Nodo alla gola (Alfred Hitchcock, 1948)

Nodo alla gola (Rope)
di Alfred Hitchcock – USA 1948
con James Stewart, John Dall, Farley Granger
***1/2

Rivisto in divx.

Due studenti universitari, Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger), uccidono l'amico David, strangolandolo con una corda, e ne nascondono il cadavere in una cassapanca, pochi minuti prima che nel loro appartamento giungano gli ospiti invitati a cena, fra cui il padre stesso di David (Cedric Hardwicke) e sua zia (Constance Collier), la sua ragazza Janet (Joan Chandler), il suo rivale Kenneth (Douglas Dick), e soprattutto l'ex istitutore e ora amico dei ragazzi, il brillante Rupert Cadell (James Stewart), dotato di grande intelligenza e capacità di osservazione... Da un testo teatrale di Patrick Hamilton, il primo film a colori di Alfred Hitchcock è noto per una particolare caratteristica: a parte l'incipit con i titoli di testa, è girato interamente in un unico piano sequenza, ovvero con la macchina da presa che si muove ininterrottamente all'interno dell'appartamento in cui si svolge la vicenda (un attico a New York, di cui si intravede la skyline attraverso il grande finestrone), senza alcuno stacco di montaggio. La tecnologia dell'epoca, a dire il vero, rendeva impossibile tutto ciò: a differenza di film più recenti ("Arca russa", "Birdman", "1917"), che possono contare sul digitale, la durata limitata dei rulli di pellicola costringeva di fatto i cineasti a dover interrompere le riprese ogni dieci minuti (o meno): Hitchcock risolse il problema facendo in modo che l'inquadratura, ogni volta, fosse brevemente "oscurata" dalla schiena di un personaggio o da un mobile (come la suddetta cassapanca), per poi riprendere dalla stessa posizione come se non ci fosse stata alcuna interruzione. Il risultato è stupefacente, anche perché il regista inglese ha coreografato nei minimi dettagli l'azione, il movimento e la disposizione dei personaggi, l'apparire di ogni oggetto di scena nell'inquadratura al momento giusto per accrescere la tensione (come quando vediamo per la prima volta la tavola apparecchiata, o la pistola nel finale, o quando i commensali discutono fuori scena mentre la macchina da presa si sofferma sulla governante (Edith Evanson) che sta liberando la cassapanca e si appresta ad aprirla). Il tutto non fa che mantenere alta la tensione e cattura l'attenzione dello spettatore dall'inizio alla fine, impresa notevole per un film costituito da soli dialoghi, ambientato in una sola stanza e che si svolge in tempo reale!

Il soggetto, naturalmente, è ispirato al celebre caso (del 1924) dell'assassinio di Bobby Franks da parte di Leopold e Loeb, due studenti dell'università di Chicago che provarono a mettere in atto un "delitto perfetto", convinti di riuscire a scamparla dall'alto del loro "intelletto superiore" che si abbinava al disprezzo provato verso il resto della società. Anche qui Brandon teorizza l'omicidio come "forma d'arte", un privilegio riservato "ai pochi che se lo possono permettere", ovvero a coloro che, per superiorità intellettuale o culturale, si stagliano sopra le masse. Idee, di derivazione nietzschiana (il Superuomo), che gli sono state suggerite dallo stesso Rupert, per il quale però erano sono provocazioni teoriche e filosofiche, non certo da mettere in pratica nella realtà. Intelligente e pignolo, Rupert recita di fatto la parte dell'investigatore in quello che è in tutto e per tutto una inverted detective story come quelle del tenente Colombo, dove cioè il delitto viene compiuto all'inizio, davanti agli occhi degli spettatori – la prima inquadratura del film dopo i titoli è proprio quella del "nodo alla gola" del povero David! – che ne conoscono perciò ogni dettaglio e sono lasciati a interrogarsi su come gli assassini verranno scoperti. E proprio Rupert svelerà l'intrigo, tormentando con la sua sola presenza i due colpevoli (in particolare Phillip, più facile a cedere alla tensione e di fatto "succube" di Brandon, che invece è sempre, o vorrebbe apparire, sicuro di sé: tra i due studenti, fra l'altro, scorre un'evidente – anche se non esplicita – tensione omosessuale), il tutto mentre l'abile sceneggiatura semina di doppi sensi e battutine "macabre" l'intera cena, dai continui riferimenti a David (e alla sua assenza) ai retroscena sui polli, cui veniva tirato il collo. Qualche affinità (a partire dal cadavere nella cassapanca) con "Arsenico e vecchi merletti" di Frank Capra, a sua volta tratto da una commedia teatrale. Da notare i tanti riferimenti meta-cinematografici (in una scena, i commensali parlano di cinema, di James Mason, Ray Milland e Gregory Peck). In Italia il film venne distribuito anche col titolo "Cocktail per un cadavere".

The guilty (Antoine Fuqua, 2021)

The Guilty (id.)
di Antoine Fuqua – USA 2021
con Jake Gyllenhaal, Christina Vidal
*1/2

Visto in TV (Netflix).

Mentre Los Angeles è preda al caos e le sue colline sono scosse dall'emergenza incendi, Joe Baylor (Gyllenhaal), poliziotto caduto in disgrazia e sotto processo per abuso della forza, deve affrontare un difficile turno di notte come operatore del 911, il centralino delle emergenze. E quando viene chiamato da una donna che afferma di essere stata rapita dall'ex compagno (e che gli telefona fingendo di stare parlando con la figlia), si prende personalmente a cuore la missione di salvarla. Anche perché ci sono di mezzo dei bambini, e Joe, fra una miriade di problemi personali, corre anche il rischio di perdere ogni rapporto con la propria figlioletta... Il messaggio, un po' banale, è "Chi soffre salva chi soffre". Remake del film danese "Il colpevole - The Guilty" di Gustav Möller, del 2018: un one-man-show che si svolge praticamente tutto in un unico ambiente (il centralino del 911) e con un solo attore (più una manciata di comparse intorno a lui) che comunica con il mondo esterno attraverso microfono e computer, mentre la vicenda è narrata esclusivamente per mezzo delle voci degli altri personaggi. L'idea è buona, anche se non certo nuova (basti pensare, in tempi recenti, al ben più riuscito "Locke"): peccato che la meccanica sia melodrammatica, la sceneggiatura abbia diversi buchi logici e la caratterizzazione sia snervante e problematica, con un protagonista sempre nervoso, collerico e impulsivo, a cui nessuno dice mai niente con chiarezza. Il tutto solo per fare andare avanti la storia e per giustificare il colpo di scena a metà pellicola, peraltro non imprevedibile. Aggiungiamoci un doppiaggio dei personaggi secondari non proprio eccellente, che per un film basato solo su dialoghi e voci non è certo il massimo (ah, se lo avessero doppiato negli anni 70/80, quando la qualità dei doppiatori italiani era ben diversa!): in originale le voci sono, fra gli altri, di Ethan Hawke, Riley Keough, Paul Dano e Peter Sarsgaard. In ogni caso, è un film evidentemente girato al risparmio (cachet del protagonista a parte). Regia mediocre.

Ma Rainey's Black Bottom (G. C. Wolfe, 2020)

Ma Rainey's Black Bottom (id.)
di George C. Wolfe – USA 2020
con Chadwick Boseman, Viola Davis
**1/2

Visto in TV (Netflix).

Nella Chicago del 1927, quattro musicisti di colore attendono l'arrivo della cantante Ma Rainey (Viola Davis), detta la "madre del blues", per una sessione di registrazione prima di una tournée. Fra di loro c'è il giovane e ambizioso trombettista Levee (Chadwick Boseman), che sogna di scrivere le proprie canzoni e di mettere in piedi una band. Ma dovrà scontrarsi non solo con i colleghi più veterani e realisti e con la personalità strabordante di Ma, primadonna che intende sfruttare fino in fondo i privilegi ottenuti col proprio successo (ben consapevole che i produttori sono interessati solo ai profitti che la sua voce garantisce), ma soprattutto con un mondo ancora in preda a ingiustizie e iniquità legate al colore della pelle, fonte in lui di traumi, rabbia e frustrazione. Anche se si parla en passant di arte, lavoro o religione, infatti, il vero tema è quello razziale, trend topic di particolare peso in tempi di movimento BLM (Black Lives Matter). Di evidente origine teatrale (il dramma di August Wilson si svolge praticamente in tempo reale, in due soli ambienti – la sala di registrazione e lo scantinato sottostante – e con una manciata di attori), ma col valore aggiunto della bella e calda fotografia, un film dove tutto collima verso un tragico (ma non inaspettato) finale. Bravi gli attori: Glynn Turman, Colman Domingo e Michael Potts sono gli altri tre musicisti, più anziani di Levee; Dusan Brown (il nipote balbuziente Sylvester) e Taylour Paige (la "ragazza") sono l'entourage di Ma Rainey; i bianchi Jeremy Shamos e Jonny Coyne sono rispettivamente il manager e il produttore discografico. Ma a sorprendere è soprattutto Boseman, al suo ultimo film (è morto di tumore durante la post-produzione) e decisamente più convincente qui, in un film su piccola scala ma intenso, che nello spettacolone "Black Panther". Cinque nomination agli Oscar: per Boseman (probabilmente il favorito per la statuetta, visti anche i precedenti di Peter Finch e Heath Ledger), Davis, la scenografia, i costumi e il trucco. Il titolo è quello di una delle canzoni del repertorio di Ma Rainey, alcune vere foto della quale (con la sua band) scorrono sui titoli di coda.

Malcolm & Marie (Sam Levinson, 2021)

Malcolm & Marie (id.)
di Sam Levinson – USA 2021
con John David Washington, Zendaya
**

Visto in TV (Netflix).

Di ritorno nella loro casa hollywoodiana dopo l'anteprima del suo primo film da regista, il cineasta Malcolm (Washington) e la sua musa e compagna Marie (Zendaya) hanno una lunga discussione, a metà fra il litigio e la messa in chiaro dei rispettivi sentimenti, che parte dalla delusione di lei per non essere stata citata nel discorso di ringraziamento (cosa ancor peggiore perché la protagonista del film è ispirata alla sua vita) e prosegue attraverso rancori, tensioni represse e punti di vista sull'arte, la vita e la relazione amorosa. Pubblicizzato dal reparto marketing di Netflix come "la prima pellicola girata durante l'epidemia di Covid-19", il film appartiene alla categoria di quelli con solo due attori che si muovono in un unico ambiente e praticamente in tempo reale (lo spazio di una notte): si potrebbe dire di impostazione teatrale (nulla vieterebbe di interpretarlo su un palcoscenico), se non fosse per le velleità autoriali – cinematograficamente parlando – del regista/sceneggiatore Sam Levinson: la fotografia sgranata in bianco e nero, l'utilizzo dei long takes, le citazioni e i rimandi cinefili (a cominciare dal Godard de "Il disprezzo" e dal Nichols di "Chi ha paura di Virginia Woolf?"), persino i titoli di testa vecchio stile (ma resi poi ridondanti dal fatto che i credits sono ripetuti anche alla fine). Ma tutto risulta un po' pretestuoso e, dunque, dona pretenziosità all'insieme: di fatto il film è verboso, incapace di rendere davvero interessanti questi personaggi, mentre nella scrittura c'è probabilmente molto di autobiografico (come nelle "tirate" di Malcolm contro i critici cinematografici, che a suo dire sono ossessionati dalle letture politiche e dai "messaggi" insiti anche nelle scelte puramente artistiche: punto su cui in parte ha anche ragione, se non fosse che la sua è una prospettiva puramente creativa e non tiene conto di chi è dall'altro lato dello schermo e ha tutto il diritto di vedere in un film qualcosa che il suo autore non ci aveva messo), col risultato che i dialoghi appaiono fin troppo "scritti", mai spontanei o realistici come forse era nelle intenzioni. Anche se non mancano sequenze che si lasciano ricordare (per merito più che altro degli attori), concludiamo la pellicola chiedendoci perché abbiamo dovuto condividere quasi due ore poco coinvolgenti con questi due personaggi che passano da una litigata a un momento di chiarimento senza un motivo, in un contesto forzato e generico, fra sfoggi di cinefilia fine a sé stessa e il maldestro tentativo di affrontare temi d'attualità (il razzismo a Hollywood). Probabilmente è un film che avrebbe avuto più senso se fosse uscito cinquant'anni fa.

L'immensità della notte (A. Patterson, 2019)

L'immensità della notte (The vast of night)
di Andrew Patterson – USA 2019
con Sierra McCormick, Jake Horowitz
**1/2

Visto in TV (Prime Video), in originale con sottotitoli.

Alla fine degli anni cinquanta, nella cittadina di Cayuga in Nuovo Messico, mentre l'intera popolazione è radunata nel palazzetto della scuola per assistere a una partita di basket liceale, il radioamatore Everett (Jake Horowitz), che gestisce l'emittente locale, e la giovane centralinista Fay (Sierra McCormick), appassionata di scienza e tecnologia, captano uno strano segnale di provenienza ignota. Alle prime ipotesi che si tratti di un codice militare o di un'interferenza dovuta ai sovietici (siamo in piena paranoia da guerra fredda, poco dopo il lancio dello Sputnik) si sostituisce la consapevolezza di essere di fronte a qualcosa di ben diverso e... alieno. Opera prima ambientata quasi in tempo reale e tutta in una notte, questa pellicola gioca con le inquietudini e le suggestioni dell'epoca in cui si svolge, ispirandosi nemmeno velatamente a celebri e misteriosi "incidenti" come quelli di Roswell o di Kecksburg. E se l'atmosfera è sospesa, notturna e inquietante (con una fotografia "nebbiosa" che avvolge tutto), i contenuti si rifanno a tutti gli elementi del mito degli alieni con i loro dischi volanti che fanno periodiche visite nel deserto, lontani dai centri abitati, per comunicare o per rapire gli esseri umani. Non a caso la cornice immaginaria è quella di un programma tv, "Paradox Theater", modellato su "Ai confini della realtà", di cui "The vast of night" sarebbe il titolo di un episodio. Stilisticamente inappuntabile, il film è costruito su una serie di lunghi piani sequenza, ma alla resa dei conti offre poche sorprese e si accontenta di andare incontro ai desideri e alle aspettative di un tipo di cinema nostalgico, con echi spielberghiani ("Incontri ravvicinati del terzo tipo" è naturalmente il titolo di riferimento). Ben costruiti comunque i personaggi, nerd al punto giusto (si pensi ai commenti su come sarà il futuro), e indovinati sia l'approccio intimistico e personale sia la collocazione temporale della vicenda. Forse è il caso di appuntarsi il nome del giovane regista, per seguirne le evoluzioni future.

1917 (Sam Mendes, 2019)

1917 (id.)
di Sam Mendes – GB/USA 2019
con George MacKay, Dean-Charles Chapman
***

Visto al cinema Colosseo.

Nell'aprile del 1917, sul fronte occidentale nel nord della Francia durante la Grande Guerra, due soldati inglesi di fanteria (MacKay e Chapman) vengono incaricati di attraversare la terra di nessuno, apparentemente abbandonata dal nemico, per raggiungere le truppe che stanno per affrontare i tedeschi, ritiratisi oltre la Linea Hindenburg, e consegnare l'ordine di fermare l'attacco prima di cadere in una trappola (i tedeschi stavano mettendo in atto la cosiddetta Operazione Alberico), salvando così le vite di 1600 soldati, compreso il fratello di uno di loro. Ispirato ai racconti del suo nonno paterno Alfred Mendes, che aveva combattuto proprio sul fronte francese, il regista realizza un film epico, emozionante e tecnicamente spettacolare, dove la forma sovrasta la (pur rilevante) sostanza. L'intera pellicola è infatti girata in piano sequenza (a dire il vero con alcuni "montaggi invisibili" realizzati attraverso il digitale, in maniera non dissimile da quanto Iñárritu aveva fatto in "Birdman" e Hitchcock, con metodi invece più tradizionali, in "Nodo alla gola") e si svolge in tempo reale (se si eccettua un periodo di poche ore in cui uno dei personaggi perde conoscenza). Come risultato, lo spettatore si ritrova totalmente immerso nell'azione e partecipa alla missione insieme ai protagonisti, anche se in certe sequenze l'effetto è quasi quello di un videogioco, il che indebolisce un po' la tensione. Per il resto, la guerra appare per tutto quello che ha da offrire: morte, distruzione, desolazione, orrore, fra cadaveri (di uomini e di animali), fattorie e città completamente distrutte, barlumi di umanità residua in mezzo a crudeli carneficine. E l'eroismo non nasce dal compiere imprese eroiche, ma dal fare il proprio dovere e quello che impone la coscienza: i due protagonisti non partono in missione per lanciare un'offensiva ma per fermarla, non per vincere una battaglia ma semplicemente per non perderla (in questo ricorda altre pellicole di guerra recenti, come "Dunkirk" o "Salvate il soldato Ryan", che parlano di ritirate o di limitazione dei danni anziché di trionfi o vittorie campali). Per due volte, fra l'altro, entrambi i soldati hanno la tentazione di mostrare umanità ed empatia verso un soldato nemico, solo per vedere la decisione ritorcersi contro di loro. Per i due interpreti è un vero e proprio tour de force, e specialmente per MacKay, autentico protagonista della vicenda. In piccoli ruoli di ufficiali si riconoscono Colin Firth, Mark Strong e Benedict Cumberbatch. Magnifica la fotografia di Roger Deakins. La pellicola ha vinto il Golden Globe come miglior film drammatico, e ha ricevuto ben dieci candidature agli Oscar (fra cui miglior film, regista, sceneggiatura e fotografia).

Stasera ho vinto anch'io (R. Wise, 1949)

Stasera ho vinto anch'io (The Set-Up)
di Robert Wise – USA 1949
con Robert Ryan, Audrey Totter
***

Rivisto in TV.

Stoker Thompson (Robert Ryan), anziano pugile la cui carriera non è mai decollata e che da tempo è sulla via del tramonto, attende di salire sul ring di Paradise City per battersi da sfavorito con il più giovane "Tiger" Nelson. A sua insaputa, il suo manager Tiny (George Tobias) si è accordato con il gangster Sullivan affinché perda dopo la seconda ripresa: e convinto che il vecchio atleta non abbia alcuna possibilità di vittoria (e per tenere per sé il denaro ricevuto), non si è nemmeno premurato di dirglielo. Contemporaneamente la moglie Julia (Audrey Totter), disillusa e stufa di vederlo perdere sul ring, medita di lasciarlo. Ma contro ogni pronostico, il veterano Stoker saprà ritrovare dentro di sé la forza e l'orgoglio per dare sfogo al proprio desiderio di rivalsa, a costo di pagarne le conseguenze. Assai conciso (dura poco più di un'ora) e girato interamente in tempo reale (i minuti che scorrono per lo spettatore sono gli stessi che scorrono per i personaggi, come sottolineato dai numerosi orologi che vengono inquadrati durante la vicenda), un piccolo gioiellino che va annoverato fra le migliori pellicole sul tema del pugilato, "sport cinematografico" per eccellenza, di cui mostra tutto il sordido sottobosco che lo circonda e che ne determina il fascino: ring e stadi di periferia, scommettitori incalliti o semplici appassionati, pugili professionisti e dilettanti allo sbaraglio, campioni e falliti, vecchie volpi e giovani novellini con la paura del primo incontro, abitudini e scaramanzie, le chiacchiere e i riti nello spogliatoio mentre si attende che giunga il proprio turno di salire sul ring. Grazie alla trovata del tempo reale abbiamo la possibilità di prepararci e trepidare insieme al protagonista prima dell'incontro, di assistere agli sguardi degli spettatori (molti dei quali ben caratterizzati con pochi tratti) durante il combattimento, di vivere quest'ultimo round dopo round e colpo dopo colpo, mentre all'esterno Julia cammina per le strade della città e del parco dei divertimenti adiacenti, chiusa nei suoi pensieri, fino alla stazione degli autobus da cui vorrebbe partire. E per questi motivi la semplicità dell'intreccio non va a detrimento della tensione, anzi contribuisce ad accrescerne l'intensità e il coinvolgimento emotivo. La sceneggiatura di Art Cohn è ispirata a un poema narrativo di Joseph Moncure March del 1928 (dove però il pugile protagonista era nero e appena uscito di prigione: l'elemento razziale viene qui a mancare). Ryan venne scelto perché prima di diventare attore era stato campione dei pesi massimi al college. Il titolo italiano si riferisce all'ultima frase pronunciata dalla moglie Julia.

Cleo dalle 5 alle 7 (Agnès Varda, 1962)

Cleo dalle 5 alle 7 (Cléo de 5 à 7)
di Agnès Varda – Francia 1962
con Corinne Marchand, Antoine Bourseiller
***1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Due ore (in realtà un'ora e mezzo: si comincia alle 17.00 e si termina, a dispetto del titolo, alle 18.30) della vita di Cléo (Corinne Marchand), giovane cantante parigina, seguita in tempo reale – compresi tempi morti, spostamenti, momenti di riflessione, sguardi e conversazioni apparentemente banali – con tanto di didascalie in sovrimpressione che dividono la vicenda in 13 capitoletti e indicano il minutaggio e il personaggio chiave di ogni sequenza (ma senza mai stacchi netti: tutto fluisce senza soluzione di continuità, come la vita vera). La storia si svolge nel tardo pomeriggio del 21 giugno 1961, giorno del solstizio d'estate. La ragazza, preoccupata perché in attesa di conoscere l'esito di un esame medico (e sospetta che si tratti di un tumore maligno), visita una cartomante che conferma i suoi timori (nella sequenza di apertura, l'unica a colori di un film per il resto tutto in bianco e nero), fa shopping insiema alla sua domestica Angèle (Dominique Davray), torna a casa in taxi, riceve la visita del suo sfuggente amante e poi quella di due musicisti (compositore e paroliere) che gli propongono nuove canzoni, esce a fare due passi, osserva la gente in un caffé (ed è osservata a sua volta dai passanti per la strada), va a trovare un'amica modella (Dorothée Blanck), si addentra nel parco Mountsouris dove conosce un militare in procinto di partire per la guerra in Algeria (Antoine Bourseiller), e infine si fa accompagnare da questi in ospedale per incontrare il medico... Il secondo film di Agnès Varda è uno dei piú significativi della cosiddetta "rive gauche" della Nouvelle Vague, della quale mette in pratica quasi alla lettera gli intenti di descrivere la vita quotidiana e di girare nelle strade, in mezzo alla gente. Ma soprattutto offre uno sguardo e un'attenzione al mondo tutta femminile (riflettendo per esempio sul modo in cui le donne, soprattutto se giovani e belle come Cléo, sono perepite dalla società). Dietro il minimalismo e l'apparente leggerezza della vita della protagonista, interprete di canzonette e ossessionata dalle apparenze, si sfiorano temi esistenziali come la morte e la malattia, la vita e l'amore, la bellezza e la pudicizia, l'arte e la società, l'immagine di sé e l'opinione degli altri.

Una sensazione di malinconia e di paura (dovuta al timore della malattia, certo) accompagna tutta la sua giornata, condizionando il suo rapporto con sé stessa (il senso di inadeguatezza), quello con gli altri (amici o sconosciuti, collaboratori di lavoro o semplici passanti), quello con il suo lavoro (chiede alla tassista di spegnere la radio quando è in onda una sua canzone, ma ne fa partire una lei stessa nel jukebox del caffè), e in generale con il mondo (spicca la sua forte superstizione, che carica di significati ogni evento e ogni oggetto). La sua immagine di bambola (bionda e angelica nella prima parte del film, quando veste di bianco; triste e malinconica nella seconda parte, quando veste di nero) nasconde un'anima tormentata, insicura e infelice, che cerca continuamente conforto o approvazione negli altri: e infatti basterà l'incontro con uno sconosciuto sensibile e sincero a sollevarla dalle preoccupazioni. La sceneggiatura, che pare quasi improvvisata, è in realtà densa di rimandi, dettagli e particolari interessanti: per esempio, il fatto che la storia si svolga il primo giorno d'estate può indicare il passaggio della protagonista (il cui vero nome, scopriremo, è Florence: la flora è il simbolo della primavera) verso la maturità, ma allude anche alla sua malattia (il sole passa nel segno del cancro). A dire il vero, l'intenzione originale di Agnès Varda era quella di filmare il 21 marzo ("per catturare il passaggio meraviglioso di Parigi dall'inverno alla primavera"), ma per motivi di budget non poté cominciare che tre mesi più tardi. Nel dialoghi è però rimasto il riferimento al fatto che siamo di martedì (il 21 marzo 1961 era effettivamente martedì, ma il 21 giugno era mercoledì: consideriamola una licenza poetica). Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine e Jean-Claude Brialy sono gli interpreti dei "Les fiancés du Pont MacDonald", il cortometraggio muto, poetico e burlesque che Cléo e la sua amica Dorothée guardano dalla cabina del proiezionista. Il compositore Michel Legrand, autore della colonna sonora, interpreta il pianista Bob: fra le sue canzoni spicca la triste "Sans toi", su testi della stessa Varda, che Corinne Marchand canta guardando in macchina.

Gioco d'amore (Sam Raimi, 1999)

Gioco d'amore (For Love of the Game)
di Sam Raimi – USA 1999
con Kevin Costner, Kelly Preston
**

Rivisto in TV.

Billy Chapel (Costner), veterano giocatore di baseball dei Detroit Tigers, è ormai giunto quasi alla fine della sua carriera. Mentre sul campo si batte contro i rivali di sempre, i New York Yankees, ripensa agli alti e bassi del suo rapporto con Jane (Preston), giornalista newyorkese con cui "fila" da oltre cinque anni senza mai aver avuto il coraggio di instaurare una relazione seria. Inning dopo inning, battitore dopo battitore, durante quella che per uno stanco e dolorante Billy sta per diventare una "partita perfetta" (così si definisce un incontro in cui un lanciatore non concede nemmeno una base agli avversari), una serie di flashback ci racconta i momenti fondamentali della storia d'amore con Jane, dal primo incontro all'istante in cui la ragazza gli comunica di aver deciso di lasciarlo e di partire per Londra. E nel corso dei ricordi, che si sovrappongono agli eventi della partita, Billy capirà finalmente quanto la donna è importante per lui (e, contemporaneamente, che è ormai giunto il momento di appendere il guantone al chiodo). Un meccanismo a incastro moderatamente interessante (che ricorda quello che Danny Boyle userà in "The Millionaire") e tanta, tantissima retorica a sfondo sportivo (ma nonostante questo, la parte sul baseball è decisamente la migliore della pellicola: molto efficaci, per esempio, gli istanti in cui Billy "sgombra la mente" per isolarsi dall'ambiente dei tifosi ostili) fanno da contraltare a una trama romantica noiosa e piena di cliché (e sì, lo sport come metafora della vita è uno di questi). Puro veicolo per Costner, il film non presenta alcuna traccia dello stile dinamico di Raimi, che dirige in modo professionale ma del tutto anonimo. Nel cast anche John C. Reilly (l'amico ricevitore), J.K. Simmons (l'allenatore) e Jena Malone (la figlia teenager di Jane).

Bushwick (C. Murnion, J. Milott, 2017)

Bushwick
di Cary Murnion, Jonathan Milott – USA 2017
con Brittany Snow, Dave Bautista
*1/2

Visto al cinema Colosseo, con Daniela, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

La studentessa Lucy (Snow) esce dalla metropolitana a Bushwick, quartiere di Brooklyn a New York, per trovarsi di fronte a immagini apocalittiche: le strade sono messe a ferro e fuoco da un misterioso esercito, fra esplosioni, proiettili vaganti, cecchini e distruzione. Con l'aiuto dell'ex marine Stupe (Bautista), lei e sua sorella Belinda cercheranno di sopravvivere e di raggiungere una zona sicura. Prodotto da Netflix e girato tutto in lunghi piani sequenza come se fossimo in tempo reale (con abilità, certo, ma è il tipico sfoggio di tecnica fine a sé stessa: per di più, non è affatto difficile individuare i punti di "cesura" digitale fra le diverse sequenze), non è un film ma un lungo videoclip colmo di scene di generica guerriglia urbana che fanno il verso a videogiochi tipo "Doom" o "Call of Duty". Anche se a metà pellicola veniamo a conoscenza del perché sta accadendo tutto questo (una nuova guerra civile, innescata dalla volontà secessionista del Texas e di altri stati del Sud), le ragioni del conflitto e le sue conseguenze non vengono poi approfondite. E pur accettandone le (scarse) premesse, svolte e sviluppi sono senza senso, per non parlare del comportamento e delle decisioni di personaggi con caratterizzazione assente, incoerente (Lucy) o tardiva (Stupe). Che cosa ci facesse un film del genere a Cannes, a parte la "celebrazione" di nuove forme distributive, giustamente criticate da alcuni addetti ai lavori (la pellicola non uscirà in sala ma sarà disponibile solo in tv on demand), resta un mistero.

Lo specchio (Jafar Panahi, 1997)

Lo specchio (Ayneh‎‎)
di Jafar Panahi – Iran 1997
con Mina Mohammadkhani
***

Rivisto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

All'uscita dalla scuola elementare, la piccola Mina scopre che la mamma non è venuta a prenderla. Indecisa sul da farsi, la bambina sceglie infine di tornare a casa da sola, pur avendo un braccio ingessato e una cartella pesante. Immersa nel traffico e nella confusione cittadina, chiede aiuto ai passanti e finisce col salire sull'autobus sbagliato... Ma quella che sembrava una delle tante pellicole iraniane con protagonisti bambini (un metodo per eludere la censura che lo stesso Panahi aveva utilizzato nel suo film d'esordio, "Il palloncino bianco"), prende una piega del tutto inaspettata quando la piccola protagonista, dopo 38 minuti di film, guarda all'improvviso in camera ed esclama, con la sua vocetta stridula: "Non voglio più recitare!". È un momento chiave. L'inquadratura si amplia e vediamo il regista Panahi e tutta la troupe, presi alla sprovvista, mentre la bambina si toglie il falso gesso che aveva al braccio e scende dall'autobus. Panahi ordina allora al cameraman di continuare a filmarla di nascosto e da lontano, approfittando del fatto che Mina ha ancora addosso il microfono (anche se i suoni, a seconda della distanza, vanno e vengono: a volte abbiamo le immagini senza audio, a volte il contrario). Premesso che quello metacinematografico è a sua volta un filone assai importante all'interno del cinema iraniano (si pensi a "Close Up" e a "Sotto gli ulivi" di Kiarostami, o a "Pane e fiore" di Mohsen Makhmalbaf), questo film rappresenta forse un punto di non ritorno. E poco importa sapere se si tratti di di un vero incidente di percorso o di una messinscena (come tutto lascia immaginare): anche quando si passa dalla "finzione" alla "realtà" la trama del film non cambia, visto che abbiamo sempre la storia di una bambina che torna a casa da sola, con tanto di scene simili (la richiesta di informazioni ai passanti, la telefonata a casa). Ed ecco che si spiega il titolo: la finzione si "specchia" nella realtà (così come gli adulti si specchiano nei bambini). Da notare la grande attenzione al sonoro, con l'audio (i rumori del traffico, dei venditori ambulanti, la radiocronaca della partita di calcio che accompagna tutto il cammino della protagonista, i discorsi dei viaggiatori all'interno del taxi) che a tratti sovrasta per importanza le immagini (non mancano comunque sequenze visivamente notevoli, come quella d'apertura che ci illustra a 360 gradi i quattro angoli dell'incrocio dove si trova la scuola di Mina). L'attenzione critica alla rottura del "quarto muro" non dovrebbe comunque far passare in secondo piano i contenuti del film: nonostante quella che sembra una trama fin troppo semplice e banale, la sceneggiatura riesce a affrontare temi importanti sulla società iraniana (per esempio il dialogo fra i passeggeri nel taxi a proposito del ruolo della donna, o i lamenti dell'anziana sull'autobus), così come ad mostrare aspetti della collettività e della solidarietà (le interazioni di Mina con i vari passanti cui chiede aiuto). Vincitore del Pardo d'Oro a Locarno. La piccola attrice è la sorella minore di Aida Mohammadkhani, protagonista de "Il palloncino bianco". I futuri lavori di Panahi, e in particolare quelli girati clandestinamente dopo il suo arresto e il divieto di realizzare altri film, approfondiranno sempre di più il tema del rapporto fra realtà e finzione.

Il palloncino bianco (Jafar Panahi, 1995)

Il palloncino bianco (Badkonake sefid)
di Jafar Panahi – Iran 1995
con Aida Mohammadkhani, Mohsen Kafili
***

Rivisto in divx.

La piccola Razieh vorrebbe comprare al mercato di Teheran un pesciolino rosso in occasione delle festività per il nuovo anno iraniano (corrispondente al primo giorno di primavera: i pesci rossi sono considerati portafortuna). Ma smarrisce la banconota consegnatale dalla mamma, che finisce in un tombino: riuscirà a recuperarla? La pellicola d'esordio di Jafar Panahi, dopo alcuni corti e mediometraggi per la tv, si appoggia su una sceneggiatura di Abbas Kiarostami – di cui Panahi era stato assistente – e racconta una vicenda minimalistica con bambini come protagonisti, una sorta di "favola morale" che dietro l'apparente esilità della trama nasconde interessanti riflessioni socio-politiche (quella di mascherare tali riflessioni nei film con bambini, considerati più innocui e dunque in grado di sfuggire alla censura, è una consuetudine di molti registi iraniani). In effetti non pochi sono i punti in comune con le prime pellicole dello stesso Kiarostami, a partire da quelli formali: il tono delicato e poetico, la grande attenzione alla psicologia dei bambini (che devono fare i conti con adulti che non li comprendono, li ignorano o, nei casi peggiori, approfittano della loro ingenuità), l'importanza dell'ambiente circostante, l'uso di lunghi piani sequenza (in quello iniziale, fra l'altro, ci vengono mostrati tutti i personaggi che poi ritroveremo nel corso del film). La vicenda di Razieh è la rappresentazione di una piccola "tragedia" (piccola in sé, ma grande agli occhi di una bambina di sette anni!), che fa passare ogni altra cosa in secondo piano: le difficoltà familiari (è suggerito implicitamente che il padre sia un violento, ed esplicitamente che ha un "lavoro segreto" e forse illegale) come i problemi economici delle altre persone che la bambina incontra (i mendicanti, il negoziante, il soldato, il venditore di palloncini). Di più: Panahi rappresenta, attraverso i vari personaggi, le differenti etnie del paese: e così nell'incipit troviamo due suonatori ambulanti con la pelle scura; la donna che aiuta Razieh è armena (l'attrice, Anna Borkowska, è di origine polacca!); il soldato proviene da Nishapur, nell'estremo nord-est del paese; e soprattutto il ragazzo che vende i palloncini è afgano, quasi sicuramente un rifugiato. Inizialmente Razieh e soprattutto suo fratello Ali lo trattano con sufficienza (Ali gli sottrae il bastone senza nemmeno chiedergli il permesso), e alla fine – recuperata la banconota e acquistato il pesce – se ne vanno lasciandolo lì da solo, con il palloncino bianco che dà il titolo al film ancora invenduto: è come se i bambini ricchi di Teheran fossero insensibili ai problemi dei ragazzi più poveri, proprio come gli adulti, così presi dai propri problemi, sono invece indifferenti a quelli dei bambini. Al riguardo è bella, perciò, la scena in cui i tre ragazzini si dividono la gomma da masticare. A livello registico, il realismo è filtrato da una grande cura per la messa in scena, con inquadrature ristrette e anti-panoramiche (che rispecchiano lo sguardo di un bambino) e un montaggio assai meditato (da notare che l'intera pellicola si svolge in tempo reale, con la radio che scandisce i minuti che mancano al capodanno). Indimenticabile, in ogni caso, la protagonista: tenera, simpatica, ostinata, capricciosa ma onesta. Il titolo di lavorazione era "Buon anno nuovo", poi mutato nel più poetico "Il palloncino bianco", forse in riferimento al classico francese "Le ballon rouge".

Prima del tramonto (R. Linklater, 2004)

Before Sunset - Prima del tramonto (Before Sunset)
di Richard Linklater – USA 2004
con Ethan Hawke, Julie Delpy
***

Visto in divx, con Sabrina.

Nove anni dopo il loro primo e unico incontro, l'americano Jesse – divenuto ora uno scrittore di successo, grazie a un romanzo ispirato proprio agli eventi di quella notte – ritrova la francese Céline in una libreria di Parigi, ultima tappa del suo tour promozionale in Europa. I due hanno soltanto un'ora a disposizione prima che il ragazzo debba prendere un aereo per tornare a New York, e ne approfittano per camminare per le strade della città raccontandosi la propria vita, confrontandosi sui più disparati argomenti, dando sfogo ai rimpianti e ai ricordi, e scoprendo di essere ancora innamorati l'uno dell'altra. A nove anni di distanza (gli stessi che sono trascorsi nella realtà, tanto per gli attori quanto per gli spettatori), Linklater torna "sul luogo del delitto" con un intelligente sequel del suo film più rappresentativo, "Prima dell'alba", rivelando che i due protagonisti non avevano dato seguito al proposito di rivedersi, sei mesi dopo quella notte, alla stazione di Vienna. Girato praticamente in tempo reale, il film mostra essenzialmente soltanto due personaggi che parlano fra loro: ma la grande naturalezza dei dialoghi (stavolta Hawke e la Delpy figurano ufficialmente come co-sceneggiatori al fianco del regista, suggerendo come gli attori abbiano contribuito a "dare vita" al rispettivo personaggio) e la spontaneità con cui si affrontano i vari temi, senza forzature, scongiura il rischio di verbosità intellettualistica o fine a sé stessa (il film è stato paragonato da alcuni critici al cinema di Éric Rohmer). La personalità e il carattere di Jesse e di Céline fluiscono in maniera naturale dalle loro parole – con cui si raccontano o rievocano le esperiente passate – o dai loro sguardi, mentre il regista illustra la loro passeggiata per Parigi attraverso una lunga serie di piani sequenza: una caratterizzazione che è alla base della buona riuscita del film. Anche stavolta il finale non rivela come proseguirà la storia e se il rapporto fra i due è destinato a durare o meno: in ogni caso, attualmente nelle sale cinematografiche è in programmazione il terzo capitolo della storia, "Before Midnight", ambientato nuovamente a nove anni di distanza (stavolta in Grecia), alla luce del quale è necessario (ri)valutare questo come il tassello centrale di una "trilogia" sulla nascita e l'evoluzione di una relazione. Una finezza: i titoli di testa mostrano le strade e i luoghi di Parigi che i due protagonisti visiteranno successivamente, invertendo l'ordine rispetto alla prima pellicola, dove i vari luoghi di Vienna venivano invece mostrati – senza i personaggi – appena prima dei titoli di coda.

Locke (Steven Knight, 2013)

Locke (id.)
di Steven Knight – GB/USA 2013
con Tom Hardy
***1/2

Visto al cinema Apollo, in originale con sottotitoli
(rassegna di Venezia).

Ivan Locke è un uomo e un lavoratore modello, con una vita solida e soddisfacente: una moglie, due figli, un impiego come direttore di cantiere nel campo delle grandi costruzioni. Ma nel giro di una notte, anzi di poche ore trascorse in automobile guidando da Birmingham a Londra, le fondamenta di tutto ciò che ha costruito rischiano di crollare. E questo perché ha deciso di "fare la cosa giusta" e di essere presente alla nascita di un figlio nato da una relazione occasionale, anche a costo di rinunciare alla sfida più importante della sua carriera professionale ("la più grande colata di calcestruzzo d'Europa") e di mettere a rischio la stabilità familiare. Girato praticamente in tempo reale (poco meno di 90 minuti) e ambientato tutto all'interno dell'abitacolo di una macchina, con un solo protagonista sullo schermo (il bravissimo Tom Hardy) che parla in continuazione al telefono (in vivavoce) con gli altri personaggi, "Locke" è un vero gioiellino di scrittura, di regia e di recitazione. "Due ore fa, quando sono salito su questa macchina, avevo un lavoro, una moglie e una casa. Ora non ho più nulla", dice a un certo punto il protagonista. Ma non è vero: ha finalmente chiarito a sé stesso qual è il suo ruolo nel mondo, ha sconfitto i fantasmi del passato e ha dimostrato quella sensibilità e quel coraggio che suo padre non aveva avuto nei suoi confronti, "ripulendo" di fatto il proprio cognome (che ora può essere sfoggiato con orgoglio anche nel titolo della pellicola) e gettando le fondamenta – di calcestruzzo! – di una vita nuova, da vivere con orgoglio e dignità. Se quello di Hardy, come detto, è l'unico volto che compare sullo schermo, alla buona riuscita del film contribuiscono anche tutti quegli attori che danno spessore ai loro personaggi soltanto attraverso la voce (temo già all'idea di come il doppiaggio italiano appiattirà tutto): la moglie, i figli, il capo, il collega, la donna che sta per partorire, e altri ancora. La sceneggiatura a incastro, dello stesso Knight, è praticamente perfetta, quasi un "dramma da camera" (nonostante l'insolita ambientazione autostradale) sul tema dell'assunzione di responsabilità, che segue passo passo i tentativi del protagonista di risolvere i problemi e le complicazioni che si affastellano in una notte da incubo, mentre cerca di percorrere fino in fondo la difficile strada che, con la sua scelta morale, ha deciso di seguire. Da segnalare anche la bella fotografia notturna di Haris Zambarloukos e l'avvolgente colonna sonora di Dickon Hinchliffe.

Ana arabia (Amos Gitaï, 2013)

Ana arabia (id.)
di Amos Gitaï – Israele 2013
con Yuval Scharf, Yussuf Abu Warda
**

Visto al cinema Apollo, in originale con sottotitoli
(rassegna di Venezia).

Una giovane giornalista si reca in una zona periferica di Jaffa, dove è da poco morta una donna con un'interessante storia alle spalle: sopravvissuta ad Auschwitz e all'Olocausto, si è poi convertita all'Islam per sposare un arabo. Aggirandosi nei cortili della casa dove abitava, la giornalista incontra il marito, la figlia, la nuora, parenti, vicini e amici della defunta, che le parlano di lei e di mille altre cose... Girato in un unico piano sequenza (come "Arca russa", ma con meno maestria tecnica) e in tempo reale, è un film che scava nella vita di una comunità di arabi ed ebrei che convivono pacificamente in una "terra di confine", quasi invisibile al resto del mondo: un insieme di case, di baracche e di orti alla periferia della città, come rivela l'ultima inquadratura in cui finalmente la macchina da presa, all'imbrunire e sulle note della prima sinfonia di Mahler, si innalza per mostrarci una visuale a 360 gradi dell'ambiente circostante. Come capita spesso con il cinema di Gitaï, mi è parso un lavoro che nasce più da uno sfoggio di stile che dal sincero desiderio di raccontare qualcosa. Le conversazioni e i dialoghi si susseguono senza sosta, attraversando i più diversi argomenti (la vita, il lavoro, l'amore), mentre la giornalista annota diligentemente sul suo taccuino gli spunti più interessanti; ma alla pellicola manca un centro nevralgico e sembra più tenuta insieme dall'aspetto tecnico (il piano sequenza, appunto) che non dai personaggi o dalle esigenze narrative. E alla fine, ci si annoia pure un bel po'.

La parola ai giurati (Sidney Lumet, 1957)

La parola ai giurati (12 angry men)
di Sidney Lumet – USA 1957
con Henry Fonda, Lee J. Cobb
****

Visto in TV, con Sabrina.

In un’afosa giornata estiva, al termine di un dibattimento, una giuria popolare si ritira in una piccola aula privata del tribunale di New York per deliberare su un caso di parricidio. Gli indizi e le testimonianze sembrerebbero non lasciare dubbi, e infatti undici dei dodici giurati sono subito pronti, senza alcuna esitazione, a dichiarare colpevole il diciottenne dei bassifondi che è accusato di aver pugnalato il padre che lo maltrattava. Ma uno dei giurati vota invece per l’assoluzione: non perché sia convinto al cento per cento che il ragazzo sia innocente, ma perché ritiene che sussista ancora un “ragionevole dubbio” (di fronte al quale è impossibile emettere un verdetto di colpevolezza) e soprattutto perché, essendoci una vita in gioco (l’imputato, se giudicato colpevole, andrebbe sulla sedia elettrica), pensa che sia giusto discuterne almeno un po’ prima di prendere una decisione frettolosa. Poiché in un caso del genere è necessaria l’unanimità, gli altri undici giurati cercano di convincere il loro compagno delle proprie ragioni: ma durante la discussione, inaspettatamente, sono invece loro che, uno a uno, finiscono col rendersi conto della superficialità, dei pregiudizi o delle ambiguità che potrebbero aver offuscato le proprie conclusioni. A parte le brevi sequenze iniziali e finali, il film si svolge tutto in una stanza, e può dunque essere iscritto a quel particolare genere di “cinema da camera” (che rispetta le unità di luogo, azione e tempo) cui appartengono pellicole come “Nodo alla gola” di Hitchcock o “Carnage” di Polanski. Oltre che una perfetta descrizione delle dinamiche del dibattito, della psicologia sociale e dei meccanismi di “costruzione del consenso” all’interno di un gruppo di persone di età, cultura e origine differente, è anche un caposaldo del cinema giudiziario, sebbene non mostri il processo in sé ma solo la discussione della giuria popolare (che negli Stati Uniti è formata da cittadini comuni, estratti a sorte): la vicenda viene ricostruita pezzo a pezzo, a beneficio dello spettatore, proprio attraverso i commenti dei giurati, che – fra liti, conflitti e ragionamenti vari – fanno emergere pian piano nuovi particolari. Memorabile la caratterizzazione dei dodici personaggi (nessuno dei quali identificato da un nome, a parte quelli interpretati da Fonda e da Sweeney che si scambiano le presentazioni nel finale, ma solo da un numero): si va dal bigotto razzista e pieno di pregiudizi (Ed Begley) al rappresentante che spera solo di concludere la discussione in fretta perché ha in tasca un biglietto per una partita di baseball (Jack Warden), dall’immigrato dell’Europa dell’Est che nutre un’appassionata fiducia nel sistema giudiziario americano (George Voskovec) all’agente pubblicitario che si lascia influenzare continuamente dalle opinioni altrui (Robert Webber), dal presidente della giuria, allenatore di una squadra di football liceale, che cerca a fatica di gestire con equilibrio la discussione (Martin Balsam), al timido impiegato di banca che inizialmente è messo in soggezione dagli altri ma trova poi il coraggio delle proprie idee (John Fiedler), dal freddo e analitico agente di borsa che cerca di considerare i fatti con razionalità (E. G. Marshall), al “tifoso del Baltimora” che proviene a sua volta dai bassifondi e dunque empatizza con il ragazzo (Jack Klugman), dall’imbianchino paziente e rispettoso (Edward Binns) all’anziano saggio e riflessivo (Joseph Sweeney), per finire con le due figure principali, l’antagonista e il protagonista del film: l’esagitato uomo d’affari che – come si scoprirà alla fine – intende condannare il ragazzo per “punire” in qualche modo il suo stesso figlio, fuggito da casa e con il quale aveva un rapporto difficile (Lee J. Cobb), e il coscienzioso architetto (Henry Fonda) che è il primo a nutrire qualche dubbio su come i fatti sono stati ricostruiti e portati in tribunale. Da notare che il film si conclude senza rivelare se il ragazzo imputato sia effettivamente innocente: anzi, probabilmente è colpevole, solo che gli indizi contro di lui non permettono di affermarlo “oltre ogni ragionevole dubbio”, appunto. Tratto da una magistrale sceneggiatura di Reginald Rose, inizialmente pensata per un adattamento televisivo, il film segna il debutto alla regia cinematografica di Sidney Lumet, autore in seguito di altri capolavori (come “Quel pomeriggio di un giorno da cani”). Verrà rifatto quarant'anni dopo, nel 1997, da William Friedkin, con Jack Lemmon e George C. Scott nelle due parti principali.

Mezzogiorno di fuoco (Fred Zinnemann, 1952)

Mezzogiorno di fuoco (High Noon)
di Fred Zinnemann – USA 1952
con Gary Cooper, Grace Kelly
****

Rivisto in DVD, con Giovanni, Rachele, Ilaria, Eleonora, Ginevra, Florian e Daniele.

Lo sceriffo Will Kane si è appena sposato con la giovane quacchera Amy Fowler, ha rassegnato le dimissioni come tutore dell'ordine (spinto da lei, che non approva la violenza) e sta per lasciare la città per ritirarsi a vita privata. Ma un telegramma annuncia l’arrivo, con il treno di mezzogiorno, del bandito Frank Miller, appena uscito di prigione e deciso a vendicarsi dell’uomo che lo aveva arrestato. Pur non avendo più responsabilità in merito, Kane decide di restare in città per affrontare Miller, nonostante sia la moglie che i dignitari del paese cerchino di scoraggiarlo. Poiché l’avversario si presenterà insieme a tre compari, lo sceriffo cerca inutilmente di formare un gruppo di agenti giurati, ma sia il suo giovane vicesceriffo (che nutre del rancore nei suoi confronti) che gli altri abitanti del paese si tirano indietro spaventati. Mezzogiorno si avvicina e Kane si ritrova solo e abbandonato da tutti. Western assai atipico per i tempi, tutto costruito sull’attesa e sulla suspense: l’azione (se non consideriamo la breve scazzottata fra Cooper e Lloyd Bridges) è riservata solo ai dieci minuti finali, mentre il resto della pellicola scandisce in tempo reale l’approssimarsi del duello (il lungometraggio comincia alle dieci e trenta e termina poco dopo mezzogiorno), una sorta di “Aspettando Godot” in salsa western. Accolto alla sua uscita con qualche controversia, sia per motivi politici (vedi sotto) che per la rottura delle convenzioni e dei cliché del genere, ne è considerato oggi un caposaldo e ha generato numerose citazioni, omaggi, parodie e remake (persino in chiave fantascientifica: vedasi “Atmosfera zero”). Sergio Leone si ispirerà alla sequenza in cui i tre sgherri di Frank Miller attendono il loro capo alla stazione per il magnifico incipit di “C’era una volta il west” (e chissà, magari avrà notato qui per la prima volta Lee Van Cleef, che interpreta uno dei suddetti sgherri). Memorabile anche il montaggio che conduce allo scoccare fatidico delle dodici, mostrando in rassegna i volti tesi di tutti i personaggi – compresi coloro che hanno rifiutato di aiutare Kane – alternati al treno in arrivo e alla pendola che, inquadrata sempre più da vicino e di sbieco, batte il passaggio degli ultimi secondi. E proprio lo sferragliare del treno e il ticchettio dell'orologio riecheggiano continuamente nella title song (Do Not Forsake Me, O My Darlin’, cantata da Tex Ritter) e nella sofisticata colonna sonora di Dimitri Tiomkin.

La vicenda narrata dalla pellicola è generalmente considerata come una metafora del maccartismo. Lo sceneggiatore (nonché coproduttore, anche se non accreditato) Carl Foreman era infatti finito nelle liste nere di Hollywood perché in passato aveva fatto parte del partito comunista ma soprattutto perché, convocato dal comitato contro le attività anti-americane, aveva rifiutato – a differenza dei suoi ex compagni – di fare altri nomi. Il tema dell’uomo tradito o abbandonato dagli amici e lasciato a combattere da solo (e la scena finale, in cui Kane getta con disprezzo la stella di sceriffo nella polvere) furono percepiti come evidenti messaggi contro il clima che allora regnava nell’ambiente, anche se il soggetto della pellicola proveniva da un “innocuo” racconto western di John W. Cunnigham, “The tin star”. Anche il casting non fu immune da polemiche per la differenza di età fra Gary Cooper, allora cinquantunenne, e Grace Kelly, poco più che ventenne e quasi agli esordi. In ogni caso, Cooper vinse l’Oscar per il miglior attore: il film si portò a casa anche le statuette per il montaggio, la canzone e la colonna sonora (oltre alle nomination per miglior pellicola, regia e sceneggiatura). Katy Jurado è Helen Ramirez, la messicana che in passato aveva abbandonato Miller per Kane (notevole il contrasto anche cromatico e visivo fra lei e l’altra donna del film, Amy, la mora vestita di nero e la bionda vestita di bianco). In ruoli minori figurano Lon Chaney Jr., Harry Morgan e Ian MacDonald. Fra coloro ai quali il film non piacque ci fu John Wayne, che sosteneva le liste nere e che sette anni dopo, insieme a Howard Hawks (a sua volta critico: “Non penso che un buono sceriffo debba correre per la città come un coniglio a chiedere aiuto a tutti”), realizzò una sorta di risposta conservatrice con “Un dollaro d’onore”. Zinnemann, che ammirava Hawks, ne rimase deluso e rispose: “Gli sceriffi sono persone come le altre, e non esistono due persone uguali. Il film si svolge nel Vecchio West, ma in realtà si tratta di una storia su un conflitto di coscienza. In questo senso è simile al mio ‘Un uomo per tutte le stagioni’. In ogni caso, il rispetto per l’eroe western non è certo diminuito a causa di ‘Mezzogiorno di fuoco’.”

Arca russa (A. Sokurov, 2002)

Arca russa (Russkiy kovcheg)
di Aleksandr Sokurov – Russia 2002
con Sergei Dontsov, Mariya Kuznetsova
***1/2

Rivisto in DVD con Eleonora, Ginevra, Paola e Rachele.

In compagnia di un misterioso viaggiatore spazio-temporale, un uomo (che non vediamo mai in volto – l’intero film è in soggettiva, come se guardassimo attraverso i suoi occhi – e la cui voce nella versione originale è quella del regista stesso) si sposta attraverso le varie sale del Palazzo d’Inverno del museo Hermitage di San Pietroburgo, trasformato in una ‘arca’ (come ci sarà rivelato nell’ultima inquadratura, l’unica che ha richiesto un intervento digitale in post produzione, raffigurante il mare che circonda l’edificio) che trasporta al proprio interno, custodendoli e preservandoli, tre secoli di arte e di storia del palazzo, della città e della Russia. Girato con straordinaria maestria tecnica in un unico piano sequenza di 90 minuti, il film di Sokurov – la cui visione è un’esperienza davvero unica nel suo genere – offre contemporaneamente una visita virtuale a uno dei musei più belli del mondo (ci vengono mostrati quadri, sculture, oggetti e arredamenti, oltre che i corridoi, i pavimenti, i soffitti, i cortili, le scalinate e le sale stesse del museo) e un’affascinante immersione fra gli episodi, gli eventi e i personaggi più salienti del periodo in esame (da Pietro il Grande a Caterina II, dallo zar Nicola I fino agli ultimi Romanov), con riflessioni sull’arte e la vita, il potere e lo sfarzo, la guerra e la caducità, il divertimento e la melanconia, lo “spirito russo” e il continuo confronto con l’Europa (rappresentata dal compagno di viaggio del protagonista, ispirato a una figura realmente esistita: il marchese de Custine, aristocratico francese che nella prima metà dell’ottocento scrisse un celebre resoconto del suo viaggio alla corte degli zar).

Già nel 1948 Alfred Hitchcock aveva avuto l’idea di realizzare un film che consistesse in un solo e ininterrotto piano sequenza, senza alcuno stacco di montaggio: ma ai tempi di “Nodo alla gola” c’erano limitazioni tecnologiche (la durata dei rulli di pellicola impose a Hitch di “oscurare” lo schermo a intervalli regolari per permettere il cambio di bobina) che le videocamere digitali permettono invece di superare. La macchina da presa si sposta alternando primissimi piani a campi larghi, mostra scene in interni come in esterni, indugia su piccoli dettagli delle opere d’arte e si libra dinamicamente attraverso un salone ricolmo di comparse e persino tra le fila di un'orchestra, diretta da Valery Gergiev: memorabili, in particolare, la scena del ballo e la lunga discesa della scalinata con cui si conclude il film. L’identificazione del protagonista del film con il regista, o magari con lo spettatore stesso, talvolta ribadisce le regole cinematografiche (ci aggiriamo fra gli attori, invisibili ai loro occhi, osservandone le azioni e spiandone i dialoghi) e talvolta le ribalta clamorosamente (quando alcune comparse sono colte a lanciare uno sguardo in camera – atto spiegato diegeticamente con la presenza di “sensitivi” alla corte dello zar – è come se per una volta fossero gli attori a osservare noi spettatori, e a rendersi conto della nostra presenza). Grandiosi i costumi e, ovviamente, le scenografie. Fra le oltre duemila comparse (!) figurano anche alcuni dei direttori passati e presenti del museo. Per curiosità, va segnalato che il film venne girato solo al terzo e ultimo ‘ciak’ utile, dopo che i primi due tentativi furono interrotti per problemi tecnici. L’operatore della Steadycam, nonché direttore della fotografia, è Tilman Büttner.

Offside (Jafar Panahi, 2006)

Offside (id.)
di Jafar Panahi – Iran 2006
con Sima Mobarak-Shahi, Safdar Samandar
***

Visto al cinema Arlecchino.

Forse il più rappresentativo regista iraniano della generazione post-Kiarostami (di cui è stato assistente e del quale ha anche portato sullo schermo alcune sceneggiature), e già autore di ottime pellicole come "Il palloncino bianco", "Lo specchio", "Il cerchio" e "Oro rosso", Jafar Panahi è salito agli onori della cronaca – se così si può dire – per l'arresto nel 2010 con l'accusa di girare film contro il regime, e soprattutto per la condanna (insieme a un altro cineasta, Mohammad Rasoulof) a sei anni di carcere con l'assurdo divieto di dirigere film o scrivere sceneggiature per i prossimi vent'anni. Questo "Offside" (ma perché in italiano non chiamarlo "Fuorigioco"?) è dunque l'ultimo lungometraggio che ha completato: esce nelle nostre sale con cinque anni di ritardo (ma meglio tardi che mai) e racconta la storia di un gruppo di ragazze che, vestite da uomo e spinte dalla passione per il calcio (ma non solo), cercano di intrufolarsi nello stadio di Teheran per assistere alla partita fra Iran e Bahrein, valida per la qualificazione ai campionati del mondo del 2006 in Germania. Identificate, vengono rinchiuse in un gabbiotto all'esterno dello stadio, dove sono sorvegliate – non senza un certo imbarazzo – da alcuni giovani militari in attesa di essere portate in questura: nel paese islamico, infatti, alle donne è vietato assistere ad eventi sportivi maschili (e viceversa). Fresco e brillante, attraverso il tono da commedia leggera e le situazioni ironiche (esilarante la sequenza in cui uno dei soldati deve accompagnare una delle ragazze alla toilette maschile) il film mette in luce le contraddizioni di leggi o tradizioni che le nuove generazioni percepiscono sempre più come sorpassate o discriminatorie. E la passione calcistica (che raramente è stata portata sullo schermo in maniera così diretta, ingenua e felice, lontana anni luce da quella fasulla e ideologicizzata delle curve ultras nostrane) maschera il desiderio di emancipazione, di uguaglianza o di maggior libertà. Il film è stato girato quasi per intero allo stadio e in tempo reale, nel giorno stesso della partita: per potervi entrare con i suoi attori e la troupe, Panahi – sotto falso nome – aveva presentato alle autorità uno script che nulla aveva a che fare con la pellicola che poi ha effettivamente realizzato. Da notare che l'Iran vinse la partita (e le scene di celebrazione fra la folla, nel finale, sono autentiche e spontanee): se l'avesse persa, il regista aveva già pronto un finale differente.

In linea con l'assassino (J. Schumacher, 2002)

In linea con l'assassino (Phone booth)
di Joel Schumacher – USA 2002
con Colin Farrell, Forest Whitaker
**

Visto in TV, con Hiromi.

Stuart, pubblicitario e press agent da quattro soldi, si ritrova imprigionato in una cabina telefonica in piena New York, ostaggio di un criminale che lo tiene sotto tiro con un fucile di precisione e che intende costringerlo a confessare i propri tradimenti coniugali, a riconoscere la propria mediocrità e a smascherare le proprie bugie. Nel frattempo, all'esterno, la polizia circonda la cabina perché è convinta che Stuart sia armato e abbia commesso un omicidio: ma il protagonista non può uscire né interrompere la conversazione con il killer, altrimenti questi sparerà su di lui e sulla folla. Schumacher accetta la sfida hitchcockiana di ambientare un intero film in uno spazio ristretto, rispettando le regole dell'unità di tempo, di spazio e d'azione, e tutto sommato vince la scommessa, seppure con risultati modesti. Nell'era dei cellulari il soggetto è forse un po' anacronistico, e infatti la sceneggiatura (di Larry Cohen) deve fare i salti mortali per giustificare l'utilizzo e l'esistenza stessa della cabina. Quasi l'intera pellicola si basa sul dialogo fra il protagonista e la voce off del serial killer (che nell'originale è di Kiefer Sutherland), mentre la regia fa abbondante uso di split screen e riesce a mantenere una discreta tensione fino alla fine. Il Mereghetti commenta giustamente: "Nei limiti di un B-movie, funziona e non dura un minuto di troppo". La breve durata (80 minuti scarsi) in questi casi è un pregio e non un difetto. Certo, si tratta di un film che visto al cinema avrebbe forse fatto rimpiangere di aver speso i soldi del biglietto.