over
(aka How it feels to be hit by a car)
di Cecil M. Hepworth – GB 1900
con May Clark, Cecil M. Hepworth

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Cecil M. Hepworth, esponente della "scuola di Brighton", è stato uno dei più importanti pionieri britannici del cinema all'inizio del secolo, e ha continuato a dirigere film fino agli anni venti. Nello stesso anno in cui realizza il seminale "Explosion of a motor car", gira anche un altro corto a tema automobilistico. In una polverosa strada di campagna, la macchina da presa (in posizione fissa, come al solito) ci mostra il passaggio di due veicoli. Il primo, un carretto trainato da un cavallo, transita senza troppi problemi, ma poi giunge un'automobile che punta dritto verso lo spettatore. L'impatto, in soggettiva, è inevitabile! Dopodiché sullo schermo ormai nero compaiono (forse per la prima volta nella storia del cinema) dei cartelli, ovvero (una alla volta) le parole, scritte a mano, "Oh! will be pleased" (secondo alcune fonti, la frase avrebbe dovuto essere "Oh! Mother will be pleased"). Non è chiaro se si tratta di un frammento di dialogo di uno dei personaggi del film (magari il conducente della macchina, che si preoccupa ironicamente di cosa penserà sua madre), oppure di un commento o di una chiosa da parte del regista, che si rivolge agli spettatori. Di certo il film si proponeva soprattutto di procurare uno shock al pubblico, dandogli l'impressione di essere investito da un'automobile. Da notare anche l'implicito sottotesto: una carrozza a cavalli ha il tempo di deviare se c'è un ostacolo sulla strada, mentre una "moderna" automobile non ci riesce.

Explosion of a motor car (C. M. Hepworth, 1900)

Explosion of a motor car
(aka The delights of automobiling)
di Cecil M. Hepworth – GB 1900
con Cecil M. Hepworth, Henry Lawley

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Un'automobile sta percorrendo una tranquilla strada di periferia, quando improvvisamente esplode. Un poliziotto (interpretato dallo stesso regista) accorre e assiste alla ricaduta a terra dei frammenti della macchina (e dei suoi occupanti!). Il trucco – o "effetto speciale" – utilizzato in questo interessante cortometraggio britannico è lo stesso che sfruttava Méliès: l'arresto della ripresa, con montaggio "invisibile" fatto direttamente in camera. La differenza è che, in questo caso, la ripresa è avvenuta in esterni, in un ambiente realistico, e non in teatro o sui set ricostruiti come nei lavori di Méliès. L'effetto dunque è ben più sorprendente (amplificato dalla presenza di passanti sullo sfondo). Nonostante oggi ci possa sembrare un po' macabra (il poliziotto raccoglie arti e parti del corpo dei poveri occupanti dell'auto), la pellicola era probabilmente intesa come scenetta comica, non dissimile da quelle che si potevano trovare nei fumetti dell'epoca e che poi ispireranno i cartoni animati di Chuck Jones o Tex Avery, con le leggi della fisica piegate per suscitare ilarità o creare momenti di totale assurdità (vedi il tempo necessario affinché le varie parti ricadano in terra). Per certi versi, si anticipa anche l'ironia grottesca dei Monty Python. Colpisce, in particolare, l'imperturbabilità tutta inglese del poliziotto che prende semplicemente nota di quanto è successo, sistemando i resti delle vittime in pile ordinate. Nel 1900 le automobili erano già abbastanza diffuse da poter essere usate in uno sketch di questo tipo (con evidenti preoccupazioni sulla loro sicurezza: certo, qui la macchina esplode come se andasse a vapore!).

As seen through a telescope (G. A. Smith, 1900)

As seen through a telescope
di George Albert Smith – GB 1900

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Un uomo, in strada, sta guardando qualcosa con un cannocchiale. Uno stacco, e un mascherino circolare ci mostra quello che sta osservando: la caviglia di una ragazza, in sella a una bicicletta, la cui scarpa viene allacciata dal suo compagno. Il passaggio dalla scena d'insieme al dettaglio in soggettiva consente allo spettatore di calarsi nei panni del protagonista e di vedere quello che sta vedendo lui, come se la macchina da presa sostituisse l'occhio del personaggio: una trovata da allora sfruttata ripetutamente dal linguaggio del cinema, ma che probabilmente nel 1900 era ancora una novità. E per questo motivo il film – come molti dei primi lavori di Smith e dei suoi colleghi della scuola di Brighton – ha una grande importanza nell'evoluzione dello stile cinematografico, rappresentando uno dei primi casi in cui il montaggio – e il cambio di prospettiva – viene usato per raccontare una storia. Si tratta, per la precisione, di una scenetta comica, che si completa quando l'uomo che aveva allacciato la scarpa della ragazza (accarezzandole anche velocemente la gamba), passando al fianco del nostro "guardone", gli assesta uno scapaccione che lo fa finire per terra. In seguito, per diversi anni, l'uso dei mascherini circolari servirà ad attirare l'attenzione dello spettatore su un dettaglio della scena, mentre qui ha proprio la funzione di "simulare" la visione con un piccolo telescopio. Smith aveva già sfruttato il mascherino (e il primo piano in soggettiva) con la medesima funzione, quello stesso anno, in "Grandma's reading glass", in cui un ragazzino utilizza la lente d'ingrandimento della nonna per osservare da vicino una serie di oggetti (un giornale, la gabbia del canarino, il volto della nonna stessa, un gattino).

Let me dream again (George A. Smith, 1900)

Let me dream again
di George Albert Smith – GB 1900
con Tom Green, Laura Bayley

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Questo cortometraggio pionieristico ci mostra un uomo, a una festa, che ride e beve in compagnia di una bella ragazza in costume. Ma l'immagine si fa sfocata: l'uomo stava sognando, e si risveglia a letto, a fianco della moglie, decisamente più brutta e anziana, che lo rimprovera. Georges Méliès aveva già usato la dissolvenza come strumento per collegare insieme sequenze diverse nella sua "Cenerentola": Smith però ne sfrutta l'effetto per giustificare narrativamente il passaggio da una situazione onirica a una reale, rappresentando in questo modo lo stordimento del protagonista che si risveglia. Da notare anche come i personaggi siano ripresi in primo piano (o in piano americano, ma comunque non a figura intera): essendo Smith un fotografo professionista specializzato in ritratti, gli veniva naturale girare in questo modo (ma il pubblico, non abituato, non sempre gradiva, e anzi addirittura trovava innaturale l'ingrandimento a dismisura delle proporzioni dei volti sullo schermo: per questo motivo, per molti anni, la consuetudine cinematografica rimase quella di mostrare le scene da lontano, come se ci si trovasse a teatro).

Attack on a China Mission (J. Williamson, 1900)

Attack on a China Mission
di James Williamson – GB 1900
con Mr. James, Mr. Lepard, Florence Williamson
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In questo celebre e innovativo film, James Williamson – uno dei pionieri inglesi della "scuola di Brighton" – raffigura un presunto episodio della rivolta dei Boxer in Cina, con l'assalto dei ribelli cinesi a una missione occidentale. Dopo aver messo in salvo le donne e i bambini, il missionario tenta di battersi da solo contro i nemici, ma ne è sopraffatto. Per fortuna arriva un gruppo di marinai, che con i loro fucili attaccano e sconfiggono i Boxer. Dinamismo, azione, tensione e coinvolgimento crescente in poco più di 60 secondi: ma quello che rende davvero interessante la pellicola è il fatto che è il frutto del montaggio di quattro sequenze diverse: a due inquadrature dell'esterno della casa, dove si svolge l'azione, si oppongono due sequenze che mostrano l'arrivo prima dei Boxer e poi dei marinai, ripresi da angolazioni diverse presso il cancello della tenuta. All'epoca, la stragrande maggioranza dei film prodotti era il frutto di una singola ripresa, e se anche quando presente un intervento di montaggio si trattava di un "montaggio invisibile", fatto direttamente in macchina (arrestando la ripresa e poi facendola ripartire), come nei trucchi o negli effetti di sparizione e di trasformazione tipici di Georges Méliès. In questo caso, invece, lo scopo è puramente drammatico e le sequenze mostrano gli eventi da differenti prospettive e con differenti inquadrature (c'è persino un campo e controcampo!), compiendo un passo fondamentale verso il linguaggio del cinema narrativo moderno che avrà in D. W. Griffith il suo principale innovatore. Da apprezzare anche il dinamismo della messa in scena, con personaggi che corrono e che entrano nell'inquadratura non semplicemente dai lati, ma sfruttando tutta la profondità della scenografia. Se poi aggiungiamo l'elevato numero di comparse (almeno una ventina di attori) e il realismo della scena di battaglia, possiamo renderci conto di quanto questo piccolo film fosse ambizioso sotto tutti i punti di vista. Nonostante la cura dei dettagli (c'è un'insegna bilingue), ovviamente non è stato girato in Cina ma in Gran Bretagna (l'edificio che si vede è tutto fuorché orientale!)

The kiss in the tunnel (George A. Smith, 1899)

Il bacio nel tunnel (The kiss in the tunnel)
di George Albert Smith – GB 1899
con Laura Bayley, George Albert Smith

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Un treno entra in una galleria. All'interno di una cabina, un uomo ne approfitta per baciare una donna. Dopodiché entrambi riacquistano la propria compostezza e si rimettono a leggere mentre il treno esce dal tunnel. Questo breve film di circa un minuto presenta forse il primo caso di montaggio narrativo della storia del cinema: in questo caso il montaggio non fonde insieme più tableaux con scenari separati (come per esempio aveva fatto Méliès nella sua "Cenerentola"), ma passa dall'ambiente esterno a quello interno (e viceversa) per mostrare avvenimenti che accadono in contemporanea e contestualizzare la vicenda. La storia stessa sarà pure soltanto minimalistica (non sappiamo nulla dei personaggi: si conoscevano già, oppure – come è più probabile – sono occasionali compagni di viaggio?) ma regala allo spettatore una sensazione di frivolezza e di complicità nel guardare questi due individui – ben vestiti, altoborghesi, forse abituati alla morale vittoriana – concedersi un furtivo momento di trasgressione. La pellicola era stata girata come "intermezzo comico" da presentare durante la proiezione delle cosiddette phantom ride, ovvero pellicole che mostravano semplicemente un panorama in soggettiva, come se fosse visto da un mezzo in movimento (di solito un treno, oppure un battello: il veicolo stesso non si vedeva sulla pellicola, da cui il nome "phantom ride", "viaggio fantasma", che dava agli spettatori l'impressione che fossero loro stessi a spostarsi). L'idea era quella di sorprendere il pubblico, che non si aspettava di trovarsi di colpo all'interno di un vagone come testimone di una scena del genere. In ogni caso, per la prima volta il linguaggio del cinema sembra acquistare la consapevolezza di poter usare il montaggio a fini narrativi e descrittivi, e non solo per collegare due sequenze una dopo l'altra (lo stesso Smith aveva già sperimentato in questa direzione l'anno prima, mostrando due azioni parallele e contemporanee in "Santa Claus"). Perciò, nonostante la scena nella carrozza manchi totalmente di realismo (il fondale è ovviamente dipinto, e l'illuminazione non è certo quella di una galleria oscura), il film – che sarà rifatto e imitato più volte negli anni immediatamente seguenti – è prezioso come documento dei primi passi di questa basilare tecnica cinematografica, della quale il teorico sovietico Lev Kuleshov dimostrerà tutte le potenzialità nei decenni successivi.

Santa Claus (George Albert Smith, 1898)

Santa Claus
di George Albert Smith – GB 1898
con Dorothy Smith, Harold Smith

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La notte di Natale, due bambini vengono messi a letto dalla loro nutrice. Mentre dormono, Babbo Natale scende dal camino e riempie di regali le calze appese al letto, per la gioia dei bambini al loro risveglio. Questo breve cortometraggio mostra all'opera numerosi trucchi cinematografici, alcuni dei quali già messi a punto da Méliès ma qui adoperati a scopi puramente narrativi (e non soltanto, dunque, per "stupire" il pubblico). Innanzitutto l'uso del mascherino circolare che, combinato con la tecnica della sovrimpressione (mediante doppia esposizione), permette al regista di mostrare contemporaneamente i bambini che dormono nella stanza e Babbo Natale che giunge sul tetto della casa e si cala nel camino. All'inizio pensiamo che si tratti di un'immagine onirica, ovvero il prodotto del sogno dei bambini, ma poi Santa Claus ci sorprende giungendo davvero nella loro stanza. Secondo alcuni critici si tratta dell'esempio più antico di azione parallela in un film. Altre caratteristiche che rendono questo sofisticato corto degno di nota sono la presenza di un titolo scritto sullo schermo (elemento del tutto assente nei primi anni del cinema), i teli neri che "simulano" lo spegnimento della luce da parte della cameriera, la finta nevicata, gli stacchi invisibili di montaggio che fanno sembrare l'intero film come il frutto di una singola ripresa. I giovani attori erano probabilmente i figli dello stesso regista, Dorothy e Harold.

The X-Rays (George Albert Smith, 1897)

The X-Rays, aka The X-Ray Fiend
di George Albert Smith – GB 1897
con Tom Green, Laura Bayley

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Fra le opere più notevoli girate da Smith nel suo primo anno da regista c'è questo impressionante "The X-Rays", realizzato nell'ottobre del 1897 (anche se alcune fonti lo fanno risalire all'anno successivo), nel quale si mostrano gli effetti delle radiazioni su una coppia che sta amoreggiando. Il "trucco" ottico è realizzato per mezzo di un salto di montaggio (jump cut) che permette di passare all'istante dagli attori vestiti normalmente (si trattava di Laura Bayley, che era la moglie di Smith, e di Tom Green, un comico di Brighton) agli stessi con costumi neri con gli scheletri disegnati sopra (il telo nero sullo sfondo, tipico espediente teatrale, fa il resto). Un secondo salto di montaggio li riporta poi alla normalità. Da notare che la radiografia stessa, proprio come il cinema, era un'invenzione recente: i raggi X erano stati scoperti da Wilhelm Röntgen solo nel novembre del 1895 (e annunciati nel gennaio del 1896, con fortissimo impatto sulla comunità scientifica ma anche sull'immaginazione del grande pubblico).

The miller and the sweep (George A. Smith, 1897)

Il mugnaio e lo spazzacamino (The miller and the sweep)
di George Albert Smith – GB 1897

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Fotografo ritrattista, inventore e membro della Royal Astronomical Society, George Albert Smith è stato una delle figure più importanti della cosiddetta "Scuola di Brighton", il gruppo dei primissimi cineasti britannici che misero a punto interessanti soluzioni relative al linguaggio cinematografico, sperimentando per esempio nei campi del montaggio narrativo e dei primi piani. Amico e socio di James Williamson, altro pioniere dell'epoca, Smith iniziò a girare i suoi primi film nel 1897, dopo aver fabbricato l'anno prima una propria macchina da presa (in seguito, nel 1901, si costruì addirittura un proprio teatro di posa a Hove, sulla costa meridionale dell'Inghilterra). Se all'iniziò si dedicò – come molti colleghi – alle riprese di actualités o di attori di vaudeville, a partire da "The corsican brothers" cominciò a utilizzare alcuni trucchi ed effetti speciali come quelli di Méliès (usati però non per "stupire" gli spettatori, come faceva il regista francese, ma in funzione più narrativa e integrata al racconto). Nei primi tempi Smith realizzò commedie ("Old man drinking a glass of beer") così come opere ispirate a quelle di Méliès ("The haunted castle"). Uno dei primi film che riuscì a vendere fu "The miller and the sweep", in cui assistiamo – in un'unica ripresa, senza uso del montaggio – a una scazzottata fra un mugnaio (tutto impolverato di bianco per la farina) e uno spazzacamino (che invece è ovviamente tutto nero). A fare da sfondo alla loro lotta è un mulino con le pale in movimento. Pare che Smith girò il film due volte: il 24 luglio 1897 (ma forse fu solo una prova generale) e il 24 settembre (ed è questa la copia che è sopravvissuta ai giorni nostri: non ho idea perché alcune fonti riportino il 1898 come data). Il tema dello scontro fra due lavoratori, uno "bianco" e uno "nero", era ricorrente negli sketch teatrali e lo è anche nei primi anni del cinema britannico: lo stesso Smith lo riproporrà l'anno seguente in "The baker and the sweep". L'inseguimento finale, invece, prefigura un cliché che perdurerà per anni nel cinema comico muto.

Rough sea at Dover (B. Acres, R.W. Paul, 1896)

Rough sea at Dover
di Birt Acres, Robert W. Paul – GB 1896

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Da oltre un anno Robert W. Paul e Birt Acres stavano collaborando per realizzare film in Gran Bretagna che potessero rivaleggiare con quelli prodotti da Edison negli Stati Uniti. Il 14 gennaio 1896 i due presentarono alla Royal Photographic Society di Londra un breve filmato intitolato "Rough sea at Dover", che – come recita il titolo – mostra la furia del mare, con le onde che si infrangono sul parapetto del molo di Dover (in alcune versioni è stata montata una seconda sequenza, girata in un'altra località non identificata). Il film, che ebbe un notevole successo e suggestionò il pubblico, era stato realizzato inizialmente con l'intenzione di mostrarlo con il kinetoscopio di Edison. Si tratta della prima proiezione pubblica di un film in Gran Bretagna, a sole due settimane di distanza da quella dei fratelli Lumière a Parigi che segna l'inizio "ufficiale" della storia del cinema. Il gruppo dei cineasti inglesi dei primordi è noto come "Scuola di Brighton" perché erano soliti riunirsi e confrontarsi presso l'Hove Camera Club di Brighton, dove guardavano film e discutevano in generale di cinema. Caratterizzata da maggior attenzione al realismo (rispetto ai francesi) e da un contesto di libera creatività e grande collaborazione, la scuola di Brighton rimase attiva fino alla prima guerra mondiale, contribuendo alla diffusione e allo sviluppo del cinema britannico: dapprima imitando le tecniche dei cineasti stranieri (a partire dagli "effetti speciali" di Méliès) e poi sperimentando e innovando a propria volta il "linguaggio" cinematografico, per esempio attraverso l'uso dei primi piani e del montaggio narrativo. Fra i suoi esponenti, oltre a Paul e Acres, sono da ricordare William Friese-Greene, George Albert Smith, James Williamson e Cecil Milton Hepworth.

Alice in Wonderland (C. M. Hepworth, 1903)

Alice in Wonderland
di Cecil M. Hepworth e Percy Stow – Gran Bretagna 1903
con May Clark, Mrs. Hepworth
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È la prima versione cinematografica in assoluto di "Alice nel paese delle meraviglie". L'unica copia esistente (circa 8 minuti, all'epoca si trattava del film inglese più lungo mai prodotto!), conservata negli archivi nazionali del British Film Institute, è purtroppo gravemente danneggiata e ne mancano alcune parti. Il BFI l'ha restaurata e le ha restituito le originali tinte di colore. Nel film vediamo Alice seguire il coniglio nella sua tana, rimpicciolire e aumentare le proprie dimensioni, prendere il té con il Cappellaio Matto e la lepre marzolina, assistere alla parata della Regina di Cuori, e infine svegliarsi di nuovo nel nostro mondo. Naturalmente, vista l'età del film, è assente qualsiasi movimento di camera: la regia consiste in poco più che nella coreografia e nella direzione degli attori. Tuttavia, il risultato è notevole e in particolare i costumi (come quello del coniglio o della lepre marzolina) ma soprattutto gli effetti speciali (Alice che cambia dimensioni, il gatto del Cheshire – un vero gatto, fra l'altro – che appare e scompare) sono davvero convincenti per un'epoca così pionieristica (anche se Méliès sperimentava già da tempo). Le didascalie sono relativamente poche, e molti passaggi possono risultare poco chiari a un pubblico che non conosca già la storia: il film è più illustrativo che narrativo, come era la consuetudine dell'epoca. L'attrice che interpreta Alice, all'epoca quattordicenne, è apparsa in diversi film fra il 1900 e il 1907, ed è morta a 95 anni nel 1984! La Regina di Cuori era invece la moglie di Hepworth (produttore, co-regista e direttore della fotografia), il che lega questo film a quello di Tim Burton (ricordo infatti che Helena Bonham Carter, che ha interpretato la Regina Rossa nel 2010, è la moglie di Tim). Sempre Mrs. Hepworth recita sotto il costume del coniglio bianco, Hepworth stesso è il guardiano con la testa di rana, mentre il gatto del Cheshire era il gatto di famiglia! Le carte da gioco sono infine impersonate da un gran numero di attori bambini.