Sacrificio (Andrej Tarkovskij, 1986)

Sacrificio (Offret)
di Andrej Tarkovskij – Svezia/GB/Francia 1986
con Erland Josephson, Gudrun Gísladóttir
***1/2

Visto in divx, con Marisa, Giovanni, Giuliana, Giorgio, Enza e Gabriela.

L'intellettuale Alexander (Josephson), ex attore teatrale diventato poi un illustre giornalista e critico, si è ritirato a vivere con la famiglia in una bella casa sulla costa di un'isola della Svezia. Nel giorno del suo compleanno, mentre riceve la visita di alcuni amici, giunge la terribile notizia dell'imminente scoppio di una guerra nucleare (di cui peraltro l'uomo aveva già percepito alcune visioni premonitrici) che distruggerà il pianeta. Tutto sembra perduto, e la disperazione impera, quando ad Alexander giunge voce che Maria (Gísladóttir), una delle sue domestiche, è una strega dotata di incredibili poteri. Ma per salvare il mondo, l'uomo dovrà sacrificare ogni cosa che ha costruito... Il settimo e ultimo lungometraggio di Tarkovskij (che morirà a dicembre di quello stesso anno, poco dopo aver completato la pellicola) è il secondo che ha girato fuori dall'URSS. Quello precedente, "Nostalghia", era stato realizzato in Italia, la terra dei suoi amati Fellini e Antonioni (e con il loro sceneggiatore, Tonino Guerra). Questo, invece, è nel segno di un altro dei maestri da lui ammirati (ma l'ammirazione, naturalmente, era reciproca), ovvero Ingmar Bergman, che gli presta l'attore protagonista (Erland Josephson, comunque già presente nel film precedente nel ruolo del "pazzo" Domenico), il direttore della fotografia (Sven Nykvist), la scenografa (Anna Asp) e la location (l'isola di Gotland, vicino la sua nativa Fårö). E in un certo senso si nota che lo stile è differente da quello degli altri film di Tarkovskij. A parte i tempi e i campi lunghi, sottolineati dai lenti e amplissimi piani sequenza, ci troviamo immersi in una luce e in ambiente diverso. I muri diroccati, l'acqua che sommerge tutto, la spiritualità che permeava gli ambienti degli altri lavori del regista russo all'inizio sembrano assenti dalla casa di Alexander, e l'unità di spazio, l'ampio ricorso ai dialoghi e ai monologhi nonché il numero ristretto di personaggi sempre in scena ci fa pensare quasi a una piéce teatrale, e la casa come a un palco dove è concentrata tutta l'azione e dove i personaggi entrano ed escono (come nei film di Nikita Michalkov o nei drammi di Cechov). D'altronde il passato di attore di Alexander ("Riccardo III", "L'idiota") e varie citazioni nel film ("Words, words, words", dall'Amleto, con cui forse il protagonista si identifica) sottolineano ulteriormente la cosa. Fanno però eccezione le brevi sequenze delle visioni premonitrici del protagonista, monocromatiche (come in bianco e nero erano anche i sogni e i ricordi di "Nostalghia"), e naturalmente la scena in casa di Maria, che culmina in una magica levitazione.

Testamento spirituale del regista russo, quasi un apologo o una parabola poetica, il film in realtà ha molto in comune con "Nostalghia": non solo perché sono appunto i due lavori girati da Tarkovskij "in esilio", ma perché alla fin fine presentano temi molto simili: il mondo è in pericolo (lì se ne accorgevano soltanto i "pazzi", qui la notizia viene data addirittura in televisione), e per salvarlo bisogna sacrificare sé stessi, o comunque una parte di sé. Per Alexander questa è la casa, la famiglia, ma soprattutto il successo e la reputazione che si è costruito nel corso della sua lunga carriera. Dovrà rinunciare a tutto, bruciando la casa e facendosi credere pazzo anche lui, visto che a quanto pare soltanto i pazzi sono in grado di riconoscere i segni del disastro imminente. I pazzi o gli angeli: c'è infatti la strana figura di Otto (Allan Edwall), il postino del villaggio, che crede nel soprannaturale e ne documenta gli esempi e le testimonianze. Proprio Otto, come un messaggero, indirizza Alexander da Maria. Gli altri – la moglie Adelaide (Susan Fleetwood), l'amico medico Viktor (Sven Wollter), la figlia maggiore Julia, la cameriera Marta – non comprendono nulla di ciò che li circonda, e continueranno a vivere la propria vita, ignari di tutto, nel mondo rinnovato e salvato dal sacrificio di Alexander. L'unico che percepisce qualche cosa è il figlio minore, al quale il padre ha insegnato la possibilità di un miracolo (con il racconto dell'albero secco che, innaffiato tutti i giorni da un monaco devoto, è tornato a rifiorire): un miracolo che non avviene spontaneamente, ma soltanto in seguito a un rituale e a delle azioni. È necessario infatti il passaggio dalla parola ("In principio era il verbo. Perché, papà?") all'azione per poter ottenere un risultato, e bisogna mettersi in gioco, impegnarsi eticamente e sacrificare qualcosa per raggiungere il cambiamento. "Ogni dono che si fa costa un sacrificio, altrimenti che dono sarebbe?", dice Otto quando regala ad Alexander un'antica mappa dell'Europa (il mondo come era un tempo?). E a proposito di doni, fra le immagini chiave del film c'è il dipinto (il realtà poco più di un abbozzo) dell'adorazione dei magi di Leonardo da Vinci. In fondo la domestica Maria, più che una strega, è come una Madonna, e l'unione di Alexander con lei è più spirituale che sessuale: il ritorno in grembo della madre come scintilla per rinascere e rinnovare il mondo, tornando indietro nel tempo. Otto trova il quadro inquietante (preferisce Piero della Francesca, magari la Madonna del parto vista in "Nostalghia"), perché ne percepisce il potere simbolico. A incorniciare il tutto, la musica di J.S. Bach (la passione secondo Matteo, sui titoli di testa e di coda), mentre durante il film si odono alcuni brani di musica tradizionale giapponese (Alexander è un grande cultore del Giappone, e cerca di trasmettere questo amore al figlio). Il film vinse il Grand Prix speciale della giuria al Festival di Cannes (il secondo per il regista russo, dopo "Solaris").

Lo specchio (Andrej Tarkovskij, 1975)

Lo specchio (Zerkalo)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1975
con Margarita Terechova, Ignat Daniltsev
***

Rivisto in DVD.

Attraverso una serie di sogni e di ricordi, il quarantenne Aleksei (del quale da adulto non vediamo mai il volto, ma udiamo solo la voce: è evidentemente un alter ego di Tarkovskij) rievoca la propria infanzia e in particolare il rapporto con la madre (Margarita Terechova), che dopo la partenza del padre per la seconda guerra mondiale ha cresciuto da sola lui e la sorellina nella cascina di famiglia, una casa di legno in campagna, circondata da campi e da boschi. Da adulto, lo stesso Aleksei ha un figlio, Ignat (Ignat Daniltsev), e la sua ex moglie Natalya ha lo stesso volto della madre nei suoi sogni. Il quarto film di Tarkovskij è il suo lavoro più intimo e personale, e forse anche quello più difficile da raccontare e da decifrare dopo una sola visione (andrebbe rivisto più volte, anche perché se la narrativa non è lineare, visivamente è uno dei più ricchi e belli): una collezione di immagini, reali od oniriche, che rievocano il passato e lo mettono a confronto con il presente, un intricato dedalo di ricordi e di simboli che guardano all'arte (opere e dipinti del rinascimento, in particolare con Leonardo da Vinci che ricorre, la musica di Bach, Pergolesi e Purcell, le citazioni di Dante, Čechov, Puškin e Dostoevskij) e agli elementi della natura: l'acqua (la pioggia, la madre che si lava i capelli), il fuoco (gli incendi del cascinale e del cespuglio), l'aria (il vento che muove la vegetazione, quasi un respiro della natura stessa) e la terra (il fango). Alternando sequenze a colori ad altre in bianco e nero (o color seppia: i colori del passato), filmati di repertorio legati a eventi storici e scene surrealmente ricostruite, il film ripercorre episodi dell'infanzia del protagonista (legati sempre alla madre o, in alcuni casi, al padre che fa un breve ritorno a casa dopo la guerra) alternandoli alle difficoltà del presente. Il risultato è molto suggestivo, per quanto a tratti enigmatico, legato com'è a un vissuto individuale (lo "specchio" del titolo equivale a guardare dentro di sé). E come i ricordi, i volti e i personaggi si confondono (al pari della madre e la moglie, anche Aleksei da giovane è interpretato dallo stesso attore cha fa suo figlio Ignat). Che il film sia autobiografico è reso evidente da parecchi elementi: in casa di Aleksei è visibile un poster di "Andrej Rublev", le poesie recitate dalla voce fuori campo sono scritte dal padre del regista, Arsenij Tarkovskij, mentre nel finale, quando la madre appare con il suo reale volto invecchiato, è interpretata dalla sua vera madre, Marija Višnjakova Tarkovskaja. Per il doppio ruolo di Margarita Terechova, Tarkovskij aveva inizialmente pensato a Bibi Andersson.

Tempo di viaggio (T. Guerra, A. Tarkovskij, 1982)

Tempo di viaggio
di Tonino Guerra, Andrej Tarkovskij – Italia 1982
con Tonino Guerra, Andrej Tarkovskij
**1/2

Visto su YouTube.

In cerca di location e di ispirazione per girare "Nostalghia" (il suo primo film fuori dall'Unione Sovietica), il regista Andrej Tarkovskij viene condotto dallo sceneggiatore Tonino Guerra in giro per l'Italia. I due ammirano le bellezze architettoniche, parlano di cinema e di poesia, mettono a confronto le rispettive filosofie. Documentario assai interessante, non solo per la sua natura di "dietro le quinte" o per come mostra la genesi di "Nostalghia", appunto (si vedono Bagno Vignoni e la "Madonna del parto" di Monterchi, che affascinano subito il regista russo, poco convinto invece dall'eccessiva bellezza, "troppo turistica", della costiera amalfitana o del barocco leccese), ma anche perché ci mostra Tarkovskij in un momento particolare della sua vita: reduce da problemi di salute, aveva ottenuto dal governo sovietico l'autorizzazione a recarsi in Italia ma senza la sua famiglia, rimasta a Mosca. E in effetti sembra sempre un po' pensieroso e vulnerabile, un pesce fuor d'acqua, quasi "trascinato" controvoglia dall'affabile Guerra a vedere le meraviglie dell'Italia. "Mi sento in vacanza, non ci sono abituato", dice. Interessanti sono comunque i momenti in cui racconta il suo rapporto con il cinema, la sua idiosincrasia verso i film di genere (che trova limitanti: anche quando ha girato pellicole di fantascienza, ha sempre cercato di trascendere il genere), alcuni soggetti e progetti mai realizzati, e la sua ammirazione per registi come Dovženko, Bresson, Antonioni, Fellini, Mizoguchi, Vigo, Paradžanov e Bergman. Quanto a Tonino Guerra, oltre a fare da guida e anfitrione e ad ospitare l'amico a casa sua (ma ognuno parla la propria lingua), legge alcune sue poesie in dialetto romagnolo.

Solaris (Andrej Tarkovskij, 1972)

Solaris (id.)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1972
con Donatas Banionis, Natalya Bondarchuk
***1/2

Rivisto in divx.

Lo psicologo Kris Kelvin (Donatas Banionis) viene inviato a bordo della stazione spaziale che orbita attorno a Solaris, pianeta ricoperto per intero da un misterioso oceano i cui vortici e le cui correnti lo fanno somigliare a un gigantesco cervello (tanto che c'è chi suppone che sia "pensante"). Gli scarsi progressi ottenuti nel corso degli anni dalla "solaristica", la scienza che studia le strane proprietà del pianeta, stanno spingendo i burocrati verso lo smantellamento della stazione, che dalle decine di scienziati che ospitava un tempo è ora ridotta a soli tre occupanti, Sartorius (Anatolij Solonitsyn), Snaut (Jüri Järvet) e Gibarian (Sos Sargsyan). E in effetti il compito di Kelvin è proprio quello di valutare l'opportunità di mantenerla in funzione. Ma l'uomo scoprirà che nei suoi corridoi e nelle sue stanze appaiono strane presenze, che il pianeta materializza dai ricordi e dalla coscienza dei suoi occupanti. Kelvin ritrova così Hari (Natalya Bondarchuk), la sua giovane moglie che si era avvelenata dieci anni prima... Tratto dal romanzo omonimo di Stanislaw Lem, il terzo lungometraggio di Tarkovskij è un film di fantascienza, sì, ma decisamente sui generis. Pubblicizzato in occidente come "la risposta sovietica a '2001: Odissea nello spazio'", appartiene – come il capolavoro di Kubrick – al genere della fantascienza filosofica, ed è una pellicola che esplora i temi della conoscenza, della memoria, dell'inconscio e del significato stesso di umanità. In Italia venne "adattato" da Dacia Maraini, che lo mutilò di quasi un'ora, compresi i quaranta minuti introduttivi, aggiunti da Tarkovskij rispetto al romanzo originale e ambientati sulla Terra, in cui Kelvin – alla vigilia della sua partenza – riceve nella casa del vecchio padre (Nikolai Grinko) la visita di Benton (Vladislav Dvorzhetsky), pilota in pensione che anni prima aveva riferito strani avvistamenti sopra l'oceano di Solaris. Questa prima parte è importante perché in essa Kelvin, che si mostra scettico di fronte alle parole di Benton, lascia intendere che non vedrà più il padre, evidentemente troppo vecchio per essere ancora lì ad aspettarlo al suo ritorno (i tempi dei viaggi spaziali, si sa, possono essere lunghi: non viene mai specificato quando distante sia il pianeta, né i dettagli della tecnologia dei voli interstellari). E tutto ciò darà un particolare significato alla scena finale. Le parti tagliate in Italia saranno poi reintegrate (con sottotitoli) nel DVD.

L'oceano di Solaris è un'entità vivente, che si nutre dei ricordi degli uomini della stazione e comunica con loro generando dei simulacri immortali, "fantasmi" o "ospiti" (come vengono definiti) che in alcuni casi – come in quello di Hari – possono arrivare a ritenersi essi stessi umani. Lento ma ragionato, misterioso e metafisico, il film avvolge lo spettatore con le sue immagini legate all'acqua e alla vita (dalla prima inquadratura, quella delle alghe sommerse nello stagno, alle ripetute sequenze del vasto oceano di Solaris, con i suoi vortici, le onde e la schiuma), le riflessioni sui ricordi e la nostalgia (i sogni di Kelvin di sé stesso bambino, che gioca nella neve in compagnia della madre (Olga Barnet), una donna bellissima che finisce col confondersi con la stessa Hari), quello della conoscenza (che risalta dalla contrapposizione di vedute fra gli scienziati: c'è chi è disposto a distruggere l'oggetto studiato pur di comprenderlo, come lo sprezzante e arido "razionalista" Sartorius, e chi invece preferisce distruggere sé stesso, come fa Gibarian, che si suicida prima dell'arrivo di Kelvin; chi vuole proseguire nella sua eterna ricerca rivolta all'esterno, ancora Sartorius, e chi, come lo smarrito Snaut, afferma che prima di tutto "l'uomo deve conoscere l'uomo. Non abbiamo bisogno del cosmo ma di uno specchio", citando non a caso il titolo del film successivo del regista). Prima di studiare pianeti extrasolari, non sarebbe meglio proteggere e contemplare il nostro, con i suoi miracoli legati alla vita (umana, animale, vegetale)? Alcuni critici hanno parlato di "riflessione sui limiti del razionalismo e del cognitivismo umano". Di certo la sceneggiatura si domanda anche cosa significhi essere umani (Hari prova dolore ed amore, e sviluppa una sensibilità e una coscienza che gli altri simulacri non avevano mostrato, tanto che Kelvin si innamora nuovamente di lei ed è tentato di rimanere sulla stazione per sempre, forse anche per espiare i sensi di colpa dovuti al suo suicidio: dei tre scienziati Kelvin è l'unico che accetta il mistero di Solaris, quasi come un atto di fede). A differenza del romanzo, invece, Tarkovskij non sembra interessato più di tanto a una questione assai cara a Lem, quella del tentativo degli uomini di comunicare con una forma di vita aliena (di cui certifica la totale incapacità e inadeguatezza).

Se dunque come contenuti è tutt'altro che una pellicola di fantascienza convenzionale, anche stilisticamente "Solaris" è un film con un ritmo e un linguaggio tutto suo. La fotografia alterna in continuazione scene in bianco/nero e a colori, in maniera apparentemente casuale (ma non sono forse così anche i ricordi?), così come fonde immagini della realtà e quelle prodotte dalla coscienza (memorie, sogni, emozioni). Tarkovskij lo considerava un fallimento perché non era stato in grado di "trascendere il genere" (come farà, invece, con "Stalker") a causa della necessità di inserire frasi di dialogo "tecnologico" ed effetti speciali. Eppure il cuore della pellicola non sta in queste: le spiegazioni scientifiche sulla natura dei "fantasmi" creati dall'oceano sono ridicole (sarebbero composti di neutrini anziché di atomi, stabilizzati dal campo magnetico del pianeta), e le scenografie della stazione spaziale mostrano un ambiente decadente, degradato, tutt'altro che all'avanguarda tecnologica. I veri temi del film sono esistenzialisti, psicologici e soprattutto tarkovskiani fin nel profondo, al punto che molte scene o immagini evocano o addirittura anticipano elementi di tutte le altre pellicole del regista, passate e future (il bambino fra gli alberi nella neve ricorda "L'infanzia di Ivan"; a un certo punto si intravede l'icona della Trinità di Andrej Rublev, per non parlare del cavallo al galoppo; l'oceano di Solaris legge i pensieri e l'anima degli uomini, e ne esaudisce i desideri nascosti, come la Zona di "Stalker", tanto che Kelvin si domanda cosa accadrebbe se inconsciamente desiderasse che Hari muoia; il flusso di ricordi d'infanzia, la fusione di opere d'arte e immagini della famiglia evocano "Lo specchio" e "Nostalghia", senza contare che Snaut afferma esplicitamente "Non abbiamo bisogno del cosmo ma di uno specchio", ovvero di studiare e riflettere su noi stessi; in Hari, che si sacrifica per amore, c'è infine in nuce quel tema del sacrificio che darà il titolo all'ultimo film del regista). Ed è da ricordare la sala centrale della stazione, ricolma di libri, quadri, statue ed esempi dell'arte e della cultura umana, molti dei quali rimandano alle memorie o alle esperienze dei suoi occupanti: in particolare il "Don Chisciotte" di Cervantes e i dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio (soprattutto "I cacciatori nella neve" con il suo paesaggio invernale, che riflette i ricordi d'infanzia di Kelvin e che sarà ripreso anche ne "Lo specchio").

A parte le scenografie della stazione spaziale (disegnata da Mikhail Romadin) e le immagini dell'oceano, gli effetti speciali si limitano alla bella ma brevissima sequenza dell'assenza di peso a gravità zero. Per evocare una città futuristica, nella lunga scena in cui Benton guida in autostrada, il regista ha fatto ricorso a immagini girate in Giappone, nel distretto di Akasaka a Tokyo, evidentemente considerate sufficientemente all'avanguardia per l'epoca (il progetto originale era di riprendere le strutture dell'Expo del 1970 a Osaka, ma non si fece in tempo). Sia la confusa e moderna città che l'asettica stazione spaziale contrastano visivamente e tematicamente con la campagna e i dintorni della casa paterna (lo stagno, le alghe, il cane, il cavallo). Sarà proprio questo ambiente che ritroveremo nel suggestivo ed enigmatico finale. Dapprima sembra che Kelvin sia tornato sulla Terra, ritrovando al tempo stesso il padre, il proprio passato e sé stesso, un ritorno che simboleggia la fine di un viaggio (forse anche a questo si deve il paragone con "2001"? quella di Kelvin è una vera e propria "odissea nello spazio") e la riappropriazione di tutto ciò cui aveva detto addio (dimenticando la moglie morta o bruciando le proprie cose nel falò prima di partire per la stazione). Ma c'è qualcosa di strano: piove all'interno della casa, e in precedenza un dialogo con il padre ci aveva lasciato intendere che il lungo viaggio interstellare gli avrebbe impedito di tornare in tempo per vedere il genitore ancora vivo. Le immagini ci rivelano poi che questo ambiente è riprodotto, come una sorta di microcosmo da preservare, su una delle isole che sorgono spontaneamente nell'oceano di Solaris ("la coscienza galleggia sull'inconscio collettivo come un'isola sul mare", ha scritto Jung). Una forma di esilio volontario, per espiare le proprie colpe, o per abbracciare fino in fondo il mistero del pianeta? Al fascino generale esercitato dal film contribuisce anche la colonna sonora, che oltre alla musica elettronica di Eduard Artemyev (poco più di un rumore ambientale) comprende il preludio corale "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" di Johann Sebastian Bach. Nel cast, dove Tarkovskij ricorre ad alcuni attori con cui aveva già lavorato in "Andrej Rublev" e "L'infanzia di Ivan" (Solonitsyn e Grinko), spicca la bella Natalya Bondarchuk – dal volto enigmatico e dalle pose leonardesche – nel ruolo di Hari, per il quale il regista aveva inizialmente pensato a sua moglie Irma Raush, e poi alla bergmaniana Bibi Andersson. Il film vinse il Gran Premio speciale della Giuria al Festival di Cannes. Nel 2002 Steven Soderbergh ne ha realizzato un remake americano, più breve e meno complesso e affascinante, con George Clooney come protagonista.

Andrej Rublev (Andrej Tarkovskij, 1966)

Andrej Rublev (id.)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1966
con Anatolij Solonitsyn, Ivan Lapikov
***1/2

Rivisto in divx.

Il secondo lungometraggio di Tarkovskij, nonché il suo primo progetto completamente personale (nel caso de "L'infanzia di Ivan", infatti, era subentrato come regista a lavorazione già avviata), racconta alcuni episodi della vita del monaco Andrej Rublev, celebrato pittore di icone sacre dell'inizio del quattrocento, seguendone le vicissitudini dal 1400 al 1423 e mostrando in particolare la profonda crisi artistica, spirituale ed esistenziale che attraversa, ma intrecciando le sue vicende anche con quella di altri personaggi, realmente esistiti o meno, e con alcuni eventi storici (come l'invasione dei tartari). Della vera biografia di Rublev, in realtà, si sa ben poco: ma la sceneggiatura (scritta dallo stesso Tarkovskij insieme al fido Andrei Konchalovsky, il fratello di Nikita Michalkov, con cui aveva già collaborato in precedenza), la utilizza solo come spunto e filo conduttore per parlare più in generale della creatività e del rapporto degli artisti (o degli artigiani) con il mondo che li circonda. Lo fa attraverso una serie ricchissima di suggestioni e riferimenti, anche se l'episodio più significativo è forse l'ultimo, quello della fusione della campana, attraverso il quale Andrej supera la propria crisi e acquisisce una nuova consapevolezza. La fusione fra la spiritualità (e l'umanesimo) del personaggio e l'universalità dei concetti (che, a prescindere dalla precisa collocazione storica delle vicende, donano al film un senso di atemporalità), ma anche l'audacia del progetto cinematografico (il film dura tre ore) e la libertà artistica ed espressiva (evidente nei tempi della narrazione, nella struttura, nel montaggio, nelle immagini), spaventarono i burocrati sovietici, che temevano una lettura politica del film come metafora della Russia moderna (una lettura alquanto limitante, a onor del vero), e che per questo motivo ne ritardarono a lungo l'uscita: terminato nel 1966, fu proiettato una sola volta prima di essere ritirato dalla censura con la richiesta di diversi tagli. Venne poi presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 1969 e infine distribuito in URSS soltanto nel 1971. Dal punto di vista tecnico, il lungometraggio è esemplare per la grande qualità poetica e pittorica delle immagini (da quelle che mostrano semplici specchi d'acqua, alla potenza dei cavalli al galoppo) che pure sa porsi al servizio di momenti di contemplazione e di introspezione. Il protagonista Anatolij Solonitsyn, fino ad allora attore teatrale, reciterà per Tarkovskij anche nei successivi "Solaris", "Lo specchio" e "Stalker".

In un prologo, assistiamo al tentativo di un uomo di spiccare il volo con una rudimentale mongolfiera, una scena apparentemente scollegata dal resto del film: in realtà, anticipa il tema del coraggio di mettere in pratica la propria visione nonostante gli ostacoli – qui rappresentati dalla folla che cerca di impedirgli di decollare – anche a costo di schiantarsi per terra: l'uomo è di fatto un novello Icaro (o se vogliamo, vista la collocazione temporale, un visionario alla Leonardo Da Vinci). Vediamo poi Rublev e altri due monaci pittori – Daniil (Nikolai Grinko) e Kirill (Ivan Lapikov) – in viaggio verso Mosca: in una capanna di contadini assistono allo spettacolo di un buffone (Roland Bykov) che si prende gioco di un boiardo (un aristocratico locale), salvo poi essere arrestato. Andrej sarà scelto come assistente da Teofane il Greco (Nikolaj Sergeev), anziano e già affermato pittore bizantino, scatenando la gelosia di Kirill (ambizioso ma mediocre, come Salieri nei confronti di Mozart) che abbandona irato il monastero. Assistiamo poi alle diatribe teologiche fra Teofane, che disprezza l'umanità, e Andrej, che invece ha grande fiducia negli uomini (e che si immagina una passione di Cristo con il popolo russo come protagonista). In seguito, Andrej assiste a una festa pagana e ne rimane incuriosito e turbato. Incaricato di dipingere un giudizio universale sulle pareti di una chiesa, piomba in una profonda crisi artistica e rifiuta di immortalare le sofferenze dei peccatori. Il fratello del Granduca locale, per usurparne il trono, si allea con una tribù di tartari che saccheggiano la regione, assaltando e bruciando anche la chiesa dove Andrej lavora. Questi, per salvare Durochka (Irma Tarkovskaja), una ragazza muta, uccide un uomo: e per espiare la sua colpa, fa voto di silenzio e decide che non dipingerà più. In seguito Durochka lo abbandonerà proprio per seguire un principe tartaro. Anni più tardi, Andrej osserverà il giovane Boris (Nikolaj Burljaev), figlio di un artigiano morto da poco, organizzare e dirigere con grande tenacia e determinazione le operazioni per la fusione di un'enorme campana di metallo. Quando il ragazzo gli confesserà piangendo che suo padre non gli aveva insegnato nulla, e che è riuscito nell'impresa soltanto grazie alle proprie capacità, Andrej capirà quanto importante è l'atto creativo (per il popolo, ma anche per l'artista stesso), e che è un peccato non usare il talento che Dio gli ha dato (come lo stesso Kirill, redivivo dopo anni, gli spiega). Tornerà dunque alla pittura, e l'epilogo del film (una decina di minuti a colori, mentre il resto della pellicola è in bianco e nero) ci mostra i dettagli di alcune delle sue opere (icone e affreschi custoditi nella Trinità di San Sergio, il più importante monastero della chiesa ortodossa russa), prima di sfumare su una suggestiva immagine di quattro cavalli sotto la pioggia.

Nostalghia (Andrej Tarkovskij, 1983)

Nostalghia (id.)
di Andrej Tarkovskij – Italia/URSS 1983
con Oleg Yankovskij, Erland Josephson
***1/2

Rivisto in DVD, con Marisa.

Lo scrittore Andrei Gorchakov (Oleg Yankovskij) giunge in Italia sulle tracce di un musicista russo del settecento che visse da esule in Toscana. Mentre visita il piccolo centro termale di Bagno Vignoni, in compagnia della sua guida e interprete Eugenia (Domiziana Giordano), incontra Domenico (Erland Josephson), un uomo da poco uscito dal manicomio. Questi gli rivela che per "salvare il mondo" è necessario attraversare la vasca medievale di Santa Caterina con una candela accesa in mano, e affida proprio a lui l’incarico. Rimasto colpito dalla "follia" di Domenico, con cui si sente stranamente in sintonia ("Una goccia più una goccia non fa due gocce ma una goccia più grande!"), ma soprattutto tormentato da sogni e ricordi della propria famiglia (rimasta in Russia) e da inquietanti segni premonitori (le piume che cadono dal cielo, l'incontro con una bambina di nome Angela), Gorchakov rifiuta le avances di Eugenia e sceglie di rimanere da solo nella campagna toscana. E proprio nello stesso istante in cui Domenico – che si è fatto portavoce di una protesta dei "pazzi" contro la società moderna – si dà fuoco a Roma al suono della nona sinfonia di Beethoven, Gorchakov muore dopo aver attraversato la fatidica vasca. Il primo film girato da Tarkovskij fuori dalla Russia (il secondo, tre anni più tardi, sarà “Sacrificio”), prodotto dalla Rai e sceneggiato insieme a Tonino Guerra, è perfettamente in linea con i temi e la poetica degli altri suoi lavori. L'argomento, come suggerisce il titolo, è quello del sentimento che pervade i russi quando si trovano lontani (per scelta o per costrizione) dalle proprie radici: non solo nostalgia ma anche incertezza verso il futuro, una situazione in cui la distanza e l'alienazione possono spingere a dimenticare le barriere fisiche in favore di quelle spirituali. La nostalgia è anche verso quella purezza primordiale, quello stato di armonia interiore che il mondo moderno (il consumismo, la corruzione, l'inquinamento) mette continuamente a repentaglio: e solo i "pazzi" sembrano accorgersene. Il personaggio interpretato da Yankovskij è ovviamente una proiezione dello stesso Tarkovskij, di cui riflette lo smarrimento e le preoccupazioni di un periodo in cui stava meditando di lasciare definitivamente l'Unione Sovietica, dove erano invece rimasti la moglie e il figlio (che, a differenza sua, non avevano avuto il permesso di espatriare). I sogni e le visioni del protagonista (rigorosamente in monocromia) fondono e confondono il passato con il presente, la Russia con la Toscana: memorabile, per esempio, l'inquadratura finale, in cui la casa di famiglia e la campagna russa sono "contenuti" all'interno delle rovine dell'abbazia di San Galgano, segno della capacità di aver finalmente riunito i due opposti dentro di sé. Un altro esempio è dato dal cane di Domenico, identico a quello che appare nelle visioni di Gorchakov: ed è proprio l'animale – una sorta di guida, come quello di “Stalker” – a rappresentare un legame fra i due uomini prima ancora che essi si incontrino. I luoghi dell’infanzia e la nostalgia del grembo materno (cui allude anche l'affresco della "madonna del parto" di Piero della Francesca) diventano qui una prefigurazione della morte, come se inizio e fine della vita si toccassero. Quanto al piano-sequenza dell'attraversamento della vasca con la candela in mano, che riesce solo al terzo tentativo, è una delle scene più note di tutto il cinema del regista russo, vuoi per l’intensità della sequenza (che rappresenta il vero e proprio climax del film), vuoi per il fascino del luogo. Molto evocativa la fotografia di Giuseppe Lanci, che esalta gli scenari di una Toscana medievale e soffocata da nebbia e umidità, fra stanze d'albergo deserte, case diroccate e chiese sommerse dall'acqua. Le poesie che il protagonista recita, in russo, sono del padre del regista, Arsenij Tarkovskji.

Stalker (Andrej Tarkovskij, 1979)

Stalker (id.)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1979
con Aleksandr Kajdanovskij, Anatolij Solonitsyn
****

Rivisto in DVD, con Marisa, Giovanni, Rachele, Ginevra ed Eleonora.

In seguito alla caduta di un meteorite, una gigantesca regione denominata "la Zona" – ora disabitata – viene dichiarata off limits. L'esercito ne sorveglia i confini, vietando l'accesso a chiunque, anche perché al suo interno si verificano fenomeni misteriosi e chi vi si inoltra non fa più ritorno. Ma alcune guide che operano illegalmente, i cosiddetti "stalker", possono accompagnare chi ne ha più bisogno fino alla stanza che si trova al centro della Zona e che ha il potere di far avverare i desideri più segreti, profondi e inconsapevoli. Pochi però hanno il coraggio di entrarvi: esemplare è il caso di un uomo che era giunto fin lì per salvare la vita del fratello e si era invece ritrovato immensamente ricco, rendendosi così conto della propria natura egoistica. Adattando a modo suo un racconto dei fratelli Arkadj e Boris Strugatskij ("Picnic sul ciglio della strada"), Tarkovskij torna alla fantascienza sette anni dopo "Solaris" con un film simbolico e profondo, stilisticamente costruito su long takes e lenti movimenti di camera e ambientato in un "non luogo" fatto di campi incolti, case diroccate o allagate, cunicoli, rovine, natura selvaggia e acquitrini, evidente metafora del viaggio nel proprio inconscio. Come uno psicanalista, lo stalker guida i suoi clienti (individui infelici o alla ricerca di una maggior consapevolezza di sé) in un territorio ostile e ambiguo, dove la strada più corta non è mai quella diretta, per procedere occorre affidarsi agli istinti e alle intuizioni (il lancio dei dadi), gli scenari e gli ambienti mutano in continuazione a seconda degli stati d'animo, ed è pericoloso inoltrarsi armati o con intenzioni distruttive. I due personaggi senza nome che assoldano il protagonista per farsi condurre fino alla stanza sono uno scrittore (in crisi personale e creativa) e un professore (un fisico che ha in realtà intenzione di distruggere la stanza miracolosa con una bomba), dunque un intellettuale cinico e un materialista scettico, simboli delle due attività umane – l'arte e la scienza – che, se lasciate senza una guida consapevole, diventano sterili, inutili e fini a sé stesse. Lungo il cammino, lo stalker li indirizza sul giusto cammino mentre lui stesso si mantiene sempre un passo indietro, e rimane deluso quando coloro che ha guidato non hanno il coraggio di "credere", di andare fino in fondo.

Simbolo della natura selvatica della Zona, o forse di quella instintiva dell'uomo, è anche il cane nero che lo stalker riporta a casa con sé: scuro, silenzioso, impenetrabile, eppure dolce e mansueto. Non mancano altri suggestivi paralleli, come quelli con Virgilio, che accompagna Dante attraverso gli inferi, oppure con Gesù Cristo: a un certo punto lo stalker comincia a raccontare l'episodio dei discepoli di Emmaus, e verso il finale lo scrittore si mette sul capo una corona di spine. Un'ulteriore, curiosa e possibile sovra-interpretazione è quella dello stalker come Dungeon Master di un gioco di ruolo, che guida i giocatori attraverso trappole e gallerie nei meandri di un territorio che si modifica man mano che si procede, e che per scegliere la direzione da prendere "tira i dadi" (anche se nel film si tratta di dadi da bulloni, non di poliedri da gioco!). Quello dello stalker è comunque un mestiere – oltre che illegale – anche pericoloso, che segna nello spirito e nel corpo. Fuori dalla Zona, ad attenderlo c'è però una famiglia: la moglie paziente e devota – che in una breve scena si rivolge direttamente agli spettatori per spiegare la difficoltà della propria relazione con il marito – e una figlia "mutante", dotata di poteri telecinetici, che conclude la pellicola recitando una poesia (di Fyodor Tjutchev, mentre altri versi che vengono citati nel film sono del padre di Tarkovskij, Arsenij). Molto interessante la fotografia, che alterna scene a colori (per le sequenze ambientate all'interno nella Zona e per quelle, nel finale, con la figlia dello stalker) ad altre girate in monocromia (un color seppia che sembra un quasi bianco e nero, riservato al mondo esterno). Gran parte del film, la cui lavorazione non fu priva di intoppi, è stata girata presso una centrale idroelettrica abbandonata in Estonia. Se l'idea del meteorite è probabilmente ispirata all'evento di Tunguska del 1908, sette anni dopo l'uscita del film si verificò invece l'incidente di Chernobyl: la regione attorno alla centrale nucleare venne evacuata e coloro che avevano il compito di curare la bonifica, almeno stando a Wikipedia, cominciarono a definirsi "stalker" e a chiamare l'area abbandonata "la Zona".

L'infanzia di Ivan (A. Tarkovskij, 1962)

L'infanzia di Ivan (Ivanovo detstvo)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1962
con Nikolaj Burljaev, Valentin Zhubkov
***

Rivisto in DVD, con Marisa, Ginevra, Eleonora e Marco.

Il dodicenne Ivan, che ha perso i genitori in guerra, viene usato come spia ed "esploratore" dalle truppe sovietiche durante la Seconda Guerra Mondiale (siamo sul fronte ucraino) ed è spesso inviato in avanscoperta nel territorio nemico oltre il fiume Dnepr. Vista la sua età, gli ufficiali (ai quali si è molto affezionato) vorrebbero però allontanarlo dai pericoli della guerra e mandarlo in una scuola militare: ma il ragazzino rifiuta ostinatamente. Dopo una missione, se ne perderanno le tracce. Al termine del conflitto, negli archivi della cancelleria di Berlino, il giovane tenente Galtsev scoprirà che Ivan è stato catturato e fucilato dai tedeschi. Il primo lungometraggio di Tarkovskij è un film di importanza fondamentale nella storia del cinema russo e non solo. Significativo e influente (vinse anche il Leone d'Oro a Venezia), ha di fatto insegnato a tanti giovani cineasti che un altro tipo di cinema era possibile: un cinema meno rigido e narrativo, e più contemplativo, poetico e personale. Eppure avrebbe dovuto essere diretto da un altro regista; ma poi subentrò il giovane Tarkovskij, da poco uscito dalla scuola di cinema, che rigirò da capo anche il materiale già realizzato. Nonostante non si tratti di un progetto personale, comunque, sono presenti diversi elementi tipicamente tarkovskiani (l'infanzia, i sogni, il rapporto con i genitori – veri o "adottivi" che siano – nonché, di sfuggita, la natura, l'arte e la religione, il tutto in un ambiente desolato e "aquatico"). Come film di guerra è assai atipico, visto che non mostra mai scontri con il nemico (al limite si odono i botti in lontananza e si vedono i razzi di illuminazione sfrecciare nel cielo) e si focalizza soprattutto su esperienze intime e personali. Manca anche del tutto la retorica bellica (o anti-bellica, se è per questo) e patriottica, così come ogni forma di moralismo. Ivan, nonostante l'età, non si comporta affatto come un ragazzino di dodici anni e pare altrettanto "adulto" – se non di più – degli ufficiali che affianca nelle missioni. La sua "infanzia" è confinata a flashback visti attraverso i suoi sogni (il film si apre e si chiude proprio con due di questi), molti dei quali hanno la madre come protagonista: un sogno in particolare, quello del carretto che trasporta le mele e del cavallo che le mangia, era stato fatto dallo stesso Tarkovskij da bambino. Molto bella la fotografia in bianco e nero di Vadim Yusov, perfettamente al servizio delle inquadrature e delle idee visionarie del regista, e memorabili alcune location: la foresta di betulle presso l'insediamento sovietico, l'aquitrino a fianco del fiume, la chiesa sventrata dalle esplosioni (sulle cui mura si intravedono ancora alcuni affreschi), l'archivio tedesco semidistrutto.

Il rullo compressore e il violino (A. Tarkovskij, 1960)

Il rullo compressore e il violino (Katok i skripka)
di Andrej Tarkovskij – URSS 1960
con Igor Fomchenko, Vladimir Zamansky
**1/2

Visto in divx alla Fogona, in originale con sottotitoli inglesi.

Un bambino di sette anni, che prende lezioni di violino e viene continuamente vessato dai ragazzi più grandi, stringe amicizia per un giorno con l'operaio addetto al rullo per asfaltare la strada davanti a casa sua. Un "piccolo" film (dura appena tre quarti d'ora) sull'infanzia e l'amicizia, delicato e gradevole, realizzato da Tarkovskij come saggio di regia per diplomarsi all'istituto cinematografico Gerasimov di Mosca (VGIK) e scritto insieme ad Andrei Konchalovsky (il fratello di Nikita Michalkov, che collaborerà con lui anche in "Andrej Rublev"). A differenza degli altri due film "studenteschi" realizzati in precedenza ("Gli uccisori" e "Non ci sarà licenza oggi"), in questo caso Tarkovskij firma da solo la regia: e pertanto la pellicola risulta più "poetica" e decisamente più in linea con le sue tematiche. Anche se ovviamente siamo ancora lontani dai suoi capolavori successivi, infatti, molti elementi visivi – i colori, le luci, le pozzanghere per la strada e i riflessi – rimandano già a quello che sarà lo stile del regista, donando alla pellicola un tono a metà strada fra il realismo e il fiabesco. Da notare che anche il primo lungometraggio di Tarkovskij, "L'infanzia di Ivan", avrà un bambino come protagonista.

Non ci sarà licenza oggi (Gordon, Tarkovskij, 1959)

Non ci sarà licenza oggi (Segodnja uvolnenija ne budet)
di Aleksandr Gordon, Andrej Tarkovskij – URSS 1959
con Oleg Borisov, Aleksei Alekseev
**

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli inglesi.

Durante alcuni scavi nella strada di una cittadina russa (il film è girato a Kursk), vengono trovate delle bombe della seconda guerra mondiale con tutto il loro carico esplosivo. I soldati si mobilitano per evacuare la città e per trasportare le bombe in una zona isolata, dove verranno fatte esplodere. Mediometraggio (47 minuti) girato da Tarkovskij insieme al compagno di corso Aleksandr Gordon mentre frequentava l'istituto di cinematografia Gerasimov a Mosca. Rispetto al precedente "Gli uccisori", il budget è più elevato (attori professionisti, riprese in esterni, uso di mezzi militari, numerose comparse). E il risultato, se non artistico, quantomeno è competente e professionale, tanto che il film (completato nel 1958) fu trasmesso dalla televisione sovietica l'anno successivo in occasione del Giorno della Vittoria (l'anniversario della fine della guerra), con ulteriori repliche negli anni a venire. Il soggetto, che si basa su fatto realmente accaduto, celebra l'eroismo e il coraggio dei soldati (e anche di qualche civile), oltre che lo spirito di collaborazione di un'intera comunità, ed è la cosa più vicina a un film di propaganda che Tarkovskij abbia mai girato in tutta la sua carriera (ma ricordiamo che si trattava essenzialmente di un esercizio per mettere in pratica le tecniche cinematografiche e gli insegnamenti ricevuti). Il titolo italiano "Non cadranno foglie stasera" (che si trova, per esempio, su Wikipedia) è una poetica ma errata traduzione dall'inglese "There Will Be No Leave Today".

Gli uccisori (Andrej Tarkovskij et al, 1956)

Gli uccisori, aka The killers (Ubijcy)
di Marika Bejku, Aleksandr Gordon, Andrej Tarkovskij – URSS 1956
con Julij Fajt, Aleksandr Gordon
**

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli.

Due sicari si presentano in una tavola calda, prendendo come ostaggi il cuoco e un avventore, con l'intenzione di uccidere lo "svedese" Ole Andreson, cliente abituale del locale. Tratto da un racconto di Ernest Hemingway (lo stesso alla base de "I gangsters" di Robert Siodmak), un cortometraggio di 19 minuti girato nell'autunno 1956 da un giovane Andrej Tarkovskij insieme ad alcuni compagni del corso di cinema presso l'Istituto Gerasimov di Mosca (VGIK). In particolare, Tarkovskij e Marika Bejku diressero le scene ambientate nel locale, mentre Aleksandr Gordon (che recita nel ruolo del barista) si occupò di quella nell'appartamento dello "svedese". Anche Tarkovskij ha una breve parte: è il cliente che fischietta e che ordina i panini. Pur essendo un lavoro studentesco (il set fu costruito nei locali della scuola), il risultato è assai buono, tanto che gli autori furono lodati dal loro professore, il regista Mikhail Romm. I tempi, le inquadrature, le ombre e i tagli sono degne di un noir americano. Da notare che era la prima volta che il VGIK consentiva agli studenti di basarsi su un testo straniero (l'opera di Hemingway era appena stata pubblicata in URSS: l'idea di ricorrere a un suo racconto fu dello stesso Tarkovskij).