Dream of a rarebit fiend (McCutcheon, Porter, 1906)

Dream of a rarebit fiend
di Wallace McCutcheon, Edwin S. Porter – USA 1906
con John P. Brawn
**1/2

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Dopo essersi rimpinzato di welsh rarebit (pesantissima pietanza a base di formaggio fuso su fette di pane tostato) al ristorante, un uomo torna a casa barcollante e si mette a letto. Ma l'abbuffata ha le sue conseguenze: prima vede il mobilio e i propri vestiti animarsi, poi sogna tre diavoletti che escono dal recipiente della fonduta per tormentarlo, e infine è il letto stesso (con lui sopra) a danzare, a ruotare vorticosamente e a decollare, uscendo dalla finestra e librandosi sulla città. Rimasto appeso a una banderuola, il malcapitato precipita attraverso il soffitto per ritrovarsi nella sua camera, finalmente sveglio. Tratto dall'omonima strip a fumetti di Winsor McCay (che anticipa in molte cose la successiva e più celebre "Little Nemo"), è uno dei numerosi film che Edwin S. Porter diresse insieme a Wallace McCutcheon nel periodo (1905-1907) in cui quest'ultimo aveva temporaneamente lasciato la Biograph per lavorare per la compagnia di Edison. Ricco di effetti speciali, ovvero trucchi ottici (sovrimpressioni, mascherini) e teatrali (oggetti che si muovono), il corto è vivace e inquietante, anche se non distante da quanto avevano già fatto alcuni registi francesi (Georges Méliès, ovviamente, ma anche il Ferdinand Zecca di "Rêve à la Lune"). Notevole però la trovata di far partecipare lo spettatore al disorientamento del protagonista (per esempio dondolando la macchina da presa quando l'uomo è ubriaco, per simulare l'effetto di trovarsi su una nave in mezzo alla tempesta) e anche la panoramica dei tetti della città. Caso fra i primi al mondo, Edison mise in commercio anche una "colonna sonora" per il film, ovvero un pezzo per banda militare composto da Thomas W. Thurban e inciso su cilindro nel 1907. Il cartoonist Winsor McCay adatterà di persona altri episodi del suo "Rarebit fiend" sotto forma di animazione pionieristica ("How a mosquito operates" nel 1912, "Bug vaudeville", "The pet" e "The flying house" nel 1921).

La grande rapina al treno (Edwin S. Porter, 1903)

La grande rapina al treno, aka Assalto al treno (The great train robbery)
di Edwin S. Porter – USA 1903
con Justus D. Barnes, Broncho Billy Anderson
***1/2

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Quattro fuorilegge armati assaltano un treno e rapinano i suoi passeggeri, fuggendo poi a cavallo. Inseguiti dallo sceriffo e dalla sua “posse”, vengono raggiunti fra i boschi e infine uccisi in uno scontro a fuoco. Girato nel novembre 1903 negli studi Edison di New York ma anche in esterni (in New Jersey e presso la ferrovia di Lackawanna), “La grande rapina al treno” è uno dei film muti del primissimo periodo della storia del cinema divenuti oggi più iconici (secondo, forse, soltanto al “Viaggio nella Luna” di Georges Méliès), e come tale è stato ricoperto da una patina di mito che ne ha esaltato oltre misura i pregi e le innovazioni. È stato etichettato di volta in volta come il primo western della storia del cinema (in realtà già nel 1894 William K. L. Dickson aveva filmato un rodeo e delle sequenze con la leggendaria Annie Oakley), il primo film d'azione o addirittura il primo “film narrativo” (qualunque cosa questo voglia dire). Ma anche se l'originalità di Porter deve essere un po' ridimensionata (l'ispirazione, evidente, è data dai film di "inseguimento" britannici come “Stop thief!” di James Williamson e “A daring daylight burglary” di Frank Mottershaw), resta comunque una pellicola assai sofisticata per l'epoca, con l'utilizzo dell'azione parallela, di molteplici posizioni della camera, del montaggio di diverse sequenze in funzione narrativa (in totale ci sono ben 14 scene, che in alcuni casi mostrano eventi che accadono simultaneamente: per esempio lo sceriffo e i suoi uomini vengono avvertiti e partono all'inseguimento mentre i rapinatori sono in fuga), e con un'inquadratura finale (o, in certe copie, iniziale: per Porter la scelta di collocarla all'inizio o alla fine era indifferente, visto che non sembra far parte della storia ed era stata pensata solo per stupire il pubblico) entrata nella leggenda – quella del capo dei banditi (Justus D. Barnes), mostrato in piano medio, che spara sei colpi con la sua pistola verso la macchina da presa, e dunque verso gli spettatori – e che ha contribuito a portare sullo schermo (o a rendere popolare anche presso le platee non americane) l'epica del vecchio west. Il soggetto, oltre che da un dramma teatrale di Scott Marble del 1896, potrebbe essere stato ispirato alle recenti rapine al treno da parte di Butch Cassidy e della sua banda.

Girato con un budget stimato in soli 150 dollari e con una durata di circa 12 minuti, il film riscosse un enorme successo, diventando un vero e proprio blockbuster. Stimolò inoltre rifacimenti (già l'anno successivo Sigemund Lubin ne realizzò una copia identica, con lo stesso titolo: allora le leggi sul copyright non esistevano o erano molto permissive), imitazioni e parodie (come “The little train robbery”, diretto nel 1905 dallo stesso Porter con un cast di soli bambini), e rimase popolarissimo presso il pubblico per almeno un decennio, per poi passare nei libri di storia del cinema e in generale nella cultura popolare. Fra i numerosi omaggi, si potrebbe citare la cosiddetta gun barrel sequence ideata da Maurice Binder per i film di James Bond, nel quale l'agente segreto punta la sua pistola contro lo spettatore, che sarebbe ispirata proprio allo sparo di Barnes. La stessa scena è omaggiata, fra gli altri, nel finale di “Quei bravi ragazzi” di Martin Scorsese e in un episodio di “Breaking Bad” (ed è riprodotta pari pari nell'incipit del “Tombstone” di George Pan Cosmatos). Da notare che il titolo “The great train robbery” verrà riutilizzato per un film del 1941, uno del 1978 (in italiano “1855 – La prima grande rapina al treno”, di Michael Crichton) e una serie tv britannica del 2013. Tornando al film, nonostante la semplicità della trama (non sappiamo nulla dei banditi, dei passeggeri e degli inseguitori, a parte il ruolo che rivestono nella vicenda) sono numerosi gli elementi che le danno "colore" e caratterizzazione: la “soggettiva” del treno in movimento mentre i rapinatori cercano di fermare la locomotiva; l'uccisione del passeggero che prova a fuggire, che giunge inattesa e spiazzante; la ragazza che accorre a liberare il telegrafista che i banditi hanno legato, che è probabilmente sua figlia; la sequenza del ballo nel saloon, comica, vivace e prolungata anche al di là della sua importanza nella trama.

Ma dove nasce l'idea di montare insieme più scene con un legame causa-effetto a scopi narrativi (e non solo dunque per passare da un tableau all'altro come avveniva nelle pellicole di Méliès?). Durante i suoi viaggi come proiezionista a scopi dimostrativi (1896-1898), e anche nel breve periodo (1898-1899) in cui lavorò come capo della programmazione in un piccolo museo/teatro (l'Eden Musée a New York), Porter presentava ai suoi spettatori una selezione di cortometraggi che “montava” insieme in un particolare ordine per suscitare l'effetto desiderato (per esempio una serie di riprese panoramiche potevano precedere – fornendogli il contesto – un film a soggetto con attori). Spesso questo montaggio era effettuato direttamente in macchina o attraverso tecniche di vario genere (come la dissolvenza): Porter, e altri cineasti contemporanei (come gli inglesi della scuola di Brighton), si resero così conto che il montaggio stesso poteva diventare uno strumento artistico nelle mani del regista per creare qualcosa di nuovo, ovvero una narrazione più lunga e complessa (e anche per aiutare a rompere la monotonia di riprese in campo lungo sempre uguali). È proprio in questo periodo, dunque, che si passa dai film formati da un'unica inquadratura (come quelli dei fratelli Lumière e i primi lavori di Méliès), che spesso mostravano una danza, uno sketch, un panorama o un “trucco” di magia, a pellicole più sofisticate, composte da numerose sequenze legate cronologicamente l'una all'altra (e il cui particolare accostamento può anche influenzare l'esperienza dello spettatore). Si può dire che siamo di fronte alla nascita del cinema “classico”, caratterizzato dalla narrativa e della continuity, che con lo sviluppo del suo linguaggio consentirà ai registi successivi (a partire da Griffith) di creare dramma, emozioni e spettacolo su scala sempre più ampia.

Life of an american fireman (Edwin S. Porter, 1903)

La vita di un pompiere americano (Life of an american fireman)
di Edwin S. Porter – USA 1903
con Arthur White, Vivian Vaughan
**

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Prima ancora di David W. Griffith (che inizierà a fare film soltanto nel 1908), Edwin S. Porter è stato uno dei registi americani più importanti nei primissimi anni della settima arte. Ma andiamo con ordine: rimasto spiazzato dalla novità e dalla praticità del cinématographe dei fratelli Lumière, nel 1896 Thomas Edison aveva rapidamente mandato in soffitta il proprio kinetoscopio (che consentiva, ricordiamo, la visione a un solo spettatore per volta) per gettarsi su un progetto molto simile a quello dei francesi, il Vitascope, di cui aveva acquistato il brevetto (ne ho parlato qui). Avendo bisogno di nuovo personale, in particolare di tecnici, operatori e proiezionisti, James H. White (che aveva sostituito William Heise come capo della produzione di Edison) decise di assumere Porter, un elettrotecnico che fino ad allora aveva lavorato per la “concorrenza” (come proiezionista itinerante per il Projectorscope, una sorta di kinetoscopio con proiettore, che per un paio d'anni aveva portato in giro per il mondo – le Americhe e i Caraibi – a scopo dimostrativo, talvolta presentandosi con il falso nome di Thomas Edison Junior!). Edison affidò presto a Porter l'incarico di girare e produrre nuovi film insieme a White. Come già con Ferdinand Zecca e Segundo de Chomón in Francia, dunque, siamo di fronte a un nuovo tipo di cineasta, che lavora inserito in un team e all'interno di una vera e propria industria (a differenza degli “artigiani” indipendenti come Georges Méliès), ovvero alla nascita del moderno sistema di produzione cinematografica collaborativa. Si tratta di registi, fra l'altro, che non devono inventare tutto da zero, ma che possono rifarsi ai trucchi, alle idee e alle tecniche già messe a punto da chi li ha preceduti (Porter, in particolare, sarà molto debitore agli autori inglesi come James Williamson e Frank Mottershaw). Ciò non toglie che, a loro volta, saranno in grado di sviluppare interessanti soluzioni.

Nel caso di Porter si tratta soprattutto dell'uso della continuity e del montaggio in funzione narrativa (come sarà evidente nel suo film più famoso, “La grande rapina al treno”). Un primo esempio è fornito da questo “Vita di un pompiere americano”, girato a fine 1902 ma distribuito da Edison all'inizio del 1903. Evidentemente ispirato al “Fire!” di James Williamson (1901), di cui è un vero e proprio remake, mostra un gruppo di vigili del fuoco che accorrono sul luogo di un incendio, entrando nell'edificio e portando in salvo una donna e il suo bambino (personaggi che appaiono già nella scena iniziale, in un curioso sogno/visione attraverso un mascherino circolare che ricorda quelli usati da George Albert Smith in “Santa Claus” e da Ferdinand Zecca in “Histoire d'un crime”). Per diversi anni, a dire il vero, è circolata una copia del film che nella scena finale fa ampio uso del montaggio alternato, mostrando cioè alternativamente l'interno e l'esterno dell'edificio: per esempio vediamo il pompiere arrampicarsi sulla scala a pioli, entrare nella stanza a prendere il bambino, e poi portarlo fuori scendendo lungo la parete. Questa è in realtà una versione rieditata successivamente (forse addirittura negli anni trenta): l'originale era assai meno innovativo, e mostrava dapprima tutta l'azione all'interno della stanza, per poi ripeterla da capo vista dall'esterno, una tecnica allora necessaria per far comprendere meglio agli spettatori, non ancora avvezzi alla sofisticazione del linguaggio cinematografico, ciò che stavano guardando.