L'imperatrice Yang Kwei-fei (K. Mizoguchi, 1955)

L'imperatrice Yang Kwei-fei (Yokihi)
di Kenji Mizoguchi – Giappone 1955
con Machiko Kyo, Masayuki Mori
***

Rivisto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Poco prima di morire, l'imperatore cinese Xuan Zong (Masayuki Mori) – appartenente alla dinastia Tang e vissuto nell'ottavo secolo – ricorda il periodo più felice della sua esistenza, quello trascorso al fianco della bellissima Yang Kwei-fei (Machiko Kyo), umile ragazza di campagna che era stata condotta a corte dall'eunuco Kao (Eitaro Shindo) allo scopo di fargli dimenticare la precedente consorte defunta. Colpito non solo dalla sua bellezza, ma anche dalla sincerità e dalla sensibilità affine per la musica e le arti, Xuan Zong ne fece la sua compagna, favorendo anche la scalata sociale della sua famiglia, in primis il cugino Yang Kuo-chung (Eitaro Ozawa). L'avidità e l'ambizione di questi, però, scatenerà una rivolta della popolazione, guidata dal generale An Lu-shan (So Yamamura). E la stessa Kwei-fei, pur di salvare l'imperatore, accetterà di farsi uccidere. L'intera vicenda è raccontata in flashback, nel ricordo dell'imperatore poco prima di ricongiungersi "spiritualmente" con l'adorata moglie. Primo degli unici due film a colori girati da Mizoguchi (l'altro è "Nuova storia del clan Taira", dello stesso anno), il film è una coproduzione fra la giapponese Daiei e l'hongkonghese Shaw & Sons (la futura Shaw Brothers), anche se cast e troupe sono interamente nipponici, e racconta di personaggi realmente esistiti: Yang Guifei (questa la romanizzazione moderna del suo nome), in particolare, è considerata una delle "quattro grandi bellezze" dell'antica Cina, al fianco di altre figure storiche e/o leggendarie. La prima parte della pellicola è romantica e quasi fiabesca, con echi in particolare di "Cenerentola" (la ragazza maltrattata dalla propria famiglia, e messa a lavorare nelle cucine dalle sorellastre, che però conquista il favore di un sovrano); la parte centrale, la migliore (con la visita in segreto e in anonimato alla festa popolare), mostra l'evoluzione del rapporto fra i protagonisti, con la presenza della donna che aiuta l'imperatore a liberarsi dalle costrizioni della vita di corte, dove anche lui è di fatto prigioniero di norme e regole alle quali non può contravvenire; quella conclusiva, infine, si concentra sugli eventi storici, ma è evidente che non siano questi al centro dell'interesse di Mizoguchi, che infatti sorvola rapidamente sull'evolversi politico e militare della situazione, in favore dei conflitti morali ed emozionali, culminando nel tema a lui caro del sacrificio femminile. Il consueto sobrio formalismo del regista giapponese è accompagnato stavolta da un certo gusto barocco, dovuto forse all'ambientazione cinese, complici anche i colori che donano una qualità pittorica all'immagine. Nel 1962 gli Shaw Brothers realizzeranno un remake in lingua cinese del film, diretto da Li Han-hsiang e distribuito all'estero col titolo "The magnificent concubine".

La caduta degli dei (Luchino Visconti, 1969)

La caduta degli dei
di Luchino Visconti – Italia/Germania 1969
con Helmut Berger, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin
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Rivisto in divx, per ricordare Helmut Berger.

Nel febbraio del 1933, la stessa notte dell'incendio del Reichstag che favorirà l'ascesa di Hitler, l'aristocratica famiglia von Essenbeck si riunisce attorno al suo decano, il barone Joachim (Albrecht Schönhals), per festeggiarne il compleanno. Presidente delle acciaierie di famiglia, che ha saputo tenere a galla durante i difficili anni della guerra e del dopoguerra, per ingraziarsi il nuovo potere il barone medita controvoglia di nominare alla vicepresidenza il nipote Konstantin (Reinhard Kolldehoff), simpatizzante di Hitler e membro delle SA, esautorando Herbert (Umberto Orsini), marito dell'altra nipote Elisabeth (Charlotte Rampling), che invece è apertamente ostile al nascente regime. La notte stessa, però, il barone viene assassinato nel suo letto, e il controllo dell'acciaieria passa all'ambizioso dirigente Friedrich (Dirk Bogarde), amante di Sophie (Ingrid Thulin), vedova dell'unico figlio del barone (morto in guerra) e madre del giovane Martin (Helmut Berger), un ragazzo dissoluto, in balia delle proprie perversioni (si veste da donna per fare il verso a Marlene Dietrich, ha tendenze pedofile e incestuose) e facilmente manipolabile tanto dalla madre quanto da Aschenbach (Helmut Griem), lontano cugino che fa parte delle SS. Ispirandosi alle tragedie di Shakespeare (il Macbeth su tutti, ma in parte anche l'Amleto), e con un titolo wagneriano, il primo film della cosiddetta "trilogia tedesca" di Visconti (seguiranno "Morte a Venezia" e "Ludwig") rilegge gli anni dell'avvento del nazismo in Germania attraverso intrighi e lotte di potere all'interno di una famiglia. I paralleli fra la dissoluzione della società, le storture della dittatura e della politica e le perversioni individuali sono evidenti, e la regia di Visconti (aiutato dalla bella fotografia colorata di Pasqualino De Santis e Armando Nannuzzi, degna a tratti di un film horror) li cattura in profondità, avvolgendo lo spettatore in una spirale di morte, follia e decadenza. La pellicola è intensa e molto carica, con alcune scene che si trascinano a lungo (su tutte quella della festa/orgia delle camice brune a Bad Wiessee, prima di essere trucidati dalle SS durante la "notte dei lunghi coltelli") e un'impostazione corale, anche se Berger (che aveva già recitato per Visconti due anni prima, in un episodio de "Le streghe") ne è in un certo senso il protagonista principale. Nel cast anche Renaud Verley (lo studente Günther, figlio di Konstantin), Florinda Bolkan, Nora Ricci. I costumi sono di Piero Tosi, il montaggio di Ruggero Mastroianni, le musiche di Maurice Jarre. La famiglia von Essenbeck è ispirata ai Krupp, proprietari dell'omonima e storica acciaieria di Essen che forgiò armi e cannoni per i nazisti durante la guerra.

Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914)

Cabiria
di Giovanni Pastrone – Italia 1914
con Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano
***

Visto su YouTube.

Nel terzo secolo avanti Cristo, la piccola Cabiria (Lidia Quaranta) – figlia di un ricco nobile catanese – è rapita dai pirati fenici e venduta a Cartagine come schiava. Il sacerdote Karthalo progetta di sacrificarla al dio Moloch, ma sarà salvata dal romano Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) e dal suo fedele servo Maciste (Bartolomeo Pagano). La sua storia si intreccia con le vicende della guerra fra romani e cartaginesi, e coinvolge molte importanti figure storiche: da Asdrubale ad Annibale, da Archimede a Scipione, da Massinissa (Vitale De Stefano) a Sofonisba (Italia Almirante Manzini). Il più importante film muto italiano è anche il primo vero grande kolossal della storia del cinema, una pellicola influente che ha ispirato cineasti come David Wark Griffith (per il suo "Intolerance") e ha di fatto canonizzato le due ore (abbondanti) di durata come lungometraggio cinematografico. A dire il vero, l'anno precedente c'era stato già il "Quo vadis?" di Enrico Guazzoni, al quale "Cabiria" è debitore in molte cose (compreso il personaggio di Maciste, ispirato all'Ursus del romanzo di Sienkiewicz). Ma Pastrone – e la torinese Itala Film, che produsse la pellicola – alzano notevolmente la posta: il film è sontuoso sotto ogni aspetto, dai curatissimi costumi alle sofisticate scenografie teatrali di Luigi Romano Borgnetto e Camillo Innocenti (da ricordare soprattutto l'esterno e l'interno del tempio di Moloch, con l'enorme faccione e la statua che divora i ragazzi da sacrificare: Fritz Lang se ne ricorderà nel suo "Metropolis"; ma anche i palazzi di Asdrubale e Siface, nonché le scene di battaglia e quelle in esterni, girate per esempio sulle Alpi o nel deserto algerino), dagli effetti visivi e fotografici (opera dello spagnolo Segundo de Chomón, che iniziò proprio allora una collaborazione con le case di produzione italiane) all'uso pionieristico del carrello nelle inquadrature (per la prima volta si fa un utilizzo estensivo di movimenti – pur lenti – di macchina in avanti e in indietro, e non solo lateralmente o verticalmente). Tutto questo compensa una trama piuttosto episodica (siamo ancora in una fase di passaggio dal cinema delle attrazioni – la locandina parla di "visione storica" – a quello più prettamente narrativo) e non troppo originale, per la quale Pastrone si ispirò non solo al citato "Quo vadis?" ma anche e soprattutto ai romanzi "Cartagine in fiamme" di Emilio Salgari e "Salammbô" di Gustave Flaubert.

L'enorme successo (anche internazionale: divenne il primo film proiettato alla Casa Bianca!) fu dovuto inoltre all'intuizione di fondere l'intrattenimento "basso" e popolare – come quello cinematografico era ancora percepito – con velleità artistiche di più alto livello: venne infatti coinvolto il poeta Gabriele d'Annunzio (che nei cartelli e nei materiali promozionali è talvolta indicato come il principale autore della pellicola!), che collaborò alla scrittura degli intertitoli, con uno stile estremamente "aulico", e alla scelta dei nomi dei personaggi (compresi Cabiria e Maciste, due nomi che resteranno nella storia del cinema e della cultura italiana). Proprio il forzuto Maciste diventerà un beniamino del pubblico: interpretato da uno scaricatore del porto di Genova, sarà riproposto per tutti gli anni dieci e venti in una serie di pellicole di grande successo e di ambientazione contemporanea, mentre negli anni sessanta, invece, si riavvicinerà alle sue origini con una serie di peplum a tema mitologico. Costata ben un milione di lire dell'epoca (venti volte il costo di un normale film), la versione originale di "Cabiria" durava oltre tre ore, anche se ne circolavano versioni più corte, e poteva contare (pur trattandosi di un film muto) su una colonna sonora per coro e orchestra, composta per l'occasione e da eseguirsi in maniera "sincronizzata" con la proiezione. Commissionata al compositore Ildebrando Pizzetti, fu in realtà realizzata quasi interamente (a parte la "Sinfonia del fuoco" che doveva accompagnare la scena del sacrificio a Moloch) dal suo allievo Manlio Mazza. Oggi "Cabiria" può apparire un film datato sotto molti aspetti (dopotutto, già l'anno seguente "Nascita di una nazione" di Griffith cambiava radicalmente il linguaggio del cinema attraverso il montaggio), ma se lo si guarda nella giusta prospettiva rappresenta ancora un'esperienza estremamente appagante. Curiosità: il museo del cinema di Torino, all'interno della Mole Antonelliana, ospita tuttora numerosi documenti e oggetti di scena della pellicola, compresa la gigantesca statua del dio Moloch usata nella scena del sacrificio.

Ararat (Atom Egoyan, 2002)

Ararat - Il monte dell'Arca (Ararat)
di Atom Egoyan – Canada/Francia 2002
con David Alpay, Christopher Plummer
**

Visto in divx.

Ani (Arsinée Khanjian), storica dell'arte canadese di origine armena che ha appena pubblicato un saggio sul pittore Arshile Gorky, viene ingaggiata come consulente dal celebre regista Edward Saroyan (Charles Aznavour), che intende girare un film sul genocidio degli armeni in Turchia nel 1915 e vorrebbe ispirare un personaggio proprio al pittore da bambino. L'occasione fa sì che Raffi (David Alpay), figlio di primo letto di Ani, cominci a interessarsi alla storia del proprio popolo e alla tragedia che ha vissuto, spingendolo a compiere un viaggio in quei luoghi, e in particolare attorno al monte Ararat. Di ritorno dal suo viaggio, sarà interrogato all'aeroporto di Toronto dal doganiere David (Christopher Plummer), che sospetta che stia cercando di introdurre droga nel paese, nascosta nelle scatole di pellicola cinematografica... Un film complesso, corale (ci sono molti altri personaggi: da Celia (Marie-Josée Croze), sorellastra e amante di Raffi, che incolpa Ani del suicidio del proprio padre; a Philip (Brent Carver), figlio gay di David, che deve recuperare il rapporto con lui; dal turco Ali (Elias Koteas), compagno di questi, nonché l'attore che interpreta il governatore ottomano Jevdet Bey, il "cattivo" del film; a Martin (Bruce Greenwood), l'attore che invece interpreta il "buono", Clarence Ussher, missionario americano in Turchia), e che intreccia temi molteplici e profondi. Forse mette fin troppa carne al fuoco, per di più in modo cronologicamente destrutturato (senza contare gli inserti metacinematografici, ovvero le molte scene del "film nel film"), ma nonostante un approccio difficile non manca di suscitare l'interesse dello spettatore verso una tragedia "dimenticata" o negata, che viene raccontata basandosi su fonti e documenti storici (come le memorie di Ussher, vissuto realmente). Il tema del genocidio armeno si porta appresso quello del rapporto con il proprio passato, che si tratti di un intero popolo o delle radici famigliari: tanti personaggi hanno genitori o antenati che hanno vissuto l'esodo (la madre del regista, per esempio) o ne sono stati segnati (il padre di Raffi), aspetti della vita di Gorky riecheggiano nelle esistenze dei personaggi contemporanei (il suicidio, il rapporto con la madre), la rappresentazione artistica (pittura, cinema, diario) diventa un modo di portare una testimonianza alle generazioni future. In più abbiamo riflessioni sul male, sulla natura umana (che il doganiere, con le sue indagini, cerca di comprendere), sul contrasto fra verità e bugie, e sulle relazioni fra genitori e figli. Molto, forse troppo, per un film comunque lodevole nei suoi intenti (un po' meno nei risultati), ben girato e con un buon cast. Eric Bogosian è Rouben, l'assistente del regista; Garen Boyajian e Simon Abkarian interpretano il pittore Arshile Gorky rispettivamente da ragazzino (nel film) e da adulto. Il didascalico sottotitolo italiano è senza senso, visto che dell'Arca dell'alleanza non si fa menzione (il monte Ararat è usato solo come simbolo e luogo geografico).

Scipione detto anche l'Africano (L. Magni, 1971)

Scipione detto anche l'Africano
di Luigi Magni – Italia 1971
con Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman
**1/2

Visto in TV (Prime Video).

Davanti al senato romano, Catone il Censore (Vittorio Gassman) accusa i fratelli Publio Scipione, detto l'Africano (Marcello Mastroianni), e Lucio Scipione, detto l'Asiatico (Ruggero Mastroianni), comandanti dell'esercito, di essersi "intascati" un ricco tributo di cinquecento talenti destinato dal re della Siria alla repubblica di Roma. Quando l'Africano, celebrato eroe di guerra (ha sconfitto i cartaginesi nella seconda guerra punica) nonché uomo onesto e incorruttibile, e come tale amato e idolatrato dal popolo, scopre che il responsabile è suo fratello, sarebbe anche pronto a denunciarlo. Non si rende conto però che Catone non è alla ricerca della verità, ma vuole solo impedire che un uomo come lui possa diventare troppo popolare, ingombrante e dunque "scomodo". Ispirato alle vicende reali dei "processi degli Scipioni", un peplum decisamente originale per temi, forma e confezione, a metà strada fra la ricostruzione storica e la satira politica (e umanistica) in chiave moderna. Caratterizzato da una teatralità quasi pasoliniana, con dialoghi e battute in romanesco e scenografie pauperistiche (è girato tutto in esterni, fra campagne e antiche rovine: le riprese sono state effettuate in gran parte a Pompei, ma anche a Paestum, nella Villa Adriana a Tivoli e presso la necropoli etrusca di Sovana), il film mette in scena i germi della decadenza di una Roma che dimentica il proprio passato, celebra ipocritamente eroi di cui non ha bisogno, si mostra cinica davanti ai valori morali ("Il più pulito c'ha la rogna"), dove gli schiavi non vogliono essere liberati e, quando ci si trova davanti a un uomo troppo grande, fedele e perfetto (dunque "non umano"), questi viene ripudiato e considerato fastidioso. Scipione stesso, pur di scendere dal piedistallo, sceglierà di autoaccusarsi e di distruggere la propria immagine pubblica, ma così facendo non otterrà che di esporre in piena luce le ipocrisie di tutti gli altri. Molto interessante il cast, con i due fratelli Mastroianni (Ruggero, celebre montatore, recita qui per l'unica volta in carriera) che interpretano a loro volta due fratelli. Silvana Mangano è Emilia, la moglie di Scipione. Turi Ferro è nientemeno che Giove Capitolino, con il quale Scipione ha una serie di conversazioni private. Woody Strode è Massinissa, re di Numidia e antico compagno d'armi del protagonista. Wendy D'Olive è Licia, la servetta "invisibile". Colonna sonora del flautista Severino Gazzelloni.

Da Mayerling a Sarajevo (Max Ophüls, 1940)

Da Mayerling a Sarajevo (De Mayerling à Sarajevo)
di Max Ophüls – Francia 1940
con John Lodge, Edwige Feuillère
*1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

L'arciduca Francesco Ferdinando (John Lodge), erede al trono austriaco dopo la morte del cugino Rodolfo a Mayerling nel 1889, è malvisto a corte (e dallo stesso imperatore Francesco Giuseppe, suo zio) per via delle sue idee politiche liberali e riformiste (sogna addirittura di trasformare l'impero in una federazione di stati, sul modello degli Stati Uniti!). Innamoratosi della contessa Sophie Chotek, figlia di un nobile minore ceco, vede la sua relazione con lei osteggiata dal principe di Montenuovo (Aimé Clariond), importante dignitario a lui ostile, che impone alla coppia un matrimonio morganatico (ovvero senza riconoscere alla moglie e agli eventuali figli alcun privilegio o tantomeno diritti sul trono d'Asburgo). La pellicola, di impostazione storico-romantica, si conclude con l'assassinio dell'arciduca a Sarajevo, nel 1914: è l'evento che scatenerà la prima guerra mondiale. Incastrato (come da titolo) fra i due "incidenti" che più di ogni altro hanno segnato la fine all'impero austro-ungarico e di fatto la storia dell'Europa centrale, un lavoro essenzialmente "alimentare" per Ophüls, che non ne mette in mostra (se non a tratti) le capacità artistiche: il film ebbe comunque scarso successo e venne bandito dalle sale quando, poco dopo la sua uscita, i nazisti occuparono la Francia, costringendo il regista – che già era fuggito dalla Germania nel 1933 – a un'ulteriore esilio negli Stati Uniti (farà ritorno in Francia solo negli anni Cinquanta). Jean Worms è l'imperatore Francesco Giuseppe, Gabrielle Dorziat l'arciduchessa Maria Teresa. Ai fatti di Mayerling, qui solo citati di sfuggita, Anatole Litvak aveva dedicato un bel film nel 1936, di cui questo può essere considerato praticamente il sequel (anche per via dei numerosi paralleli fra le innovative idee politiche e le tormentate vicende romantiche di Rodolfo e Francesco Ferdinando).

The last duel (Ridley Scott, 2021)

The last duel (id.)
di Ridley Scott – USA/GB 2021
con Matt Damon, Adam Driver, Jodie Comer
**1/2

Visto al cinema Colosseo.

Un tempo amici, gli scudieri – e poi cavalieri – Jean de Carrouges (Matt Damon) e Jacques Le Gris (Adam Driver) diventano progressivamente rivali, quando le fortune del primo presso il conte Pierre II d'Alençon (Ben Affleck) cominciano a calare e quelle del secondo a crescere. Dopo aver accusato l'avversario di aver approfittato della sua assenza dal castello per violentare sua moglie Marguerite (Jodie Comer), circostanza che Jacques nega, Jean ottiene dal re e dal parlamento di Parigi di potersi battere a duello contro di lui per stabilire chi dice la verità. Siamo nella Francia di Carlo VI, alla fine del quattordicesimo secolo, e il loro passerà alla storia come l'ultimo "duello di Dio", ovvero l'ultimo duello giudiziario ufficialmente riconosciuto. Da un fatto di cronaca realmente accaduto (e che fece scalpore tanto all'epoca quanto nei secoli successivi: ne parleranno fra gli altri Jean Froissart, Diderot e Voltaire), una pellicola che utilizza una struttura alla "Rashomon" per farci assistere alla stessa storia tre volte, narrata dal punto di vista rispettivamente di Jean, di Jacques e di Marguerite. Le loro tre "verità", a dire il vero, non appaiono troppo in contraddizione fra loro (come invece succedeva nel capolavoro di Kurosawa): semplicemente varia il "sentimento", l'interpretazione di fatti che ciascuno abbellisce o sfuma a seconda della propria sensibilità. E così, per esempio, il matrimonio fra Jean e Marguerite risulta felice agli occhi di lui, infelice a quelli di lei; l'assalto di Jacques alla donna è un atto d'amore secondo Le Gris, un sopruso secondo Marguerite; e Jean si percepisce come un guerriero valoroso a cui vengono fatti dei torti, mentre gli altri lo vedono come un incolto caparbio e irascibile. La sceneggiatura (di Damon e Affleck, insieme a Nicole Holofcener), tratta dal romanzo di Eric Jager, è un po' meccanica, con un ardito (e troppo insistito) parallelo fra il ruolo della donna nei secoli bui (assoggettata al controllo degli uomini, e impossibilitata a difendersi da sola) e il movimento #MeToo degli anni recenti. Pare evidente anche un rimando (per lo meno tematico) al primo film in assoluto di Ridley Scott, "I duellanti", anche se questo è di grana più grossa. Nel complesso un film interessante, graziato da buone prove (l'ottimo Driver e l'intensa Comer su tutti) e un buon livello di ricostruzione storica. La fotografia di Dariusz Wolski è molto fredda: dopotutto eravamo in una "piccola era glaciale".

Giulio Cesare (Giovanni Pastrone, 1909)

Giulio Cesare
di Giovanni Pastrone – Italia 1909
con Giovanni Pastrone, Luigi Mele
*1/2

Visto su YouTube.

Ispirato alla tragedia di Shakespeare (anche se ovviamente, trattandosi di un muto, sono assenti parole, dialoghi e monologhi), il film racconta gli eventi storici che vanno dal ritorno di Giulio Cesare (Pastrone) a Roma dopo la campagna di Gallia alla sua uccisione in senato a opera dei congiurati guidati da Bruto (Mele), fino alla morte di quest'ultimo durante la battaglia di Filippi. È uno dei primi lavori importanti di Giovanni Pastrone, pioniere del nascente cinema italiano che aveva appena rilevato una piccola società di produzione (la Carlo Rossi & C. di Torino), di cui era contabile, dando vita alla Itala Film e portandola poi al successo internazionale con una serie di pellicole di genere storico-epico, sull'onda de "Gli ultimi giorni di Pompei" di Luigi Maggi dell'anno precedente. Il culmine, naturalmente, si avrà con il grande kolossal "Cabiria" del 1914. Qui le ambizioni sono ancora limitate, la durata del film è di poco più di una decina di minuti, costumi e scenografie sono al risparmio (se si eccettuano un paio di scene, come quella del trionfo di Cesare o quella conclusiva della battaglia di Filippi, che coinvolgono invece numerose comparse e persino dei cavalli), ma soprattutto la recitazione, la messa in scena e la regia sono ancora a livelli primitivi: più teatro filmato, insomma, che cinema. Assente anche ogni forma di montaggio narrativo, mentre gli "effetti speciali" si limitano a due sovrimpressioni (il sogno di Calpurnia, in cui la moglie di Cesare ha la premonizione dell'attentato, e l'apparizione finale del fantasma del dittatore ucciso a Bruto). Per fortuna i progressi non solo non mancheranno ma avverranno a velocità sorprendenti, facendo evolvere notevolmente il linguaggio della settima arte nel giro di pochissimi anni.

Triple agent (Éric Rohmer, 2004)

Triple agent - Agente speciale (Triple Agent)
di Éric Rohmer – Francia 2004
con Katerina Didaskalou, Serge Renko
**1/2

Visto in TV (RaiPlay), in originale con sottotitoli.

La pittrice greca Arsinoe (Katerina Didaskalou) e suo marito Fiodor Voronin (Serge Renko), esule russo, vivono a Parigi nella seconda metà degli anni Trenta. Fiodor, che prima di lasciare il proprio paese aveva militato nell'armata bianca durante la guerra civile in opposizione ai bolscevichi, lavora ora per l'associazione degli espatriati russi e sembra sempre molto informato sui fatti e i retroscena politici che scuotono l'Europa e le varie diplomazie. Al punto che molti, e a volte anche la moglie, sospettano che si tratti di una spia e che faccia il doppio (o il triplo!) gioco. Ma a favore di chi? Dei comunisti sovietici? Dei nazisti tedeschi? O del governo francese? Ispirato a una storia vera (quella di Nikolai Skoblin, ex generale della Russia bianca e agente segreto sovietico, coinvolto nella misteriosa sparizione di un altro generale esule a Parigi e poi a sua volta sparito nel nulla), un film intelligente e dai risvolti interessanti con cui Rohmer, dopo "La nobildonna e il duca", torna ad affrontare a proprio modo un periodo cruciale della storia europea, anche se come sempre nel suo cinema c'è parecchia artificiosità e una forte preponderanza dei dialoghi. Anche grazie all'inserimento di materiali di repertorio (cinegiornali degli anni 1936-1940), i complessi eventi socio-politici dell'epoca (le dinamiche di governo interne alla Francia, con il tentativo del Fronte Popolare di opporsi all'avanzata fascista; la guerra civile in Spagna; i rapporti fra la Germania nazista, l'URSS e le altre potenze europee alla vigilia della guerra) fanno da sfondo alle vicende "interne" narrate soprattutto dal punto di vista ingenuo e disincantato di Arsinoe, che ne ignora i retroscena e non è al corrente delle attività del marito, di cui le giungono a tratti solo voci e accenni da parte di amici o colleghi. L'ambiguità di Fiodor ("A volte è più intelligente dire la verità che mentire, perché nessuno ti crederà"), che sembra nascondere qualcosa o simulare anche quando apparentemente parla con sincerità (non solo di politica, ma anche di arte, viaggi o progetti di vita) e che si barcamena fra punti di vista contrapposti (non esitando a discutere con colleghi zaristi, vicini di casa comunisti, amici o parenti di varie estrazioni), lascia la moglie – e noi spettatori! – nel dubbio fino alla fine (si è parlato di "opacità delle motivazioni umane"), e la sua scomparsa finale cela un enigma destinato a non essere svelato del tutto. Alla fine il valore maggiore del film sta soprattutto nel calare lo spettatore in un particolare contesto, fornendo (attraverso i dialoghi) spunti e informazioni su un periodo critico ben preciso ma poco noto della storia europea. Nel cast anche Cyrielle Clair, Grigori Manukov e Dimitri Rafalsky.

Il peccato (Andrei Konchalovsky, 2019)

Il peccato - Il furore di Michelangelo
di Andrei Konchalovsky – Italia/Russia 2019
con Alberto Testone, Jakob Diehl
**1/2

Visto in TV (Now Tv).

Alcuni episodi della vita di Michelangelo Buonarroti (interpretato da un Alberto Testone somigliantissimo al ritratto di Daniele da Volterra), negli anni in cui il papato passa dalla famiglia dei Della Rovere (Giulio II, che gli commissiona l'affresco della volta della Cappella Sistina e il proprio monumento funebre) a quella dei Medici (Leone X, che gli impone di abbandonare gli impegni presi con i rivali in favore di nuovi incarichi). Konchalovsky non ci mostra però mai il grande artista direttamente al lavoro, bensì lo ritrae impegnato a destreggiarsi in tutte le questioni e le difficoltà tangenziali: i problemi economici, i tempi di consegna perennemente "sforati", i rapporti con la famiglia o con i propri giovani assistenti (Jakob Diehl e Francesco Gaudiello), la rivalità con Raffaello, i litigi e i rancori, le relazioni sociali e politiche, la personalità scostante e solitaria, a volte ai limiti della pazzia (con tanto di visioni mistiche e di un costante dialogo interno con Dante Alighieri, sua sorta di guida spirituale)... Ne esce il ritratto di un artista tormentato e solitario, che si barcamena fra la bellezza del Rinascimento e la brutalità di un contesto dominato da miseria, violenza e volgarità (mai edulcorate). L'impronta "russa" della pellicola si vede: a tratti si ritrovano echi dell'"Andrej Rublev" di Tarkovskij (film che fu co-sceneggiato proprio da Konchalovsky), specialmente nelle scene che mostrano il lavoro e la fatica (anche fisica) dietro l'opera d'arte (in particolare nelle lunghe sequenze dell'estrazione e del trasporto dell'enorme blocco di marmo, detto "il mostro", che Michelangelo va a scegliersi personalmente nelle cave di Carrara). Suggestiva la ricostruzione storica (con costumi essenziali e una fotografia desaturata che ammanta di austerità Roma, Firenze e le Alpi Apuane) e in generale un approccio che vuole più scavare nell'anima di un personaggio contraddittorio (a proposito del denaro, delle amicizie, della religione), perennemente irascibile e intrattabile ma al tempo stesso sensibile e portatore di un intero mondo dentro di sé, che non indugiare sugli aneddoti della sua biografia (non ci sono riferimenti, per esempio, alla sua presunta omosessualità). Nel cast, in ruoli minori, anche Orso Maria Guerrini (il marchese Malaspina) e Antonio Gargiulo (Francesco Maria della Rovere).

Il gladiatore (Ridley Scott, 2000)

Il gladiatore (Gladiator)
di Ridley Scott – USA/GB 2000
con Russell Crowe, Joaquin Phoenix
***1/2

Rivisto in TV.

Nell'anno 180 dopo Cristo, la morte dell'imperatore Marco Aurelio (Richard Harris) e l'ascesa al trono di suo figlio Commodo (Joaquin Phoenix) segnano anche la caduta in disgrazia di Massimo Decimo Meridio (Russell Crowe), valoroso generale ispanico dell'esercito romano, rimasto fedele agli ideali del vecchio sovrano. Scampato a un tentativo di assassinio, Massimo viene catturato e si ritrova dapprima schiavo e poi addestrato all'arte del combattimento nell'arena. E proprio come gladiatore torna a Roma per battersi nel Colosseo, intenzionato a vendicare la propria famiglia trucidata dai pretoriani del nuovo imperatore. Da uno script di David Franzoni (ispirato a un romanzo di Daniel P. Mannix del 1958), un lungometraggio epico e avventuroso entrato nella memoria collettiva, nonché uno dei maggiori successi al botteghino di Ridley Scott. Con un plot retorico e di grana grossa, colmo di inesattezze storiche ma anche di situazioni e frasi memorabili ("Al mio segnale scatenate l'inferno"), il film ha reso Crowe una star (dopo "L.A. Confidential") e ha riportato in auge il peplum – genere cinematografico che da decenni era scomparso dai radar delle grandi produzioni hollywoodiane – di cui rappresenta forse il punto più alto e al tempo stesso popolare (insieme al "Ben Hur" di William Wyler e allo "Spartacus" di Stanley Kubrick: ma erano appunto altri tempi). Viscerale e spettacolare nella messa in scena, fra la battaglia nei boschi che apre la pellicola (a Vindobona, contro le tribù germaniche), degna di Kurosawa e che ha ispirato Peter Jackson, i violenti scontri fra i gladiatori e una Roma antica ricostruita in computer grafica, il film non perde mai di vista i suoi personaggi, con la vicenda personale di Massimo che si intreccia con gli intrighi politici e dietro le quinte (lo scontro fra l'imperatore e il senato): co-protagonista al pari di Massimo è infatti il "cattivo" Commodo, figura complessa e ambivalente che ne è il perfetto contraltare. Tanto il primo è un eroe di guerra onorato e ammirato da tutti (sia da generale che da gladiatore, quando diventa un vero e proprio idolo delle folle), ma che sogna soltanto di tornare alla propria vita tranquilla da contadino (come Cincinnato), tanto il secondo è codardo, ambizioso, folle e spregiudicato, con un forte complesso di inferiorità e di inadeguatezza.

Pur nella sua folle megalomania – che si esplica negli istinti incestuosi verso la sorella Augusta Lucilla (Connie Nielsen) – e nella sua codarda cattiveria – vedi gli "abbracci" traditori al padre e a Massimo – Phoenix rende Commodo un personaggio in fondo umano e comprensibile, che aspira soltanto ad essere amato e a ricevere quel rispetto che nessuno sembra volergli riconoscere: così si spiega il suo desiderio di offrire al pubblico fastosi giochi al Colosseo, all'insegna del motto "panem et circensem", e così si giustifica l'inverosimile scena finale in cui scende personalmente nell'arena per battersi con il rivale. Pare che in effetti il vero Commodo si dilettasse nella lotta: tuttavia le inaccuratezze storiche, come dicevamo, sono numerose, anche se alcune si sono rese necessarie per esigenze di trama. Molti comunque i riferimenti a figure e personaggi reali: pur immaginario, per esempio, Massimo è un misto fra Marco Nonio Macrino (generale di Marco Aurelio), Cincinnato appunto (che dopo le sue vittorie tornò a vivere nella propria fattoria), Spartaco (che guidò la rivolta dei gladiatori) e Narcisso (che uccise Commodo). Buona anche la resa della grandezza dell'impero romano, di cui – oltre la capitale – si mostrano province agli angoli più remoti, dai confini germanici alle regioni nordafricane, e quasi da brividi gli accenni "ultraterreni" al passaggio di Massimo nei Campi Elisi, nel finale, evocato peraltro dalla prima scena del film (la mano che sfiora le spighe di grano). Nel cast anche Oliver Reed (Proximo, l'ex gladiatore che addestra Massimo), Derek Jacobi (il senatore Gracco), Djimon Hounsou (lo schiavo Juba), Ralf Moeller, David Hemmings e Tommy Flanagan. Fondamentale la musica di Hans Zimmer, che pure ricicla suggestioni precedenti, nobili o meno (da Richard Wagner a Gustav Holst, fino al Vangelis del "1492" dello stesso Scott), anticipando in certi temi sé stesso ("Pirati dei Caraibi"). Il brano più celebre, l'elegiaco "Now we are free", è stato scritto insieme alla cantante Lisa Gerrard dei Dead Can Dance, che lo interpreta vocalmente (in Italia, purtroppo, è ormai associato indelebilmente alla pubblicità del Mulino Bianco). Dodici nomination ai premi Oscar e cinque statuette vinte: quelle per il miglior film, l'attore protagonista, i costumi, il sonoro e gli effetti speciali (ma avrebbe meritato almeno anche quelle per la regia e la colonna sonora).

Processo a Giovanna d'Arco (R. Bresson, 1962)

Processo a Giovanna d'Arco (Procès de Jeanne d'Arc)
di Robert Bresson – Francia 1962
con Florence Delay, Jean-Claude Fourneau
**1/2

Visto in divx.

Processata a Rouen da un tribunale ecclesiastico asservito agli invasori inglesi, la "pulzella di Orléans" – che afferma di udire nella sua testa le voci di santa Caterina e santa Margherita e il conforto di san Michele, che le avrebbero intimato di prendere le armi in favore del re di Francia – viene condannata a morte come eretica (in quanto ritiene di poter comunicare con Dio senza la mediazione della chiesa e dei sacerdoti) e bruciata sul rogo. Tratto direttamente dagli atti e dalle minute del processo del 1431, nonché dalle deposizioni e testimonianze di quello di venticinque anni dopo, che riabilitò Giovanna, il film è breve (dura solo 65 minuti), asciutto e privo di qualsivoglia fronzolo, com'è nello stile di Bresson. Impossibile però non fare un confronto con il capolavoro di Dreyer, "La passione di Giovanna d'Arco" del 1928, che – forse perché muto – era molto più intenso e "spirituale". Questo si dipana in maniera più meccanica e distaccata, come un resoconto stenografico o la ricostruzione di una seduta in tribunale: tantissime domande su dettagli spesso insignificanti (ma, immagino, teologicamente importanti), cui Giovanna risponde sempre con raziocinio e dignità, rifiutando di farsi trascinare dove gli inquisitori vorrebbero. Anche le inquadrature sono sempre le stesse, ripetute uguali e inserite nel ritmo monotono della pellicola. Fra i pregi: il rigore, la compostezza e il senso di austerità (favorito dal bianco e nero), che fanno percepire, se non le emozioni, la trascendenza e la spiritualità (come era in Dreyer), quanto meno il peso della storia e la posta in gioco. Gli interpreti, come capita spesso nei film del regista, sono attori non professionisti: Florence Delay (accreditata come Florence Carrez) diventerà una scrittrice; Jean-Claude Fourneau (che interpreta il vescovo Cauchon) era un pittore surrealista.

La passione di Giovanna d'Arco (C. T. Dreyer, 1928)

La passione di Giovanna d'Arco (La passion de Jeanne d'Arc)
di Carl Theodor Dreyer – Francia 1928
con Renée Falconetti, Antonin Artaud
****

Rivisto in DVD.

Il processo di Giovanna d'Arco a Rouen, da parte di una giuria ecclesiastica assoggettata agli invasori inglesi durante la guerra dei cent'anni, e la sua condanna al rogo come eretica, dopo che la fanciulla rifiutò più volte di ritrattare la propria asserzione di essere stata "eletta" dal Signore per liberare la Francia. Film muto fra i più importanti e influenti della storia del cinema (anche se girato proprio mentre stava per arrivare il sonoro), fu il primo lavoro di Dreyer in Francia dopo aver lasciato la sua natìa Danimarca: nelle intenzioni dei produttori, che vi investirono una grossa somma di denaro e che contavano sulla rinnovata popolarità della figura di Giovanna d'Arco (canonizzata come santa e patrona di Francia proprio in quegli anni, nel 1920), avrebbe dovuto essere un film storico dai toni epici e monumentali, tratto dal romanzo di Joseph Delteil del 1925 di cui avevano acquistato i diritti. Il regista, invece, preferì basarsi sulle trascrizioni autentiche del processo di Giovanna per dare vita a "un capolavoro di emozioni che fonde in maniera uguale realismo ed espressionismo", costruito su insistite inquadrature in primissimo piano della protagonista (ripresa quasi sempre soltanto dal collo in sù) e carrellate sui volti dei giudici e degli inquisitori (con la fotografia ad alto contrasto di Rudolph Maté che, insieme all'illuminazione drammatica e alle inquadrature dal basso, mette enfaticamente in risalto ogni ruga e imperfezione dei visi: agli attori fu imposto di non ricorrere al make-up). Gli eventi storici (o leggendari) diventano dunque la base per la rappresentazione delle passioni, delle paure e dei desideri umani, con il volto di Giovanna (interpretata da una straordinaria Renée Falconetti, attrice teatrale qui alla sua seconda e ultima esperienza cinematografica) al centro di primi o primissimi piani prolungati e intensissimi (e dire che agli albori del cinema sembrava irreale fare primi piani, o anche semplicemente piani medi, perchè sullo schermo le figure apparivano troppo grandi e mettevano a disagio un pubblico abituato al teatro). Il risultato è un cinema che parla di umanità senza filtri, mettendo a nudo l'anima del personaggio atraverso un processo di purificazione ed astrazione. La protagonista diventa un simbolo del sacrificio, della verità, del coraggio di fronte alla crudeltà e al pregiudizio dei suoi accusatori, uomini distanti dall'universo sia divino che intimo della ragazza. Il titolo del film (ma anche la corona di spine) suggerisce addirittura un parallelo fra lei e Gesù Cristo.

Con i capelli corti e poi rasati, spogliata di elmo e di corazza (e dunque privata sia della femminilità che delle caratteristiche maschili e guerresche), Giovanna ci appare fragilissima e sperduta, ma comunque sempre dignitosa e ferma nelle proprie convinzioni. A volte quasi in trance mistica, con gli occhi lucidi e lo sguardo perso nel vuoto (o nel trascendente), è a malapena in grado di comprendere le domande che le vengono poste o di rispondere agli inquisitori (che, dal canto loro, cercano di approfittarne con intricate questioni teologiche per strapparle dichiarazioni "eretiche" e poterla così condannare). L'iconografia, pur originalissima, è quella di una vera e propria santa e martire. Soltanto per un momento Giovanna cede alla tentazione di salvarsi la vita firmando un documento di abiura, per poi cambiare subito idea, preferendo la morte al tradimento. Gran parte del budget (sette milioni di franchi) fu speso per costruire un set di cemento che riproducesse il castello di Rouen e le sue prigioni, ispirandosi a varie strutture medievali. Gli edifici furono dipinti di rosa (!) in modo che apparissero grigi sullo schermo in contrasto con il cielo bianco sopra di loro. Dreyer, che girò l'intero film in rigoroso ordine cronologico, fece scavare delle buche sul pavimento per poter effettuare le riprese dal punto più basso possibile. Notevoli anche le inquadrature capovolte, nel finale, della folla che si ribella ai soldati inglesi dopo l'esecuzione di Giovanna. Nonostante tanta cura nei dettagli, le scenografie (di Hermann Warm e Jean Hugo) si intravedono a malapena nella pellicola finale, che pone invece maggior attenzione sulle figure umane, il che fece infuriare i produttori che ritennero di aver speso tanto denaro per niente. Dreyer ribatté che il realismo del set era necessario per ottenere interpretazioni realistiche e convincenti dagli interpreti. La voce che il regista abbia maltrattato tirannicamente la Falconetti per estorcerle una recitazione più sofferente ed intensa è soltanto una leggenda, come forse quella del suo suicidio, ma è vero che l'attrice soffrì di depressione e non tornò mai più al cinema, nonostante gli elogi della critica. Nel resto del cast spicca lo scrittore Antonin Artaud nel ruolo del chierico simpatetico Jean Massieu, mentre Eugène Silvain è il vescovo Pierre Cauchon, Maurice Schutz il giudice Nicolas Loyseleur, e André Berley il pubblico accusatore Jean d'Estivet. L'intero film è girato con un mascherino sui bordi.

La figura di Giovanna d'Arco era già stata portata sullo schermo diverse volte: fra gli altri, da Georges Méliès nel 1900, da Mario Caserini nel 1908, da Ubaldo Maria Del Colle nel 1913 e da Cecil B. DeMille nel 1917, ma nessuno si era limitato a rappresentarne soltanto la morte. La versione di Dreyer, proiettata nell'aprile del 1928 a Copenaghen e nell'ottobre dello stesso anno a Parigi, fu preceduta da veementi polemiche in Francia, fomentate da nazionalisti che non tolleravano che a dirigere la pellicola fosse un regista che non era "né francese né cattolico" (a peggiorare le cose ci fu la diceria infondata che il ruolo di protagonista era stato affidato all'attrice americana Lillian Gish). L'arcivescovo di Parigi e la censura governativa imposero inoltre numerosi tagli. E come se non bastasse, a dicembre un incendio distrusse il negativo originale del film. Dreyer rimontò una nuova versione della pellicola utilizzando materiali scartati, ma anche questa scomparve in un incendio nel 1929 (evidentemente ad avere problemi con il fuoco non è soltanto Giovanna, ma anche i film a lei dedicati!). Per anni l'unica edizione circolante fu quella realizzata dallo storico del cinema Joseph-Marie Lo Duca nel 1951, a partire da una copia della seconda versione di Dreyer, con l'aggiunta di una colonna sonora a base di musica barocca. Pur lontana dalle intenzioni originarie del regista, questa copia ha contribuito a mantenere elevata la fama del film nel corso dei decenni, rendendolo uno dei titoli più celebrati nella storia del cinema muto, fonte di ispirazione per numerosi cineasti (come gli autori della Nouvelle Vague: in una celebre sequenza di "Questa è la mia vita" di Godard, per esempio, i protagonisti assistono a una sua proiezione). Soltanto nel 1981 venne ritrovata in un ospedale psichiatrico in Norvegia (e poi restaurata) una copia del film originale, com'era prima delle censure. In ogni caso, alla sua uscita riscosse un grande successo critico ma fu un flop al botteghino, impedendo a Dreyer di realizzare altre pellicole fino al 1931. Oggi figura in pianta stabile nella lista dei migliori film di tutti i tempi, e può essere considerato come uno dei primi casi in cui il cinema ha dimostrato di essere un'arte in grado di produrre opere di livello paragonabile ai grandi capolavori della letteratura, della poesia o della pittura dei secoli precedenti, e non una semplice moda, attrazione tecnologica o forma di intrattenimento popolare. Forse solo Sjöström, Chaplin, Murnau ed Eisenstein, prima di Dreyer, erano stati capaci di tanto.

Mazeppa (Vasili Goncharov, 1909)

Mazeppa (Mazepa)
di Vasili Goncharov – Russia 1909
con Andrej Gromov, Vasili Stepanov
**

Visto su YouTube.

Nell’Ucraina all'inizio del diciottesimo secolo, il comandante cosacco Ivan Mazeppa (Gromov) si innamora di Maria (Raisa Reizen), figlia del nobile Vasili Kochubei (Stepanov). Ma questi si oppone al loro matrimonio perché l'uomo è il padrino della ragazza, oltre ad essere molto più vecchio di lei. I due fuggono allora insieme. Quando il padre cerca di denunciare l'accaduto allo zar, Mazeppa (che nel frattempo ha deciso di schierarsi dalla parte dei ribelli che si battono contro Pietro il grande) lo fa arrestare e condannare a morte. Maria e la madre (Antonina Pozharskaya) giungeranno al patibolo troppo tardi, quando Kochubei è già stato giustiziato. Tratto dal poema "Poltava" di Aleksandr Puškin (scritto in "risposta" al poema di Lord Byron che per primo aveva celebrato Mazeppa come eroe romantico: in realtà il personaggio – pur avendo ispirato testi, dipinti e opere ad artisti del calibro di Voltaire, Hugo, Słowacki, Géricault, Liszt e Ciajkovskij – è una figura tuttora controversa, vista in Russia come traditore e in Ucraina come indipendentista), il cortometraggio ne adatta soltanto però la sottotrama legata a Maria, lasciando da parte il contesto politico che culmina nella battaglia fra lo zar e il re di Svezia. Fra i primi esempi di cinema russo, il film presenta una messa in scena semplice ma efficace, con una certa cura nella composizione dei personaggi e degli ambienti che non va a scapito della continuità narrativa. Nella copia esistente non ci sono cartelli esplicativi: ma forse non sono stati conservati, perché sarebbero stati utili per comprendere meglio la vicenda. Vasili Goncharov, attivo fra il 1908 e il 1914 (morì nel 1915), fu uno dei primi registi dell'Impero Russo: raggiungerà la fama con il primo lungometraggio girato nel suo paese, "La difesa di Sebastopoli" del 1911, dove sperimenterà inedite soluzioni tecniche.

Amore e guerra (Woody Allen, 1975)

Amore e guerra (Love and Death)
di Woody Allen – USA 1975
con Woody Allen, Diane Keaton
***

Rivisto in TV, con Sabrina.

All'inizio dell'Ottocento, quando la Russia è invasa dall'esercito napoleonico, il pavido, ateo e pacifista Boris Grushenko (Allen) è costretto ad arruolarsi insieme ai suoi fratelli per combattere le forze nemiche. Diventato un eroe e tornato a Mosca, dopo aver battuto a duello un aristocratico, si sposa con la cugina Sonja (Keaton), da lui sempre amata. Insieme, i due cercheranno di uccidere Napoleone... Parodia di "Guerra e pace" di Tolstoj, che strizza però l'occhio anche a Dostoevskij (in una scena si menzionano praticamente tutti i titoli dei suoi romanzi) e al cinema di Ingmar Bergman (di cui cita dialoghi da vari film, scene da "Persona" e l'incontro con la Morte da "Il settimo sigillo") e di Eisenstein ("La corazzata Potëmkin" nella scena con i leoni e in quella della battaglia). Rispetto alle pellicole precedenti, Allen inizia ad abbandonare la comicità slapstick e fisica (presente ancora in un pugno di scene) per spostarsi su quella puramente verbale, fra battute nonsense, gag irriverenti e dialoghi verbosamente assurdi (come la presa in giro delle discussioni filosofiche). In effetti il film può essere considerato un punto di transizione fra i primi lavori e quelli che caratterizzeranno i decenni successivi. Colmo di paradossi e non sequitur, fu girato in Francia e Ungheria: ma l'esperienza si rivelò talmente problematica che il regista non realizzò più un film fuori dagli Stati Uniti nei successivi vent'anni (fino a "Tutti dicono I Love You" nel 1996). Fra le battute più divertenti: "Domattina alle sei verrò giustiziato per un crimine che non ho commesso. Dovevo essere giustiziato alle cinque ma ho un avvocato in gamba"; "D'ora in poi pulirai la mensa e le latrine! - "Signorsì, da che vedo la differenza?"; "Mi dicono matto... però un giorno, quando sarà scritta la storia della Francia, tra queste pagine non mancherà il mio nome: Pinco Pallino". James Tolkan è Napoleone (nonché il suo sosia), Olga Georges-Picot è la contessa. Nella colonna sonora si sentono brani di Prokofiev. Orso d'argento a Berlino.

Nell'anno del Signore (L. Magni, 1969)

Nell'anno del Signore
di Luigi Magni – Italia 1969
con Nino Manfredi, Claudia Cardinale
***

Visto in divx.

Nella Roma di papa Leone XII (siamo nel 1825), dove un potere autoritario e dispotico limita fortemente le libertà del popolo, due carbonari – il medico rivoluzionario Leonida Montanari (Robert Hossein) e il giovane idealista Angelo Targhini (Renaud Verley) – vengono arrestati e condannati a morte per aver tentato di uccidere un membro del loro stesso gruppo che aveva fatto la spia alle guardie del pontefice. La loro storia si intreccia con quella di un umile ciabattino, Cornacchia (Nino Manfredi), che in segreto scrive le poesie satiriche che vengono affisse ogni notte sulla statua di Pasquino (le cosiddette "pasquinate") per irridere il clero e le istituzioni, denunciarne gli abusi e spingere il popolo alla rivolta; e con quella di Giuditta (Claudia Cardinale), ragazza ebrea che convive con Cornacchia e che cerca in ogni modo di salvare i due prigionieri dalla forca... Il secondo film di Magni è uno dei suoi lavori migliori e più caratteristici, primo di un filone (seguiranno, fra gli altri, "In nome del Papa Re" e "In nome del popolo sovrano") ambientato nella Roma papalina durante gli ultimi anni del potere pontificio. Il soggetto è ispirato a una storia vera (l'ultima scena, ambientata ai giorni nostri, mostra la targa affissa in memoria dei condannati in piazza del Popolo, dove si svolse l'esecuzione), di cui peraltro modifica alcuni particolari (come l'età anagrafica e la provenienza di alcuni personaggi): e pur sbilanciando la narrazione verso il registro comico-grottesco tipico della commedia all'italiana, se non addirittura verso la farsa in alcuni passaggi fin troppo parodistici, con qualche caduta di stile (vedi la principessa (Britt Ekland) moglie di Filippo Spada (Franco Abbina), che non si cura della sorte del marito), riesce comunque a fornire una rappresentazione indovinata di un particolare momento storico che, volendo, può essere letto in chiave di attualità (anche perché le questioni politiche e la semplice umanità dei personaggi si intrecciano con felice intuizione). Il tema, dopotutto, è quello del rapporto fra il popolo e chi lo governa, un popolo ritratto di volta in volta come pigro e addormentato, felice di essere guidato o dominato, in attesa di qualcuno che lo risvegli, o semplicemente indifferente alle proprie sorti. I timidi fermenti rivoluzionari che preoccupano le guardie non sembrano in realtà frutto di una volontà popolare: i cospiratori della setta carbonara sono soltanto nobili e aristocratici, mentre la gente comune pensa a tirare a campare e, semmai, a godersi lo spettacolo dell'esecuzione dei congiurati. Insomma: la satira è rivolta sia verso il potere sia verso i sudditi.

Esemplare la frase che conclude il film, pronunciata da Montanari prima di essere decapitato: "Buonanotte, popolo". È solo uno, peraltro, dei numerosi detti memorabili o aforismi paradossali di cui è permeata la pellicola (fra i tanti: "Noi siamo sempre dalla parte giusta, soprattutto quando sbagliamo", "Il popolo è stanco? Più che altro, sembra ubriaco", "Io mi sento libero solo quando obbedisco!", "Qui a Roma gli unici a dormire siamo noi, che stiamo sempre svegli"). La vicenda assume a tratti caratteristiche corali, grazie a un nutrito gruppo di comprimari, molti dei quali interpretati da autentici mostri sacri della commedia all'italiana: Ugo Tognazzi è il cardinale Rivarola, colui che condanna a morte i carbonari; Enrico Maria Salerno è il colonnello Nardoni, incaricato di far rispettare l'ordine in città ("Magari comandassero i colonnelli!", afferma a un certo punto: un'altra allusione all'attualità, il colpo di stato in Grecia); Alberto Sordi è il frate che cerca inutilmente di far pentire i condannati prima dell'esecuzione. Piccole parti, inoltre, per Pippo Franco, Stelvio Rosi e Marco Tulli. La scelta di ricorrere ad attori celebri fu fatta intenzionalmente dai produttori, nella speranza di "disinnescare" la polemica per i contenuti anticlericali del film, che sarebbero saliti in primo piano se la pellicola fosse stata interpretata da volti sconosciuti o meno associati alla comicità: così, invece, si cercò di farla passare per una delle tante commedie italiane in costume. Il successo al botteghino, in ogni caso, fu notevole. Fra i temi collaterali, da segnalare quello delle persecuzioni contro gli ebrei, con sequenze come la messa cui gli abitanti del ghetto sono costretti ad assistere, o la frase di Rivarola "Secondo me, questi giudei sono esseri umani quasi come noi". La scena in cui il cardinale finge di firmare la grazia per i condannati potrebbe essere stata ispirata alla "Tosca" di Giacomo Puccini, di cui lo stesso Magni realizzerà un adattamento cinematografico quattro anni più tardi. Nel 2003 il regista e Manfredi torneranno poi a occuparsi delle pasquinate nel tv movie "La notte di Pasquino". La colonna sonora di Armando Trovajoli è "morriconiana", come suggerisce anche la canzone di Giuditta interpretata dal soprano Edda Dell'Orso (già memorabile voce in alcune delle migliori soundtrack per i film di Sergio Leone). I temi del film, la sua ambientazione e l'iconografia di alcuni personaggi (come Montanari) potrebbero aver ispirato il fumetto "Mercurio Loi" pubblicato da Sergio Bonelli Editore.

Giù la testa (Sergio Leone, 1971)

Giù la testa
di Sergio Leone – Italia/Spagna/USA 1971
con Rod Steiger, James Coburn
***

Rivisto in DVD.

Nel Messico di Pancho Villa e Huerta, scosso dalla rivoluzione (siamo nel 1913), il bandito messicano Juan Miranda (Rod Steiger) stringe un'improbabile amicizia con il bombarolo irlandese Sean Mallory (James Coburn). Il primo vorrebbe approfittare dell'abilità del secondo con gli esplosivi per svaligiare la banca di Mesa Verde: ma sarà da lui costretto a diventare giocoforza un eroe della rivoluzione. Dopo il successo dei suoi spaghetti western, e in particolare dopo aver terminato il magnum opus "C'era una volta il west", Sergio Leone cominciò a sentire l'esigenza di raccontare altri aspetti e altri momenti della storia dell'America. Mise perciò in cantiere questo film su suggerimento dell'amico Sergio Donati, autore della sceneggiatura insieme allo stesso Leone e a Luciano Vincenzoni, e inizialmente non avrebbe dovuto dirigerlo ma soltanto produrlo. Il regista da lui designato, Peter Bogdanovich, si tirò però indietro, e i finanziatori rifiutarono la seconda scelta di Leone, Sam Peckinpah. Il compito fu assegnato allora a Giancarlo Santi, già assistente del regista romano: ma dopo dieci giorni di riprese, questi decise di prendere le redini del film nelle proprie mani. Anche il casting subì alcune vicissitudini. Le due parti principali furono scritte con degli attori precisi in mente, vale a dire Eli Wallach e Jason Robards (con cui Leone aveva già lavorato, rispettivamente, ne "Il buono, il brutto, il cattivo" e in "C'era una volta il west"). Ma i produttori americani imposero Steiger (con cui avevano già un contratto: in italiano è comunque doppiato da Carlo Romano, che aveva già dato la voce a Tuco) e Coburn (considerato un nome di maggior spicco, e con il quale Leone voleva comunque lavorare già da tempo). Ampio spazio nella storia ha anche Romolo Valli nel ruolo del Dottor Villega, uno dei capi della rivoluzione. Del tutto assenti invece i personaggi femminili, con l'eccezione della donna (Vivienne Chandler) nei flashback di Sean Mallory e della passeggera (Maria Monti) nella carrozza della scena iniziale.

Si tratta probabilmente del film più "politico" di Leone, a cominciare dalla didascalia introduttiva con una citazione di Mao Tse-tung ("La rivoluzione non è un pranzo di gala [...] La rivoluzione è un atto di violenza"). D'altronde, dopo il Sessantotto e in un'epoca di fermenti sociali e lotte armate, il "mito" della rivoluzione era tornato fortemente in auge fra gli studenti e gli intellettuali (compresi i cineasti) di tutta Europa. Il regista romano gioca però a decostruire tale mito, proprio come nei film precedenti aveva decostruito il romanticismo del vecchio west, mostrandone le diverse sfaccettature e il lato più sporco e meno idealizzato. Se il personaggio di Sean passa semplicemente "da una rivoluzione all'altra" (i numerosi flashback di cui la pellicola è disseminata ci mostrano il suo passato come nazionalista irlandese), quello di Juan è il principale soggetto di un'evoluzione che lo porta da "povero" peone con una famiglia numerosa da mantenere (nella scena iniziale in cui è ospitato controvoglia nella carrozza dei ricchi, prima del colpo di scena che lo rivela essere un bandito) a furfante egocentrico e avido di denaro (e dunque di ricchezza personale), fino a sviluppare la coscienza di classe e il desiderio di giustizia che lo rendono un eroe patriottico: un percorso che ricorda, se vogliamo, quello dei personaggi dei film sovietici di Pudovkin (come "La fine di San Pietroburgo" o "Tempeste sull'Asia"). Leone dichiarò di non aver voluto fornire una rappresentazione realistica del contesto storico, e che la rivoluzione messicana era soltanto uno sfondo simbolico per una storia di amicizia: tuttavia alcune scene (per esempio quella in cui Juan a sua volta fa capire a Sean che c'è una forte distanza fra chi progetta le rivolte "a tavolino", ovvero gli intellettuali, e la povera gente, che comunque finisce con l'essere sfruttata) sono indubbiamente cariche di un significato politico valido anche nell'Italia del 1971.

Se la satira sociale della prima sequenza pare un po' di grana grossa rispetto al resto del film, più epico e avventuroso (a tratti è un vero e proprio film di guerra, senza contare sequenze come la rapina alla banca che nulla hanno da invidiare ai western classici), con i consueti tempi dilatati (ma forse meno del solito) e l'alternanza fra momenti comici (l'incontro fra i due protagonisti, che si fanno i dispetti come in una comica muta) o addirittura cartoonistici (l'esplosione del messicano, di cui rimane solo il cappello bruciacchiato) e quelli drammatici, la pellicola è comunque emozionante e coinvolgente. Spesso i riferimenti sembrano anche guardare alle lotte dei partigiani nell'Italia occupata durante la seconda guerra mondiale: le scene delle fucilazioni o quella dello sterminio dei rivoluzionari nelle grotte fanno subito pensare a episodi di resistenza o di rappresaglia come quello delle Fosse Ardeatine. E il "cattivo" colonnello Günther Reza (Antoine Saint-John), con il suo carro armato, ha in tutto l'aspetto di un nazista. La bella colonna sonora di Ennio Morricone gioca con l'assonanza dei nomi dei due protagonisti (sia Juan che Sean sono varianti locali di John, ovvero Giovanni) che sono inglobati nel tema principale ("Sean, Sean..."), una delle melodie più celebri del compositore, che accompagna in particolare i vari flashback (il passato di Sean è presentato a frammenti, come quello di Charles Bronson in "C'era una volta il west"). Il titolo completo che Leone aveva in mente era "Giù la testa, coglione!" (dalla frase di Sean a Juan), ma i distributori glielo accorciarono per evidenti motivi. In inglese rimane "Duck, you sucker!", anche se è noto pure con il titolo di lavorazione "C'era una volta la rivoluzione" (che lo accomuna in una sorta di trilogia con il precedente "...il west" e il successivo "...in America").

Christophe Colomb (V. Lorant-Heilbronn, 1904)

Cristoforo Colombo (Christophe Colomb)
di Vincent Lorant-Heilbronn – Francia 1904
con Vincent Denizot
*1/2

Visto su YouTube.

Vincent Lorant-Heilbronn era un pittore e illustratore francese, autore a inizio secolo di diversi affreschi e manifesti pubblicitari. Per qualche anno si dedicò anche alla nascente industria cinematografica, lavorando come scenografo per la Pathé e dirigendo (dal 1904 al 1906) alcuni drammi storici come questo “Cristoforo Colombo”, che racconta le varie tappe della vita del navigatore. Si comincia in media res, ovvero in pieno mare, con una rivolta a bordo delle caravelle (ma forse nella copia giunta fino a noi – e restaurata – manca l'inizio, visto che questo primo quadro dura pochissimi secondi). Assistiamo poi allo sbarco di Colombo nelle Americhe, agli indigeni che lo accolgono con una danza, al ritorno in Spagna dove viene ricevuto trionfalmente dal re e dalla regina (davanti ai quali conduce alcuni “selvaggi”), alla sua caduta in disgrazia per via delle accuse del clero, e alla sua prigionia. Pur sfarzoso per scenografie e costumi (l'iconografia è quella classica), e sicuramente interessante in prospettiva storica (anche per documentare il punto di vista europeo con cui si guardava all'epoca alla conquista dell'America), il film appare oggi ben poco cinematografico: si tratta di una successione di tableaux vivants con i personaggi immersi in una ricostruzione ambientale, senza alcuna continuità drammatica fra l'una e l'altra scena (tutte riprese con macchina fissa) e senza nessuna delle interessanti soluzioni di montaggio o dei rudimenti del linguaggio cinematografico che già si potevano trovare nelle coeve opere britanniche, americane o di altri registi francesi. Da notare giusto l'uso del mascherino ellittico per mostrare in sovrimpressione i “ricordi” di Colombo (il momento in cui era stato accolto trionfalmente a corte) mentre si trova in prigione, e la conclusione enfatica con l'“apoteosi” (una sfilata di bandiere degli stati americani moderni, e una folla festante composta da donne e bambine di diverse etnie che inneggiano alla sua gloria): la prima trovata era stata già usata, sempre alla Pathé, da Ferdinand Zecca nel suo “Histoire d'un crime” del 1901; la seconda caratterizzerà per esempio il finale de “La presa di Roma”, il primo film italiano a soggetto, del 1905.

L'ora più buia (Joe Wright, 2017)

L'ora più buia (Darkest Hour)
di Joe Wright – GB/USA 2017
con Gary Oldman, Lily James
**1/2

Visto in TV, con Sabrina.

L'ora più buia non è solo quella dell'Inghilterra (e dell'Europa tutta) di fronte alla minaccia nazista (il film è ambientato nel maggio 1940, durante le prime fasi del secondo conflitto mondiale), ma anche quella personale di Winston Churchill (un irriconoscibile Gary Oldman, premiato con l'Oscar), nominato primo ministro da pochi giorni e già messo sotto pressione dai membri del suo stesso partito e del gabinetto di guerra (segnatamente dall'ex premier Neville Chamberlain e soprattutto dal visconte Halifax, segretario di stato per gli affari esteri), che davanti all'inarrestabile offensiva di Hitler insistono affinché il Regno Unito accetti la proposta di mediazione italiana e intavoli colloqui di pace con il Terzo Reich. La pellicola si svolge tutta fra l'8 maggio, alla vigilia delle dimissioni di Chamberlain dalla carica di primo ministro, e il 30 dello stesso mese, quando Churchill ottiene la fiducia del parlamento e l'appoggio a continuare la guerra. In mezzo, fra le altre cose, c'è la prima grande crisi del conflitto, con i soldati britannici in suolo francese circondati dalle truppe tedesche e destinati all'annientamento: saranno salvati grazie all'Operazione Dynamo, con l'evacuazione da Dunkerque per mezzo di una flotta di imbarcazioni civili (come raccontato, di recente, nel film "Dunkirk" di Christopher Nolan). Battaglie e azioni belliche non sono però mai mostrate sullo schermo: qui la guerra è tutta vista da una prospettiva interna, attraverso gli scontri di personalità fra Churchill e i membri del suo gabinetto dalle stanze sotterranee o dal parlamento a Westminster, e mediante i timori, i dubbi e le incertezze di chi è costretto a prendere decisioni difficili e impopolari (che spesso possono costare migliaia di vite umane) ma necessarie se non si vuole capitolare davanti a un nemico spietato. Certo, il senno di poi rende facile capire chi avrà ragione e chi torto, se sia stato giusto proseguire la guerra a ogni costo e rinunciare a ogni compromesso col nemico. Non manca pertanto un pizzico di agiografia e di retorica (anche più di un pizzico in scene come quella nella metropolitana, dove Churchill interpella direttamente la gente comune). E la grande maestria registica sembra a volte nascondere uno sfoggio di stile fine a sé stesso. In ogni caso, al netto di alcune semplificazioni o concessioni alle esigenze narrative, la ricostruzione storica è ottima, così come la fotografia e il cast. Kristin Scott Thomas è la moglie Clementine, Lily James è la (nuova) segretaria Elizabeth, Stephen Dillane è Halifax, Ronald Pickup è Chamberlain, Ben Mendelsohn è re Giorgio VI (quello de "Il discorso del re"). La pellicola ebbe sei nomination agli Oscar (compreso miglior film), vincendo anche quello per il trucco. Qualche dubbio sulla qualità del doppiaggio italiano, che non rende giustizia al protagonista.

Morte di un maestro del tè (Kei Kumai, 1989)

Morte di un maestro del tè (Sen no Rikyu: Honkakubo ibun)
di Kei Kumai – Giappone 1989
con Eiji Okuda, Toshiro Mifune
***

Rivisto in divx, con Marisa, Luigi, Laura, Lia ed Elena.

A ventisette anni dalla scomparsa di Sen no Rikyu (Mifune) – grande maestro del tè che si era ucciso in seguito a presunti screzi con Hideyoshi Toyotomi (Shinsuke Ashida), il signore feudale di cui era al servizio – il suo discepolo Honkakubo (Okuda), monaco zen ritiratosi a vivere in isolamento fra le montagne, viene convocato dal nobile Uraku (Kinnosuke Yorozuya) che vorrebbe comprendere le vere ragioni del suo suicidio. Da un testo di Yasushi Inoue ("Il testamento di Honkakubo") ispirato a personaggi realmente esistiti, un film misterioso ed enigmatico, lento e austero come i gesti della "cerimonia del tè" (cha-no-yu) che fa da sfondo all'intera vicenda: un rito somministrato da Rikyu e dagli altri maestri ai loro signori feudali e ai soldati, prima di partire per le battaglie (siamo alla fine del sedicesimo secolo, nell'epoca delle guerre civili), quasi come preparazione alla morte, e in quanto tale assimilabile a una cerimonia religiosa (come la comunione nella messa cristiana). Non si tratta solo di freddo o vuoto formalismo: Rikyu, la cui intera vita è all'insegna dell'etica, segue i dettami dell'ikigai, filosofia di vita che richiede l'estrema cura di ogni particolare, per quanto piccolo, perché ogni cosa è legata all'impermanenza. E non può dunque sacrificare i valori della semplicità, dell'onestà e della libertà, nemmeno per compiacere il proprio padrone, di cui peraltro era uno dei più affezionati confidenti (in questo ricorda moltissimo la figura di Tommaso Moro per come è ritratta nel film "Un uomo per tutte le stagioni"). La ricerca e la comprensione dei veri motivi della morte di Rikyu rappresentano l'ultimo tassello del rapporto fra il maestro e il suo discepolo, che a distanza di anni continua a vederlo e a parlare con lui, oltre che a sognarlo (una visione ricorrente in cui il maestro percorre la strada verso l'aldilà, e all'allievo che vuole seguirlo ribatte: "No, questo è il mio sentiero"). Assai sobria e rigorosa, la pellicola appare austera anche visivamente (ricorda qualcosa dell'ultimo Kurosawa, come "Kagemusha"), tanto da sembrare in bianco e nero: in realtà non mancano scene a colori, ma la monocromaticità risalta nei giardini zen dei templi di Kyoto e nella neve che ricopre ogni cosa. Nello stesso anno (1989) uscì anche un altro film sullo stesso soggetto: "Rikyu", di Hiroshi Teshigahara.