Una donna sposata (Jean-Luc Godard, 1964)

Una donna sposata (Une femme mariée)
di Jean-Luc Godard – Francia 1964
con Macha Méril, Philippe Leroy, Bernard Noël
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Ventiquattr'ore nella vita di una donna contemporanea, sposata (per l'appunto), ma con un amante. Charlotte (Macha Méril), infatti, si divide fra il marito Pierre (Philippe Leroy), pilota d'aereo spesso assente da casa per lavoro, e Robert (Bernard Noël), attore di teatro con cui ha una tresca da tre mesi. La macchina da presa di Godard la riprende da vicino durante gli incontri con quest'ultimo, indugiando su vari particolari del suo corpo, e poi nel tempo libero, fra divagazioni e frivolezze, come suggerito dalle numerose immagini di pubblicità di biancheria intima e servizi sulla bellezza riprese dalle riviste femminili che legge, accompagnate dai suoi pensieri e da affermazioni sussurrate, come se stesse confidando i propri segreti e ricordi a qualcuno (allo spettatore?). Girato in uno splendido bianco e nero (anzi, "in nero e bianco", come recitano i titoli di testa), il film è frammentato e caratterizzato da un montaggio vivace, libero e sbarazzino, che dona all'insieme una natura artistica e sperimentale, come molti lavori di Godard in quegli anni (il modello più simile è "Questa è la mia vita"): di fatto è un saggio/esplorazione sul tema della donna-oggetto, del legame del suo ruolo con quello maschile, del modo in cui è vista dalla società e in cui vede sé stessa. Charlotte non è superficiale, tutt'altro: sia quando si contempla, sia quando si pone in relazione con gli altri, sfiora nelle conversazioni temi complessi e filosofici. Per tutto il film sono disseminati frammenti di discorsi, ciascuno introdotto da un titoletto numerato (come capitoli di un romanzo) e associato a un differente personaggio: "La memoria" (il marito Pierre), "Il presente" (Charlotte stessa), "L'intelligenza" (Roger Leenhardt, critico e documentarista, nonché uno dei "padri" spirituali e teorici della Nouvelle Vague, che interpreta sé stesso), "L'infanzia" (il piccolo Nicolas, figlio dei due coniugi), "La giava" (un ballo popolare francese, considerato "scandaloso", associato qui alle esperienze amorose della domestica di casa), "Il piacere e la scienza" (con un ginecologo che illustra a Charlotte i metodi contracettivi), "Il teatro e l'amore" (l'amante Robert). Da queste e da altre discussioni fuoriescono vari concetti che definiscono la donna, in sé, nella sua sessualità, nel rapporto con i sentimenti e con gli uomini, con cui Charlotte ha relazioni di volta in volta consapevoli e svagate, di contrasto e di complicità, di sincerità e di tradimento. La stessa Charlotte appare a volte confusa, indecisa (quale dei due uomini scegliere?), insicura se farsi guidare dai consigli che gli altri (o le riviste di moda) le elargiscono in continuazione. Girato in brevissimo tempo, il film è puntuale nel suo tentativo di riprodurre non la realtà, ma una possibile rappresentazione di essa. E non mancano citazioni letterarie e, ovviamente, cinematografiche: la donna di servizio si chiama Madame Céline e il suo monologo cita appunto "Morte a credito" di Céline; Robert sta recitando in "Bérenice" di Racine (su cui Godard, al tempo, progettava di lavorare); Charlotte e l'amante si incontrano in un cinema che proietta "Notte e nebbia" di Resnais. La censura ebbe da ridire su alcune scene, ma si intestardì in particolare su un dettaglio solo apparentemente insignificante: fece cambiare l'articolo del titolo, da determinativo (avrebbe dovuto essere "La donna sposata") a indeterminativo, per evitare che il comportamento disinvolto e adulterino della protagonista fosse da ascrivere a tutte le donne, anziché a una sola in particolare.

Il disprezzo (Jean-Luc Godard, 1963)

Il disprezzo (Le mépris)
di Jean-Luc Godard – Francia/Italia 1963
con Brigitte Bardot, Michel Piccoli
***1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli,
per ricordare Jean-Luc Godard.

Lo scrittore francese Paul Javal (Michel Piccoli), che vive a Roma con la giovane moglie Camille (Brigitte Bardot), viene assunto dall'ambizioso produttore americano Jeremy Prokosch (Jack Palance) per rielaborare la sceneggiatura di un film sull'Odissea che il regista tedesco Fritz Lang (sé stesso) sta per girare a Capri. Ma qualcosa si incrina nel rapporto fra i due coniugi: di punto in bianco, forse per risentimento verso la nonchalance insincera con cui il marito ha lasciato che lei trascorresse il pomeriggio insieme a Prokosch, Camille dichiara di non amarlo più, anzi di provare disprezzo nei suoi confronti. E durante la lavorazione del film, nella villa di Jeremy a Capri, le cose non migliorano, mentre l'interpretazione originale e audace che il produttore intende imporre alla rilettura dell'Odissea (Ulisse e Penelope si amavano davvero?), oltre a seminare contrasti con Lang, sembra riecheggiare proprio i problemi della relazione fra Paul e Camille... Dal romanzo di Alberto Moravia, adattato dallo stesso Godard, una coproduzione italo-francese che, per i suoi temi (che fondano riflessioni esistenzialiste e suggestioni metacinematografiche) e la sua forma (l'uso del colore, del linguaggio, del formato panoramico, dei movimenti di macchina, dei piani sequenza) si rivela una delle opere più importanti e paradigmatiche del co-fondatore della Nouvelle Vague, colma com'è di riferimenti intrecciati alla vita, l'arte, la realtà, il cinema e il racconto. Le riflessioni sulla settima arte si sprecano, a cominciare dalla frase di apertura, "Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo", passando per la celebre citazione di Louis Lumiére ("Il cinema è un'invenzione senza futuro"), ai discorsi sul suo stato attuale (con le teorie godardiane sulla superiorità del cinema autoriale, "Come ai tempi di Griffith e Chaplin"), dai tanti manifesti di pellicole sui muri di Roma (fra cui film di Hawks, Hitchcock o dello stesso Godard), alla scelta di Lang (che all'epoca, anche se naturalmente non lo si sapeva ancora, aveva ormai concluso la sua carriera: il suo ultimo film risale al 1960, e prima della sua morte nel 1976 non ne girerà altri) per il ruolo del regista, un Lang che afferma che "il cinemascope è fatto per i serpenti o per i funerali". C'è spazio poi per l'eterno conflitto fra la pulsione artistica e le esigenze commerciali (Paul deve piegarsi alle richieste del produttore "perché ha bisogno di soldi", cosa che si collega al dover mantenere "una moglie giovane e bella"), anche se Jeremy cerca di darsi arie autoriali affermando "Quando sento parlare di cultura, metto mano al libretto degli assegni" (capovolgendo il senso della celebre frase attribuita a Goebbels, che invece metteva mano "alla pistola", simbolo del disprezzo – appunto! – verso la cultura). Come Ulisse sfida gli dèi, Paul alla fine sfida il produttore (ossia, per un cineasta, il suo dio), anche se la sua è una rivolta vana e improduttiva: alla fine lascerà l'incarico, mentre Lang continuerà a girare sul set perché "bisogna sempre finire quello che si è iniziato".

Se al centro narrativo della pellicola c'è la crisi sentimentale ed esistenziale di una coppia borghese, dal punto di vista formale (ma in fondo anche contenutistico) essa è permeata a più livelli dal tema dell'arte, della cultura e della creatività. Si va dai rimandi alla civiltà mediterranea, con i paesaggi di Capri (una fonte di ispirazione fu il contemporaneo documentario "Méditerranée" di Jean-Daniel Pollet e Volker Schlöndorff) e le molteplici immagini delle statue greco-romane (a volte colorate, come pare che fossero in effetti i marmi che oggi siamo abituati a vedere bianchi), ai riferimenti pittorici (in un'inquadratura, la Bardot sembra la "ragazza con l'orecchino di perla" di Vermeer), dalle architetture classiche alle sculture moderne. Non sarebbe poi un film di Godard se il linguaggio non avesse un ruolo chiave: importante, al riguardo, il personaggio di Francesca (Giorgia Moll), la segretaria e interprete di Prokosch. Ogni personaggio parla infatti in una lingua diversa (inglese, francese, tedesco, italiano), generando un'affascinante babele in cui la ragazza si occupa di mettere ordine, traducendo a beneficio degli spettatori anche le numerose citazioni "colte" e letterarie (Omero, naturalmente, ma anche Dante o Hölderlin). Il film, che si apre con titoli di testa letti ad alta voce anziché scritti sullo schermo (come aveva fatto Orson Welles, con quelli di coda, ne "L'orgoglio degli Amberson"), è essenzialmente diviso in tre parti, che si svolgono rispettivamente a Cinecittà, nell'appartamento romano di Paul e Camille, e infine a Capri (la villa è Casa Malaparte, a Punta Massullo). Degna di nota è la sezione centrale, con solo due personaggi che discutono, litigano e si riappacificano, girata con lunghi piani sequenza e lasciando ampia libertà di improvvisazione ai due attori. Ne risulta un realistico e frustrante dialogo fra marito e moglie sul filo dell'incomprensibilità e dell'incomunicabilità, del velatamente alluso e del non detto. Il produttore italiano Carlo Ponti avrebbe voluto scritturare Sophia Loren e Marcello Mastroianni, mentre Godard suggeriva Kim Novak e Frank Sinatra. Si pensò anche a Monica Vitti, prima che Ponti scegliesse la Bardot e insistette affinché fossero presenti sue scene di nudo (come nella prima sequenza, a pancia in giù sul letto, girata in penombra). Il direttore della fotografia è Raoul Coutard, le musiche sono di Georges Delerue, almeno nell'edizione francese, perché in quella italiana sono invece di Piero Piccioni (e sono più jazz e "scanzonate", anziché classiche e "serie"). Ponti, infatti, rimaneggiò pesantemente la pellicola prima della sua uscita nel nostro paese: furono tagliati venti minuti di girato, cambiati l'inizio e la fine, alterati i nomi dei protagonisti (che riacquistano quelli del romanzo di Moravia: Emilia e Paolo Molteni), ma soprattutto viene svuotato di significato il personaggio dell'interprete Francesca, che diventa inutile visto che tutti parlano in italiano anziché nelle rispettive lingue. Insomma: da vedere, se si può, solo in originale.

Les carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963)

Les carabiniers
di Jean-Luc Godard – Francia/Italia 1963
con Patrice Moullet, Marino Masè
**1/2

Visto in TV (Netflix), in originale con sottotitoli.

In un paese immaginario, in seguito alla visita di alcuni fucilieri (i "carabiniers" del titolo), due contadini – Ulysses (Marino Masè) e Michelangelo (Patrice Moullet), che vivono in una baracca con due donne, Cleopatra (Catherine Ribeiro) e Venus (Geneviève Galéa) – vengono arruolati nell'esercito del re e mandati in guerra, con la promessa che potranno saccheggiare tutto ciò che troveranno e diventare ricchi. Si macchieranno di molti delitti, ma resteranno con un pugno di mosche. Parabola surreale contro l'imperialismo e la guerra, ambientata fuori dal tempo (siamo evidentemente nel presente, ma i materiali di repertorio si riferiscono alla seconda guerra mondiale) con personaggi, luoghi e situazioni da intendersi in chiave universale. Lo stile di Godard è astratto e purificato, al tempo stesso essenziale e minimalista (una recitazione amatoriale e un aspetto quasi da film muto, con tanto di numerosi cartelli che rappresentano le lettere scritte a casa dai due soldati, i cui testi provengono da autentiche missive di soldati al fronte o di circolari dell'esercito nazista) e sofisticato (con i primi esempi di quella decostruzione del linguaggio che rappresentava una delle novità principali della Nouvelle Vague). Alla sceneggiatura ha contribuito Roberto Rossellini, da un soggetto di Beniamino Joppolo. Accolta con ostilità dal pubblico e dalla critica francese, la pellicola non è mai stata distribuita nei cinema italiani: probabilmente era troppo in anticipo sui suoi tempi. Molte le scene memorabili: la fucilazione della partigiana rivoluzionaria che cita Lenin e Majakovskij (Odile Geoffroy); le reazioni ingenue di Michelangelo al cinema, simili a quelle dei primi spettatori del muto, quale il tentativo di "entrare" nello schermo; il ritorno a casa con una valigia piena di fotografie di "ricchezze" che vengono minuziosamente catalogate ed elencate (monumenti, mezzi di trasporto, animali, donne...). La Ribeiro, che ebbe una relazione con Godard (al quale l'aveva presentata Truffaut) era una cantante impegnata, i cui brani venivano composti proprio da Moullet. La Galéa è la madre di Emmanuelle Béart.

L'occhio del maligno (C. Chabrol, 1962)

L'occhio del maligno (L'œil du malin)
di Claude Chabrol – Francia 1962
con Jacques Charrier, Stéphane Audran, Walther Reyer
**1/2

Visto in TV (Netflix), in originale con sottotitoli.

Inviato in Germania per scrivere reportage di costume, il giovane e inesperto giornalista francese Albin Mercier (Jacques Charrier) scopre che nella villa accanto alla sua casa, nella campagna nei pressi di Monaco di Baviera, risiede Andreas Hartmann (Walther Reyer), scrittore di grande successo, con la moglie Hélène (Stéphane Audran). Attirato e affascinato dalla perfezione del loro rapporto e delle loro vite, comincia a frequentarli, diventandone amico. Ben presto si innamorerà della donna e diventerà geloso del successo e della felicità dell'uomo: felicità che contribuirà a distruggere, più o meno volontariamente... La colonna sonora di Pierre Jansen, continuamente e sottilmente inquietante, contribuisce alla sensazione di disagio di questo dramma psicologico, uno dei primi della carriera di Chabrol, costruito su soli tre personaggi (ma il punto di vista è sempre ed esclusivamente quello di Albin, del quale si esplorano i sentimenti contrastanti: l'ammirazione, la gelosia, l'invidia, la possessività, la consapevolezza della propria mediocrità). Il rapporto ambivalente fra Albin e Hartmann riflette quello fra le rispettive nazioni, Francia e Germania, un tempo nemiche e ora impegnate a costruire insieme una Nuova Europa. E naturalmente non manca una critica sociale allo stile di vita borghese, anche questo un elemento che diventerà caratteristico della filmografia del regista francese. La bella Audran, che era già apparsa in diversi film di Chabrol, ha qui per la prima volta un ruolo da protagonista: i due si sposeranno nel 1964. Il titolo può riferirsi genericamente allo sguardo curioso e geloso di Albin, con cui indaga nella vita della coppia, o specificamente all'obiettivo della macchina fotografica con cui documenta il tradimento di Hélène, che causerà la tragedia. Diverse scene si svolgono durante l'Oktoberfest.

Il bandito delle 11 (Jean-Luc Godard, 1965)

Il bandito delle 11 (Pierrot le fou)
di Jean-Luc Godard – Francia 1965
con Jean-Paul Belmondo, Anna Karina
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Intellettuale e insegnante di spagnolo, sposato a Parigi con una ricca italiana, l'insoddisfatto Ferdinand (Belmondo) ritrova per caso una sua ex studentessa, Marianne (Karina), con cui aveva avuto in passato una relazione e che si ostina a chiamarlo Pierrot (per via della canzone "Au clair de la lune"), e decide di mollare tutto per scappare insieme a lei. Durante la rocambolesca fuga verso il sud della Francia, i due commetteranno furti e rapine, intrecceranno una relazione romantica che procederà fra alti e bassi, e saranno implicati in un misterioso intrigo internazionale. Già protagonista del film d'esordio di Godard (l'iconico "Fino all'ultimo respiro", di cui questo è un discendente diretto), Belmondo torna in una pellicola decostruita e che sembra improvvisata sul momento, senza una trama in mente (anche se in realtà non è così, e la pellicola porta avanti il discorso artistico del regista). E infatti ogni sequenza pare virare il film in una direzione diversa, o addirittura appartenere a un genere cinematografico differente: si passa dal descrivere l'alienazione e la noia della borghesia, al gangster movie con tradimenti e omicidi, dalla fuga romantica e liberatoria (con echi delle vicende di Bonnie e Clyde) alla ricerca di vita in mezzo alla natura, dal musical – con un paio di graziose canzoni intonate all'improvviso dalla ragazza, in particolare la bella "Ma ligne de chance" nella pineta – alla commedia sofisticata, dal thriller politico e legato all'attualità – il misterioso fratello di Marianne è in qualche modo coinvolto nei tumulti in Medio Oriente – al surrealismo con la scena conclusiva, quasi da fumetto, in cui Ferdinand si dipinge il volto di blu e si fa saltare in aria con la dinamite, in quella che qualcuno ha definito "la conclusione esplosiva del primo periodo godardiano". A legare il tutto, i pensieri e le parole dei due protagonisti che, come voci narranti (e spesso intersecanti o alternate), commentano ogni scena, le introducono come se fossero capitoli di un romanzo (ma la numerazione dei suddetti capitoli è del tutto incoerente: a volte si salta un numero, a volte lo si ripete, a volte si torna indietro), ci appiccicano citazioni letterarie, artistiche o cinematografiche, e persino slogan e spot pubblicitari. In piu, a un certo punto Ferdinand comincia a tenere un diario (che diventa filo conduttore delle vicende) e, in un'occasione, si rivolge direttamente agli spettatori (come Belmondo aveva già fatto in "À bout de souffle"). Il risultato è un film libero, disorganizzato, caleidoscopico, sperimentale: da un lato come la vita vera (che infatti è tutt'altro che "chiara, logica, organizzata", dice Marianne), dall'altro ammantato di artificialità (sottolineata dalla fotografia di Raoul Coutard, ricca di colori primari: Pierrot descrive Marianne come "una ragazza in un film di Hollywood, in technicolor", mentre altri passaggi citano i dipinti di Velázquez, Van Gogh, Renoir). Peccato solo che la storia si faccia così incoerente, caotica, disordinata e confusa che dopo un po' si rinuncia del tutto a seguirla con attenzione: chi guardasse un film solo per la trama, dunque, si astenga. Fra le scene iconiche, quella dell'auto che finisce in mare. All'inizio, alla festa, appare il regista Sam Fuller nel ruolo di sé stesso (dicendo "Un film è come una battaglia"). L'uomo al porto, nel finale, che afferma di udire la musica extradiegetica, è invece Raymond Devos. "Pierrot le fou" (Pierrot il pazzo) era il nomignolo di un vero bandito degli anni quaranta, Pierre Loutrel. Il titolo italiano è invece incomprensibile.

Il verde prato dell'amore (Agnès Varda, 1965)

Il verde prato dell'amore (Le bonheur)
di Agnès Varda – Francia 1965
con Jean-Claude Drouot, Marie-France Boyer
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

François (Drouot) lavora come falegname a Fontenay-sous-Bois, appena fuori Parigi, ed è felicemente sposato con Thérèse, che gli ha dato due figli piccoli. Quando conosce la graziosa commessa delle poste Émilie (Boyer), si innamora anche di lei. Convinto che "la felicità si somma", e che dunque gli è permesso amare le due donne contemporaneamente, confida con totale sincerità i suoi nuovi sentimenti alla moglie durante un picnic sull'erba... Il terzo film di Agnès Varda (e il primo a colori) racconta con leggerezza l'illusione (maschile) della libertà amorosa e della condivisione aperta della propria felicità, in un contesto quasi idilliaco e bucolico, sottolineato dalla colonna sonora con musiche di Mozart e dal montaggio sbarazzino, che si fa spezzettato a seconda dello stato d'animo dei personaggi (vedi per esempio il momento dell'incontro di François ed Émilie sulla soglia dell'appartamento di lei). Molto interessante anche la fotografia, che punta sui colori primari (verde, giallo, rosso) come per rispecchiare le varie stagioni (la storia si svolge dalla primavera all'autunno) e che rende le scene in campagna quasi dei dipinti di Renoir. Naturalmente la tragedia farà capolino all'improvviso, a indicare che si trattava solo di un'illusione. Da notare che i membri della famiglia Chevalier (François, la moglie e i due bambini) sono interpretati da una vera famiglia (Jean-Claude, Claire, Olivier e Sandrine Drouot). Orso d'argento al festival di Berlino.

Parigi ci appartiene (Jacques Rivette, 1961)

Parigi ci appartiene (Paris nous appartient)
di Jacques Rivette – Francia 1961
con Betty Schneider, Françoise Prévost
*1/2

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli inglesi.

A Parigi, nell'estate del 1957, la studentessa di lettere Anne Goupil (Betty Schneider) viene introdotta dal fratello Pierre (François Maistre) in un circolo di artisti e intellettuali irrequieti e nichilisti. Uno di essi, lo scrittore americano Philip Kaufman (Daniel Crohem), in esilio dagli Stati Uniti per via del maccartismo, le rivela che il recente suicidio del musicista Juan potrebbe essere dovuto a un complotto da parte di una misteriosa "organizzazione" che intende prendere il potere su scala mondiale, e che la sua ex ragazza, l'enigmatica femme fatale Terry Yordan (Françoise Prévost), ne sarebbe coinvolta. Terry ora sta con Gerard Lenz (Giani Esposito), regista teatrale impegnato a mettere in scena, fra mille difficoltà, il "Pericle" di Shakespeare. Innamoratasi di Gerard, quando scopre che proprio lui potrebbe essere la prossima vittima, Anne si getta alla ricerca di un nastro perduto con la registrazione delle musiche di Juan, che potrebbe essere la chiave del mistero. Distribuito nel dicembre 1961 dopo una lunga gestazione (era stato scritto nel 1957 e girato a partire dal 1958), il primo (ambizioso) lungometraggio di Jacques Rivette è uno strano thriller avvolgente ma fumoso, che fino alla fine lascia nell'incertezza e nel dubbio, senza compensare lo spettatore per la lunga visione. Tutto è infatti vago e confuso, e si respira un forte senso di improvvisazione, non giustificato dal fascino che gli autori della Nouvelle Vague hanno sempre nutrito per la narrativa e il cinema di genere (giallo, noir e spionaggio in primis). Il titolo (ispirato a una frase di Peguy, "Paris n'appartient à personne") è ironico, visto che i protagonisti si sentono tutt'altro che parte di Parigi: sono soli e squattrinati, immigrati e alienati, carichi di dubbi e di angoscia esistenziale, e la città stessa fa di tutto per tenerli a distanza (si intravedono piazze deserte, strade notturne, tetti e piccole stanze in affitto). Crisi personali, paure di complotto, paranoia politica, mistero e tensione si intrecciano senza un vero perché: e se alcuni personaggi sono ben costruiti (l'ingenua e innocente Anne, che ha il suo contraltare nella fredda e misteriosa Terry; Gerard, che perde il controllo sul proprio spettacolo quando inizia a accettare troppi compromessi), l'insieme manca di troppa sostanza per convincere appieno. Come in molti film della Nouvelle Vague, l'arte fa capolino da tutte le parti: i personaggi guardano una sequenza del "Metropolis" di Fritz Lang, Philip disegna inquietanti mostri stilizzati dalla bocca enorme, il "Pericle" è descritto come una metafora della vita intera (o forse del film stesso: "Pericle descrive un mondo caotico ma non assurdo, come il nostro", dice Gerard). Nel cast anche Jean-Claude Brialy (Jean-Marc, l'attore amico di Anne) e Jean-Marie Robain (l'ambiguo economista De Georges). Camei per Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Demy e lo stesso Rivette.

Le coup du berger (Jacques Rivette, 1956)

Le coup du berger
di Jacques Rivette – Francia 1956
con Virginie Vitry, Jean-Claude Brialy
**1/2

Visto su YouTube, in originale.

La bionda Claire (Virginie Vitry) riceve in regalo una bella pelliccia di visone dal suo amante Claude (Jean-Claude Brialy). Non potendo giustificare la cosa agli occhi del marito Jean (Jacques Doniol-Valcroze), escogita allora un trucco: chiude la pelliccia in una valigia che lascia al deposito bagagli della stazione, e finge di aver trovato per caso il tagliando che consente di ritirarla, incaricando il marito di farlo. La valigia che Jean riporta a casa, tuttavia, non contiene la preziosa pelliccia ma soltanto un manto di coniglio di scarso valore. La sera, a una festa, vedendo la pelliccia indossata dalla sorella Solange (Anne Doat), Claire capirà che anche il marito aveva un'amante... Tratto da un racconto di Roald Dahl ispirato a un popolare aneddoto (già portato al cinema due anni prima in "Accadde al commissariato" di Giorgio Simonelli, e in seguito trasposto anche in un episodio della serie televisiva "Alfred Hitchcock presenta"), e raccontato da una voce narrante (quella di Rivette) come se si trattasse di una simbolica partita a scacchi (il titolo originale, "Il colpo del pastore", è l'equivalente del nostro "matto del barbiere"), questo cortometraggio segna l'esordio professionale da regista per Jacques Rivette e, in un certo senso, per l'intero gruppo della Nouvelle Vague. Le riprese furono eseguite nell'appartamento di Claude Chabrol, all'epoca collega di Rivette ai "Cahiers du cinéma", che lo finanziò grazie a un'eredità della moglie, insieme alla casa di produzione Les Films de la Pleïade di Pierre Braunberger, e contribuì alla sceneggiatura con Rivette e il direttore della fotografia Charles Bitsch. Jean-Marie Straub è l'aiuto regista. Fra gli invitati alla festa si riconoscono lo stesso Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard.

Charlotte et son Jules (J.L. Godard, 1958)

Charlotte et son Jules
di Jean-Luc Godard – Francia 1958
con Jean-Paul Belmondo, Anne Colette
***

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli.

Dopo averlo lasciato otto giorni prima per mettersi con un regista cinematografico, la giovane Charlotte (Colette) si ripresenta nell'appartamento del suo ex ragazzo (Belmondo), un aspirante scrittore. Lui la rimprovera e si mostra sprezzante nei suoi confronti (e del cinema!), fingendo di non volerla perdonare ma poi supplicandola di tornare insieme a lui. Il loro dialogo è in realtà un monologo, e già da questo si capisce perché la loro relazione non fosse destinata a durare: il ragazzo è talmente egocentrico da non rendersi nemmeno conto che sta parlando solo lui, saltando da un argomento all'altro (e bloccando ogni sua replica sul nascere: "So quello che stai per dire, ma è sbagliato" o "Sta' un po' zitta, lasciami finire una frase"), cambiando più volte atteggiamento (da cinico a romantico) e ricostruendo a nostro beneficio tutti gli alti e i bassi del loro rapporto. Alla fine lei lo spiazza: era tornata lì soltanto per riprendersi il suo spazzolino da denti. Al quarto cortometraggio, Godard è già padrone del mezzo cinematografico e di un linguaggio personale che mescola spontaneità e artificiosità e che riempie di riferimenti cinefili, di estremismi caratteriali e di particolari insoliti (come la macchina da presa che ondeggia quando Charlotte muove la testa). L'uomo che l'attende in strada, in macchina, è Gérard Blain, che l'anno prima aveva interpretato "Le beau Serge" di Claude Chabrol (ed è proprio con la pellicola avanzata dalla lavorazione di quel film, regalatagli dall'amico, che venne realizzato il corto). Girato nell'arco di un solo giorno nella stanza d'albergo dello stesso regista a Parigi (spoglia ed essenziale, giusto con qualche foto di divi del cinema alle pareti), il film fa parte – come il precedente "Tutti i ragazzi si chiamano Patrick" – del miniciclo di "Charlotte et Véronique" che Godard aveva imbastito insieme a Éric Rohmer. Il "Jules" del titolo originale è un termine gergale per dire "ragazzo" (nel senso di boyfriend). Belmondo, ex pugile, sarà il protagonista del primo lungometraggio di Godard, "Fino all'ultimo respiro": ma la voce che si sente in questo corto non è la sua, bensì quella dello stesso regista, che lo doppiò. La pellicola fu proiettata nelle sale nel 1961, in abbinamento alla "Lola" di Jacques Demy, e reca in apertura la didascalia "Un omaggio a Jean Cocteau" (si ispira infatti a un suo atto unico, "Le bel indifférent", scritto per Édith Piaf e dove il ruolo maschile e quello femminile erano invertiti).

Charlotte et Véronique (J.L. Godard, 1957)

Charlotte e Veronique, o Tutti i ragazzi si chiamano Patrick
(Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick)
di Jean-Luc Godard – Francia 1957
con Anne Colette, Nicole Berger
***

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli.

Due studentesse che condividono un appartamento a Parigi, la bionda Charlotte (Anne Colette) e la bruna Véronique (Nicole Berger), vengono abbordate separatamente – e l'una all'insaputa dell'altra – dallo stesso ragazzo, Patrick (Jean-Claude Brialy), ai giardini del Lussemburgo. La sera, raccontandosi l'accaduto, si stupiscono del fatto che al giorno d'oggi "tutti i ragazzi si chiamano Patrick" e si prendono in giro a vicenda, ciascuna denigrando il "fidanzato" dell'altra ed elogiando la serietà del proprio. Ma la mattina dopo vedranno Patrick mentre ci prova con un'altra ragazza, usando sempre la stessa tecnica. Sceneggiato da Éric Rohmer e diretto con brio da un ventiseienne Godard, è un vivace cortometraggio con cui i due cineasti inaugurano un miniciclo di brevi film dedicati a queste protagoniste (seguiranno "Charlotte et son Jules" di Godard e "Veronique et son cancre" di Rohmer, che ingloberà nella serie ex post anche il precedente "Charlotte et son steak"). Le due attrici erano state presentate loro dal produttore Pierre Braunberger: la Colette per un breve periodo fu anche la fiamma di Godard. Se temi e contenuti sembrano più affini ai lavori futuri di Rohmer, con dialoghi che si ripetono e si contraddicono, fra menzogne e generalizzazioni, situazioni speculari e personaggi ambiguamente romantici, stilisticamente il corto è già godardiano in molte cose, a partire dalle inquadrature fuori centro che attirano inevitabilmente l'attenzione dello spettatore sui particolari sullo sfondo (come l'uomo al bar intento a leggere "Arts", un giornale di spettacoli su cui scrivevano gli stessi Godard e soci: è visibile addirittura il titolo di un celebre articolo di Truffaut, "Le cinéma français crève sous les fausses légends") e dai molti riferimenti al cinema americano (di cui Charlotte e Véronique sembrano essere appassionate), senza contare che l'ambiente circostante pare assumere vita propria e che il personaggio maschile è uno sfacciato e disinvolto mascalzone che ricorda quelli interpretati da Jean-Paul Belmondo.

Une femme coquette (J.L. Godard, 1955)

Une femme coquette
di Jean-Luc Godard – Svizzera 1955
con Maria Lysandre, Roland Tolmatchoff
**1/2

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli inglesi.

Con il denaro guadagnato dalla vendita del documentario "Opération Béton" e l'attrezzatura prestatagli dalla casa di produzione di quel lavoro, la Actua-Films, Godard girò in Svizzera il suo secondo corto, che è anche la sua prima opera di finzione, nonché la prima in cui il giovane regista si trova a dover dirigere degli attori, sia pure non professionisti. Si tratta di un adattamento di un racconto di Guy de Maupassant, "Le signe" ("Il cenno"), di cui sposta l'ambientazione nelle strade della Ginevra contemporanea. Dopo aver visto una prostituta (Carmen Mirando) adescare i clienti sorridendo agli uomini che passano sotto la sua finestra, Agnès (Maria Lysandre), una giovane sposa, decide per gioco di provare a fare lo stesso, sorridendo a uno sconosciuto per vedere l'effetto che fa. Suo malgrado, avrà più successo di quanto aveva previsto. Tutto l'episodio è raccontato dalla protagonista in una lettera che sta scrivendo ad un'amica. Spigliato e piccante, il breve film (circa 9 minuti) mette già in mostra le potenzialità del cineasta francese, che lo firma con lo pseudonimo di Hans Lucas (lo stesso con cui aveva pubblicato i suoi primi articoli sui "Cahiers du cinéma": si tratta della versione tedesca del nome Jean-Luc) e recita anche nel ruolo del cliente della prostituta. Lo sconosciuto seduto nel parco, che legge il "Corriere della Sera", è invece Roland Tolmatchoff, un amico cinefilo che lavorava come rivenditore di automobili. L'attrice protagonista, cui si deve anche la voce narrante, era una conoscenza comune. Le riprese sono state fatte sull'isola Rousseau, in mezzo al Rodano. La colonna sonora comprende musica di Bach. A lungo ritenuto perduto, il corto (la cui unica copia era conservata in un museo) è apparso su YouTube nel 2017.

Charlotte et son steak (Éric Rohmer, 1951)

Présentation, ou Charlotte et son steak
di Éric Rohmer – Francia 1951
con Jean-Luc Godard, Anne Couderet
**1/2

Visto in DVD, in originale con sottotitoli.

Questo cortometraggio di una decina di minuti, girato da Éric Rohmer nel 1951 con l'amico Jean-Luc Godard come protagonista (ai tempi i due erano ancora "soltanto" critici cinematografici), può essere considerato un precursore della Nouvelle Vague per lo stile semi-realistico, le riprese in esterni, l'utilizzo di attori dilettanti e i temi trattati. In un'ambientazione innevata (la didascalia introduttiva dice che siamo in Svizzera), il giovane Walter cerca di far ingelosire l'amica Charlotte (Anne Couderet) presentandole un'altra sua amica, Clara (Andrée Bertrand). Walter segue poi Charlotte fino a casa sua, dove la ragazza si prepara una bistecca. Quando ha finito di mangiare i due discutono, Charlotte afferma di non ricambiare l'amore di Walter, ma alla fine si baciano. Mai distribuito ufficialmente, il film venne proiettato soltanto dieci anni più tardi, nel 1961, con l'aggiunta di una colonna sonora (al piano, di Maurice Le Roux), quando venne gonfiato a 35mm, ridoppiato (con le voci dello stesso Godard, di Stéphane Audran e Anna Karina) e inserito retrospettivamente nella serie di corti (del 1957-58) che Rohmer e Godard avevano dedicato a una coppia di coinquiline parigine, Charlotte e Véronique. Assai gradevole nella sua leggerezza, si inserisce perfettamente nella linea poetica e artistica dei due cineasti e della Nouvelle Vague ("il cinema come continuazione della realtà e della vita, finestra aperta sul mondo, trasparenza del vero"). Si tratta del secondo lavoro da regista di Rohmer (il primo, il corto "Journal d'un scélérat" del 1950, libero adattamento di "Femmine folli" di Stroheim, è probabilmente andato perduto).

La donna è donna (J.L. Godard, 1961)

La donna è donna (Une femme est une femme)
di Jean-Luc Godard – Francia 1961
con Anna Karina, Jean-Claude Brialy
**1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

La giovane spogliarellista Angela (Anna Karina) vorrebbe un figlio dal ragazzo con cui convive, Émile (Jean-Claude Brialy). Al rifiuto di questi, minaccia di accettare le avances di Alfred (Jean-Paul Belmondo), l'amico che la corteggia da sempre. Il terzo lungometraggio di Godard, nonché il suo primo film a colori (a predominare sono il blu, il bianco e il rosso, ovvero i colori della bandiera francese) è solo apparentemente una commedia leggera e impertinente, piena di momenti curiosi e sopra le righe, e caratterizzata da una colonna sonora (di Michel Legrand) che sottolinea continuamente le azioni e i dialoghi dei personaggi (c'è chi l'ha definita un tributo alla commedia musicale americana: la stessa Angela sogna di fare parte di un film di questo tipo e nomina Cyd Charisse, Gene Kelly e Bob Fosse, mentre Godard ha detto: "Non è una commedia musicale in senso stretto, ma non è un film semplicemente parlato. È un rimpianto sul fatto che la vita non sia in musica"). In realtà è uno dei primi film della Nouvelle Vague a essere consapevole di far parte di un movimento, tanto che cita in continuazione le precedenti pellicole di Truffaut e dello stesso Godard: Belmondo dice che in televisione danno "Fino all'ultimo respiro", incontra in un bar Jeanne Moreau e le chiede "Come va con Jules e Jim?", mentre la Karina afferma di aver visto "Sparate sul pianista" e ascolta al juke box la musica di Charles Aznavour (in una scena bella e lunghissima, mentre guarda una foto di Émile con un'altra donna). L'aria che si respira, in effetti, è giovane e sbarazzina, ben diversa da quella delle pellicole dell'immediato dopoguerra. I personaggi si spogliano, litigano, fanno l'amore o parlano di insicurezze, verità e tradimenti con grande libertà e senza alcun moralismo, mentre la trama non sembra seguire alcun cliché di genere e si dipana invece disorganizzata e svagata come la vita vera (o come una jam session di jazz). Non manca poi lo stile, che gioca a destrutturare il linguaggio cinematografico, con i primi evidenti godardismi: gli sguardi in macchina (spesso i personaggi parlano con gli spettatori o ne cercano la complicità), le scritte sullo schermo... Fra le scene memorabili, quelle in cui Angela ed Émile, avendo litigato e non volendo più parlarsi, dialogano e si insultano attraverso i titoli dei libri che hanno in casa. "Non so se questa è una commedia o una tragedia, però è un capolavoro", commenta Brialy. Da vedere in lingua originale con sottotitoli: l'edizione italiana, oltre a non rendere il gioco di parole finale ("Tu es infâme", "Non, moi je suis une femme"), elimina alcune sequenze e altera il montaggio sonoro.

Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)

Separato magnetico (Bande à part)
di Jean-Luc Godard – Francia 1964
con Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Due giovani delinquenti, Frantz (Sami Frey) e Arthur (Claude Brasseur), progettano di svaligiare la villa fuori Parigi dove Odile (Anna Karina), compagna di Frantz in un corso di inglese, risiede come ragazza alla pari. L'ingenua Odile ha infatti rivelato a Frantz che un altro ospite della casa, il signor Stolz, nasconde una grande somma di denaro nel proprio armadio. In attesa del colpo, i tre vagabondano per Parigi, amoreggiano e filosofeggiano. Dopo la produzione internazionale de "Il disprezzo", Godard voleva dirigere un film "povero" e quasi improvvisato, volutamente in bianco e nero e a basso costo, e l'occasione gliela fornì un romanzo noir di Dolores Hitchens suggeritogli dall'amico François Truffaut. Girato in maniera libera e sbarazzina per le strade di Parigi, i suoi locali e le periferie, ricco di momenti estemporanei eppure memorabili (il "minuto di silenzio" in cui si arresta anche la banda sonora; Anna Karina che canta in metropolitana; il ballo a tre – la "Madison dance" – in un caffé, scena che richiedette molti giorni di prove perché i due attori maschili avevano difficoltà a muoversi a tempo; la scena in cui i tre ragazzi decidono di battere il record della visita più rapida al Louvre, correndo per le stanze del museo e completando il percorso in meno di 9 minuti e 45 secondi, scena che sarà omaggiata da Bernardo Bertolucci in "The dreamers"), molti dei quali inseriti nella pellicola soltanto perché altrimenti sarebbe risultata troppo breve, il film è diventato uno dei più poetici e iconici di Godard, capace di influenzare numerosi cineasti anche a distanza di anni. Quentin Tarantino, per dirne uno, ha addirittura chiamato A Band Apart la propria casa di produzione. In Italia, d'altro canto, ha sempre avuto poca visibilità, tanto da aver ricevuto soltanto una distribuzione limitata in sala (con l'insolito titolo "Separato magnetico"). Molti riferimenti ai B-movie e alle pellicole di genere americane (che Godard e i suoi colleghi della Nouvelle Vague amavano molto), sia dal punto di vista stilistico che sotto forma di citazioni esplicite da parte dei personaggi. A un certo punto Anna Karina guarda in macchina, come aveva già fatto in "Questa è la mia vita". In una scena, un'insegna luminosa recita "Nouvelle Vague". Frasi celebri: "Tutto ciò che è nuovo è per questo automaticamente tradizionale" (attribuita a Eliot) e "Meglio essere ricchi e felici che poveri e infelici". Le musiche (compreso il brano R&B della scena della danza) sono di Michel Legrand, di cui curiosamente i titoli di testa affermano che potrebbe essere l'ultimo suo lavoro per il cinema (non è vero, naturalmente). Qualche similitudine con "Jules e Jim" di Truffaut, per il terzetto di protagonisti ma anche per la voce "letteraria" (e, in questo caso, metacinematografica) fuori campo, fornita dallo stesso Godard, che nel finale preannuncia un sequel che non sarà mai girato, con "le avventure di Odile e Frantz nei paesi caldi", questa volta in Cinemascope e Technicolor.

Cleo dalle 5 alle 7 (Agnès Varda, 1962)

Cleo dalle 5 alle 7 (Cléo de 5 à 7)
di Agnès Varda – Francia 1962
con Corinne Marchand, Antoine Bourseiller
***1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Due ore (in realtà un'ora e mezzo: si comincia alle 17.00 e si termina, a dispetto del titolo, alle 18.30) della vita di Cléo (Corinne Marchand), giovane cantante parigina, seguita in tempo reale – compresi tempi morti, spostamenti, momenti di riflessione, sguardi e conversazioni apparentemente banali – con tanto di didascalie in sovrimpressione che dividono la vicenda in 13 capitoletti e indicano il minutaggio e il personaggio chiave di ogni sequenza (ma senza mai stacchi netti: tutto fluisce senza soluzione di continuità, come la vita vera). La storia si svolge nel tardo pomeriggio del 21 giugno 1961, giorno del solstizio d'estate. La ragazza, preoccupata perché in attesa di conoscere l'esito di un esame medico (e sospetta che si tratti di un tumore maligno), visita una cartomante che conferma i suoi timori (nella sequenza di apertura, l'unica a colori di un film per il resto tutto in bianco e nero), fa shopping insiema alla sua domestica Angèle (Dominique Davray), torna a casa in taxi, riceve la visita del suo sfuggente amante e poi quella di due musicisti (compositore e paroliere) che gli propongono nuove canzoni, esce a fare due passi, osserva la gente in un caffé (ed è osservata a sua volta dai passanti per la strada), va a trovare un'amica modella (Dorothée Blanck), si addentra nel parco Mountsouris dove conosce un militare in procinto di partire per la guerra in Algeria (Antoine Bourseiller), e infine si fa accompagnare da questi in ospedale per incontrare il medico... Il secondo film di Agnès Varda è uno dei piú significativi della cosiddetta "rive gauche" della Nouvelle Vague, della quale mette in pratica quasi alla lettera gli intenti di descrivere la vita quotidiana e di girare nelle strade, in mezzo alla gente. Ma soprattutto offre uno sguardo e un'attenzione al mondo tutta femminile (riflettendo per esempio sul modo in cui le donne, soprattutto se giovani e belle come Cléo, sono perepite dalla società). Dietro il minimalismo e l'apparente leggerezza della vita della protagonista, interprete di canzonette e ossessionata dalle apparenze, si sfiorano temi esistenziali come la morte e la malattia, la vita e l'amore, la bellezza e la pudicizia, l'arte e la società, l'immagine di sé e l'opinione degli altri.

Una sensazione di malinconia e di paura (dovuta al timore della malattia, certo) accompagna tutta la sua giornata, condizionando il suo rapporto con sé stessa (il senso di inadeguatezza), quello con gli altri (amici o sconosciuti, collaboratori di lavoro o semplici passanti), quello con il suo lavoro (chiede alla tassista di spegnere la radio quando è in onda una sua canzone, ma ne fa partire una lei stessa nel jukebox del caffè), e in generale con il mondo (spicca la sua forte superstizione, che carica di significati ogni evento e ogni oggetto). La sua immagine di bambola (bionda e angelica nella prima parte del film, quando veste di bianco; triste e malinconica nella seconda parte, quando veste di nero) nasconde un'anima tormentata, insicura e infelice, che cerca continuamente conforto o approvazione negli altri: e infatti basterà l'incontro con uno sconosciuto sensibile e sincero a sollevarla dalle preoccupazioni. La sceneggiatura, che pare quasi improvvisata, è in realtà densa di rimandi, dettagli e particolari interessanti: per esempio, il fatto che la storia si svolga il primo giorno d'estate può indicare il passaggio della protagonista (il cui vero nome, scopriremo, è Florence: la flora è il simbolo della primavera) verso la maturità, ma allude anche alla sua malattia (il sole passa nel segno del cancro). A dire il vero, l'intenzione originale di Agnès Varda era quella di filmare il 21 marzo ("per catturare il passaggio meraviglioso di Parigi dall'inverno alla primavera"), ma per motivi di budget non poté cominciare che tre mesi più tardi. Nel dialoghi è però rimasto il riferimento al fatto che siamo di martedì (il 21 marzo 1961 era effettivamente martedì, ma il 21 giugno era mercoledì: consideriamola una licenza poetica). Jean-Luc Godard, Anna Karina, Eddie Constantine e Jean-Claude Brialy sono gli interpreti dei "Les fiancés du Pont MacDonald", il cortometraggio muto, poetico e burlesque che Cléo e la sua amica Dorothée guardano dalla cabina del proiezionista. Il compositore Michel Legrand, autore della colonna sonora, interpreta il pianista Bob: fra le sue canzoni spicca la triste "Sans toi", su testi della stessa Varda, che Corinne Marchand canta guardando in macchina.

Jules e Jim (François Truffaut, 1962)

Jules e Jim (Jules et Jim)
di François Truffaut – Francia 1962
con Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre
****

Rivisto in DVD, con Sabrina.

L'amicizia (e il triangolo amoroso) più famosa della storia del cinema, ambientata negli anni che precedono e che seguono la prima guerra mondiale. Il francese Jim (Henri Serre) e l'austriaco Jules (Oskar Werner), giovani scrittori squattrinati e innamorati della vita, si conoscono per caso nella Parigi del 1912 e si scoprono uniti da una notevole affinità sotto tutti i punti di vista. La loro amicizia attraverserà gli anni della grande guerra (che li vedrà combattere su fronti opposti, nel continuo timore di uccidersi a vicenda) e non sarà scalfitta nemmeno dalla passione che entrambi proveranno per la stessa donna, Catherine (Jeanne Moreau), inafferabile, inquieta e dallo spirito libero. Questa si concederà ora all'uno e ora all'altro (dapprima sposando Jules e poi diventando, con l'approvazione del primo, l'amante di Jim), dando vita a un insolito e scandaloso ménage à trois. "Scandaloso" non tanto nell'ambito della pellicola, che al contrario affronta l'argomento con una leggerezza più innocente che irriverente, quanto per gli spettatori e la società dei primi anni sessanta, fortemente scossa da un film che mostra un amore che andava oltre gli stereotipi e gli stretti confini convenzionali. Oggi è considerato uno dei capisaldi della filmografia di Truffaut così come dell'intera Nouvelle Vague, un movimento che fra le altre cose si proponeva proprio di infrangere il conformismo cinematografico e di esplorare nuove direzioni. Merito di una sceneggiatura dinamica e spigliata, tratta dal romanzo semi-autobiografico di Henri-Pierre Roché, che sin dalle prime battute accompagna le immagini sullo schermo con una narrazione fuori campo "letteraria", schietta e ironica (in grado di condensare in pochi secondi intere sequenze che avrebbero comportato difficoltà o richiesto troppi compromessi per essere girate); della regia fluida e multiforme di un Truffaut che occasionalmente sperimenta con riquadri, fermo immagine, panoramiche, carrelli e spezzoni di cinegiornali; e dell'interpretazione, su tutti, di una Jeanne Moreau indimenticabile, enigmatica e solare al tempo stesso, sfuggente e sensuale, oggetto del desiderio ma anche motore primo della vicenda. La quale è raccontata sì con linearità ma anche punteggiata da cruciali snodi narrativi che sembrano quasi delle sliding doors (il mancato appuntamento al caffé, lo scambio di lettere "sfasato", la gita nel bosco). Ma non bisogna dimenticare la lunga ed elaborata colonna sonora di Georges Delerue, impreziosita dalla canzone "Le tourbillon", che la stessa Moreau canta in una delle scene più celebri, accompagnata alla chitarra dall'autore Serge Rezvani (alias Cyrus Bassiak).

La pellicola si apre con i versi "M’hai detto 'ti amo', ti dissi 'aspetta'. Stavo per dirti 'eccomi', tu m’hai detto 'vattene'...", che mettono subito in chiaro come non si tratterà di una storia d'amore tradizionale, e prosegue illustrando l'amicizia fra Jules e Jim, rappresentanti di due grandi paesi europei che a breve si sarebbero rivolti l'uno contro l'altro con le armi. I due giovani, invece, si scoprono in piena sintonia (la comparsa a più riprese, in seguito, del libro di Goethe "Le affinità elettive" sottolinea il concetto, includendo anche Catherine nel rapporto). Uniti dall'amore per la letteratura e la musica, e "dall'avversione per il denaro", ma anche diversi fra loro sotto molti punti di vista, a partire dai rapporti con le donne (e le contraddizioni, paraddossalmente, non fanno altro che esaltarne l'armonia), fra una partita a domino e un incontro di boxe francese discutono di amore, arte, amicizia, guerra e morte. La comparsa di Catherine non mette a repentaglio la loro amicizia, anzi la allarga. Sin dalla prima uscita in tre, ci si accorge che insieme possono dar vita a momenti memorabili (la sequenza in cui la ragazza si "traveste" da uomo, con coppola e baffi finti, prima di sfidare i due amici a una gara di corsa sulla passerella; e poi, quella dell'improvviso tuffo nella Senna, che naturalmente preannuncia l'altro tuffo, nel finale). Se il titolo del film rende omaggio ai due uomini, è in realtà Catherine il centro nevralgico della pellicola. Non a caso, proprio dalla bocca della ragazza escono le frasi che illustrano la filosofia e l'evoluzione del loro rapporto: dapprima afferma che "in una coppia in fondo basta che solo uno dei due sia fedele", e più tardi addirittura che "in amore la coppia non è affatto l'ideale". Una filosofia di cui il film celebra la libertà ma anche il fallimento, visto come ogni momento di felicità è destinato a durare per poco. Catherine è infatti perennemente insoddisfatta, incapace di fermarsi e di godersi quello che ha. Forse a ragione: man mano che gli anni passano, se l'amicizia fra Jules e Jim non ha cedimenti, quella fra i paesi che rappresentano comincia a vacillare: nei cinegiornali si mostrano i primi roghi di libri, e si comincia a respirare l'odore di una nuova guerra. E allora, meglio farla finita prima che cominci un nuovo e più pesante conflitto. Il finale tragico, che può sembrare improvviso, era in fondo inevitabile, oltre che prefigurato più volte (oltre al primo tuffo, si pensi anche alla scena con la pistola). Nonostante gli scandali, la pellicola riscosse grande successo e cementò la fama dell'allora giovane cineasta (Truffaut era solo al terzo film) e della protagonista femminile.

I 400 colpi (François Truffaut, 1959)

I 400 colpi (Les quatre-cents coups)
di François Truffaut – Francia 1959
con Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier
***1/2

Rivisto in DVD, con Giovanni, Rachele, Marta, Beatrice, Costanza, Daniela, Florian, Sabine e Sabrina.

Il film d'esordio di François Truffaut (fino ad allora "solo" critico militante per la rivista "Cahiers du cinema"), oltre a costituire uno dei più sinceri e teneri omaggi al mondo dell'infanzia e dell'adolescenza, è una delle pellicole che hanno contribuito a fondare il movimento cinematografico della Nouvelle Vague. E proprio nel tema del ragazzo incompreso dagli adulti che vivono attorno a lui (insegnanti e genitori) ma carico di pulsioni verso la libertà e l'indipendenza, è possibile leggere metaforicamente la lotta dei giovani cineasti francesi contro un modo di fare cinema che ritenevano sterile, vecchio e standardizzato, basato non sulla descrizione della "vita vera" ma su meccanismi (spesso dipendenti quasi esclusivamente dalla sceneggiatura) intesi a "impressionare" gli spettatori anziché a "esprimere" i sentimenti e le emozioni degli autori. A partire dalla fine degli anni cinquanta, giovani registi come Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer (più altri come Malle o Resnais) cominciarono dunque a proporre pellicole di "rottura", non più girate in studio ma direttamente nelle strade e nelle case, rivendicando libertà e controllo creativo contro le regole del meccanismo produttivo fino ad allora in voga. "Il cinema di domani", disse lo stesso regista, "non sarà diretto da servitori civili della macchina da presa, ma da artisti per i quali girare un film costituisce un'avventura magnifica ed eccitante". E il piccolo Antoine Doinel (interpretato da un allora quattordicenne Jean-Pierre Léaud), personaggio in cui Truffaut riversa molti tratti di sé stesso e che nel corso degli anni si tramuterà sempre più in una sorta di suo alter ego, ne diventa un simbolo immediato, con le sue numerose e piccole "infrazioni" alle regole che ne testimoniano il desiderio di evadere e di "vivere la propria vita in maniera diversa". Proiettato con grande successo al Festival di Cannes del 1959, il film lanciò la carriera di Truffaut (e di Léaud). Negli anni a venire il regista proseguì a narrare di vicende di Doinel, seguendo la crescita del personaggio in una "saga" semi-autobiografica che conterà altri quattro pellicole: "Antoine e Colette" (1962, episodio del film collettivo "L'amore a vent'anni"), "Baci rubati" (1968), "Non drammatizziamo... è solo questione di corna" (1970) e "L'amore fugge" (1979).

Antoine è un bambino di dodici anni, irrequieto e in "rotta" con il mondo che lo circonda. Incompreso a scuola (con gli insegnanti che si accaniscono contro la sua creatività indisciplinata) e in famiglia (la madre non lo ama, il padre lo sopporta perché figlio illegittimo), preferisce vagabondare per le strade di Parigi da solo o in compagnia dell'amico René, con il quale va al cinema o alle giostre. Punito ripetutamente in classe (per essersi giustificato di un'assenza dicendo che la madre era morta o per aver copiato un testo di Balzac durante un tema), scappa di casa. Ruba una macchina da scrivere nell'ufficio dove lavora il padre, ma impossibilitato a rivenderla tenta di riportarla indietro, facendosi scoprire. Finito al riformatorio, riuscirà a fuggire e raggiungerà la spiaggia, dove vedrà per la prima volta il mare. Costruito come una successione di episodi che raccontano la crescita di un ragazzino, senza una vera e propria trama, il film avrebbe dovuto essere inizialmente soltanto un cortometraggio di venti minuti, ambientato nella Parigi dell'occupazione tedesca, la storia di un bambino che marinava la scuola e trascorreva poi la notte per le strade. Fra le ispirazioni, la più evidente (nelle sequenze della scuola) è quella di "Zero in condotta" di Jean Vigo: ma non mancano citazioni cinefile qua e là (la foto che Antoine e René rubano al cinema, per esempio, è quella di Harriet Andersson, protagonista di "Monica e il desiderio" di Ingmar Bergman). Nel cast, in piccoli ruoli, si riconoscono Jeanne Moreau (la donna che perde il cane), Jean-Claude Brialy (l'uomo che la aiuta) e Jacques Demy (un poliziotto). Per il resto, dalle sequenze di apertura che mostrano la Torre Eiffel da diverse angolazioni, fino al bellissimo finale con la corsa di Antoine fino alla spiaggia (con un fermo immagine finale che ne mostra i dubbi e le sensazioni contrastanti: il mare è la libertà oppure solo un altro limite?), il film racchiude in sé tutta l'energia ribelle e impetuosa dell'adolescenza, desiderosa di esprimersi in maniera indipendente ma incapace di farsi accettare da un mondo, quello degli adulti, che appare sordo e cieco di fronte alle sue esigenze (tanto le istituzioni, scolastiche o correttive, quanto la famiglia, con la madre infedele e il padre superficiale, sembrano rappresentare una barriera fra la sensibilità di Antoine e la sua piena espressione). Il film è dedicato alla memoria di André Bazin, grande teorico del cinema e padre spirituale di Truffaut, morto la sera stessa del giorno in cui iniziarono le riprese. Il titolo italiano traduce letteralmente un modo di dire francese che andava semmai adattato, e che significa "fare il diavolo a quattro" (il povero François non sarà mai fortunato, da questo punto di vista, con i nostri distributori).

Une histoire d'eau (Truffaut, Godard, 1958)

Une histoire d'eau
di François Truffaut, Jean-Luc Godard – Francia 1958
con Caroline Dim, Jean-Claude Brialy
**

Visto su YouTube, in lingua originale.

Cortometraggio (di 12 minuti) dall'origine tanto improvvisata quanto insolita: in seguito a un'inondazione nelle campagne attorno a Parigi, nel 1958, Truffaut decise di approfittare delle località allagate per usarle come scenografie naturali di un film da girare nell'arco di un weekend. Si recò così in macchina fuori città con due attori e un cameraman per effettuare le riprese, ma il risultato non lo convinse. Fu allora che intervenne l'amico Godard, che rimontò in maniera diversa il materiale girato, eliminando i dialoghi, aggiungendo un commento sonoro incessante a base di percussioni e una voce fuori campo (farcita di riferimenti letterari e filosofici: Poe, Petrarca, Baudelaire, Balzac, e molti altri) che sostituiva i pensieri e i dialoghi dei personaggi. Nasce così la storia di una giovane studentessa che deve raggiungere Parigi per assistere a una lezione all'Università: a questo scopo accetta un passaggio in auto da parte di uno sconosciuto. Ben presto l'alluvione costringe i due a proseguire a piedi, e il ragazzo le chiede di poterla baciare... Poco più che un divertissement, il risultato finale è sicuramente più godardiano che truffautiano. Il corto venne proiettato in pubblico soltanto tre anni dopo, nel 1961, quando i due registi avevano già esordito nel lungometraggio (con "I 400 colpi" e "Fino all'ultimo respiro", rispettivamente). Il titolo, ovviamente, scimmiotta quello di "Histoire d'O".

L'età difficile (François Truffaut, 1957)

L'età difficile (Les mistons)
di François Truffaut – Francia 1957
con Bernadette Lafont, Gérard Blain
**1/2

Rivisto su YouTube.

Un gruppo di ragazzini (il titolo originale significa "I monelli"), invaghiti della bella Bernadette, ne spia gli incontri amorosi con il fidanzato Gérard, mettendo di continuo i bastoni fra le ruote ai due giovani. Con questo cortometraggio di 17 minuti, girato a Nîmes nel 1957 e che rappresenta la prima vera esperienza professionale per Truffaut (il precedente "Une visite", del 1955, era poco più che un film fra amici), il regista mette in pratica per la prima volta le sue idee di cinema, quelle che lui e i suoi colleghi andavano predicando sulla rivista "Cahiers du cinéma" e che avrebbero dato vita alla Nouvelle Vague: girare per le strade e fuori dagli studios, raccontare storie di vita vera e oltre le convenzioni, ispirarsi al cinema degli esordi (fra le tante citazioni cinefile, viene persino riproposta la gag dell'"innaffiatore innaffiato" dei fratelli Lumière!) e alle proprie esperienze autobiografiche. In effetti il tema è subito uno di quelli più cari a Truffaut (tanto che due anni dopo sarà alla base anche del suo primo lungometraggio, "I quattrocento colpi"): l'infanzia e l'adolescenza, età delle prime esperienze e dei primi turbamenti amorosi, vista però senza lenti deformanti nostalgiche o sentimentali. Bernadette Lafont, sposata a Gérard Blain nella vita reale, era alla sua prima apparizione sullo schermo: indimenticabili le inquadrature che ne mostrano tutta la sensualità, per esempio quando gira in bicicletta o gioca a tennis con le gambe scoperte. Ma i veri protagonisti sono i cinque bambini, di cui si mostrano giochi, scherzi, marachelle e scampagnate, con ingenua spontaneità, fino alla scoperta improvvisa dei fatti della vita e della morte. Nella sua brevità, a tratti è quasi da paragonare a "Stand by me"! Il soggetto proviene da un racconto di Maurice Pons del 1955. Il film segna anche il debutto della casa di produzione Les Films du Carrosse (un omaggio a "La carrozza d'oro" di Jean Renoir), presieduta dello stesso Truffaut, che produrrà poi gran parte dei suoi lavori.

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959)

Hiroshima mon amour (id.)
di Alain Resnais – Francia/Giappone 1959
con Emmanuelle Riva, Eiji Okada
***1/2

Rivisto in divx.

Come ricordare Alain Resnais, il grande regista francese appena scomparso, se non con quella che – oltre a essere una delle pellicole più significative della seconda metà del ventesimo secolo – può essere considerata a tutti gli effetti anche la sua opera d'esordio? Resnais aveva già girato, è vero, una lunga serie di cortometraggi e di documentari (il più celebre dei quali è "Notte e nebbia", sul tema dell'Olocausto): ma è con questo lungometraggio di finzione che colui che diventerà un importante punto di riferimento per Godard e Truffaut dà di fatto il via alla stagione della Nouvelle Vague (di cui è spesso ritenuto il "teorico", pur non avendo mai formalmente aderito al movimento). Inizialmente il progetto era quello di realizzare un altro breve documentario, stavolta sull'incubo della bomba atomica, un tema in quegli anni ancora drammaticamente d'attualità. Ma Resnais volle andare oltre e fare di più. Si appoggiò pertanto alla sceneggiatura e ai dialoghi di Marguerite Duras (collaborare con personalità di solito estranee all'ambiente del cinema rimarrà una costante di tutta la sua carriera) per dare vita a qualcosa di diverso: non un resoconto degli eventi che portarono al bombardamento della città, né una semplice testimonianza degli orrori della bomba atomica (anche se nella prima parte della pellicola vengono abbondamente usate immagini e filmati di repertorio), bensì un invito a riflettere sul passato e sulla persistenza della memoria attraverso le esperienze presenti, una visione della storia che passa attraverso le vicende personali, amplificate dai sentimenti e dai ricordi. La guerra e l'amore, elementi così distinti e contrastanti, si rispecchiano l'una nell'altro, allo stesso modo in cui il passato (di lei, in Francia) e il presente (di lui, in Giappone) si fondono e contribuiscono a "formare" un'unica e inedita testimonianza, non soltanto dei dolori della guerra ma anche e soprattutto di quelli del dopoguerra.

Una donna e un uomo si incontrano e si amano a Hiroshima. Lei è un'attrice francese, giunta lì per girare un film sulla pace; lui un architetto giapponese. Durante l'amplesso, lei gli racconta della sua permanenza nella città, di ciò che ha visto e sentito, della sua visita al museo che ricorda la catastrofe della bomba atomica; lui le spiega che non ha ancora visto nulla. La loro relazione (peraltro clandestina, visto che entrambi sono sposati) sembrerebbe destinata a durare soltanto poche ore, visto che il ritorno in patria della donna è imminente; ma anche durante il giorno successivo i due scoprono di non poter fare a meno di rivedersi. Scavando dentro di sé, come in una seduta di psicanalisi, lei gli racconta la storia del suo primo amore, negli ultimi giorni della Seconda Guerra Mondiale, quando aveva amato un soldato tedesco nella sua città natale, Nevers. Il montaggio incrociato e parallelo fra le scene di Hiroshima e della Francia unisce inevitabilmente le loro anime, ma anche quelle dei due paesi, nonostante le diverse modalità con cui hanno assistito alla fine della guerra. Tutto il film, a ben vedere, è un'unica e ininterrotta conversazione intensa e divagante fra i due personaggi, un flusso di pensieri e di coscienza che fonde le esperienze personali e intime con il vissuto sociale e politico, aiutato in questo dallo straordinario montaggio frammentato (i brevissimi flashback sono, letteralmente, dei brevi "flash di memoria"), al servizio di una narrazione non-lineare. Coproduzione franco-giapponese, il film non condivide soltanto due interpreti ma anche scene girate nei rispettivi paesi, con differenti troupe e direttori della fotografia: quello di Nevers è Sacha Vierny, quello di Hiroshima è Michio Takahashi. Il locale che la donna visita nel finale si chiama "Casablanca", e questo ha suggerito al critico James Monaco un parallelo con il celebre film di Curtiz: in entrambi si racconta "un'impossibile storia d'amore fra due persone che soffrono per una guerra distante". Da notare che i due protagonisti non si dicono mai i rispettivi nomi: nel finale si identificano con i loro luoghi di nascita: "Hiroshima è il tuo nome" - "E il tuo è Nevers, en France".