Happy end (Michael Haneke, 2017)

Happy end (id.)
di Michael Haneke – Francia/Austria/Germania 2017
con Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant
***

Visto al cinema Colosseo, con Sabrina, Marisa e Daniela, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

La quasi tredicenne Eve (Fantine Harduin), dopo aver "avvelenato" la madre divorziata con un'overdose delle sue stesse pasticche per la depressione, viene accolta dal padre Thomas (Mathieu Kassovitz) a vivere con lui e la sua nuova moglie Anaïs nella villa di famiglia a Calais. Nella grande casa abitano anche la sorella di Thomas, Anne (Isabelle Huppert), che guida con il pugno di ferro l'impresa di costruzioni fondata dal padre Georges e gestisce le relazioni sentimentali come se si trattasse di rapporti d'affari; il figlio di questa, l'inetto Pierre (Franz Rogowski), che la madre continua a trattare con condiscendenza nonostante sia direttore dei lavori dell'azienda; e lo stesso Georges (Jean-Louis Trintignant), anziano e malato, che tenta più volte e inutilmente il suicidio. Raccontando le dinamiche di una famiglia disfunzionale, anche attraverso una serie di metafore (le mura del cantiere che crollano senza preavviso, proprio come gli argini che dovrebbero tenere insieme la famiglia; il cane che azzanna la figlia dei domestici, emblema dell'aggressività interna al nucleo casalingo), Haneke presenta allo spettatore un'allegoria dell'Europa: l'ambientazione a Calais non è certo casuale, e la scena in cui Pierre invita dei migranti al banchetto per il fidanzamento della madre è emblematica (vengono collocati in un tavolo a margine: non sono loro il vero problema, ci dice il regista), così come il modo in cui le diverse generazioni reagiscono ai sintomi e alle avvisaglie della crisi: c'è chi ne è consapevole (in particolare i due "estremi": la piccola Eve e l'anziano Georges) e chi no, chi si attende da un momento all'altro che la situazione esploda e chi continua con la vita di prima, fra noncuranza, insensibilità o egoismo (Anne che "sacrifica" il figlio pur di ottenere un prestito, lo stesso Pierre che si rifugia nel bere e nell'autocommiserazione, Thomas che prosegue la sua tresca segreta con l'amante virtuale, protetto da una nuova password). Poco importa dunque se il regista sembra ripetersi e tornare su argomenti che aveva già affrontato abbondantemente in passato, al punto che la pellicola riecheggia numerosi suoi lavori precedenti. Il tema del suicidio e dell'eutanasia ricorda naturalmente "Amour", dal quale fra l'altro proviene il personaggio di Trintignant (si tratta idealmente di un sequel). Il fatto che la bambina registri video con il suo cellulare per documentare la realtà che la circonda ci fa pensare a "Benny's video" e a "Niente da nascondere". Le chat erotiche e i desideri di trasgressione di Thomas riportano ovviamente a "La pianista". La lettura politica e la presenza sullo sfondo di migranti e rifugiati che vivono quasi in parallelo con l'esistenza borghese dei protagonisti (si pensi anche ai domestici di casa) rimanda a "Storie" e ancora a "Niente da nascondere". E in generale, la freddezza, il malessere e il disagio esistenziale, anche e soprattutto all'interno di una famiglia apparentemente agiata e benestante, sono ubiqui in tutto il cinema del regista austriaco sin dal suo bel film d'esordio, "Il settimo continente". La pellicola è diretta con la consueta maestria, ma lo spettatore forse fa un po' di fatica, soprattutto all'inizio, nel collegare i vari fili del racconto. In ogni caso, al giorno d'oggi quello di Haneke è un cinema indispensabile e necessario per come sa mettere in scena la crisi dei rapporti umani e sociali nel panorama europeo: se non ci fosse, bisognerebbe inventarlo.

Niente da nascondere (M. Haneke, 2005)

Niente da nascondere (Caché)
di Michael Haneke – Francia/Aut/Ger/Ita 2005
con Daniel Auteuil, Juliette Binoche
***1/2

Rivisto in divx.

Georges e Anne Laurent (Auteuil e Binoche), coniugi colti e benestanti – lui conduce un programma di letteratura in tv, lei lavora in una casa editrice – che vivono a Parigi con il figlio dodicenne Pierrot, ricevono una misteriosa videocassetta che mostra una ripresa, dall'esterno, della porta della loro casa. Ulteriori cassette nei giorni successivi, accompagnate da telefonate anonime e da inquietanti disegni infantili, non fanno che accrescere la tensione, seminando anche dubbi e incomprensioni nella coppia. Fino a quando Georges non comincia a sospettare che il mistero possa essere legato a un lontano episodio della sua infanzia, quando da bambino fece cacciare dalla fattoria di famiglia un giovane orfano algerino che i suoi genitori pensavano di adottare... Da uno spunto di partenza (ma solo quello) che ricorda l'incipit di "Strade perdute" di David Lynch, uno dei film più significativi di Michael Haneke e in generale della cinematografia europea degli anni Duemila. Dietro l'apparenza da thriller familiare e borghese (in superficie, una vita tranquilla è disturbata dal solo fatto di sentirsi osservati), il vero punto centrale è una lettura politica-sociale del rapporto fra la Francia e il suo violento passato coloniale, segnatamente durante la guerra d'Algeria (i genitori di Majid morirono proprio nel massacro dei manifestanti alegrini a Parigi nel 1961, per lungo tempo negato dalle autorità). Georges ha praticamente rimosso non solo l'episodio in cui, da bambino, negò a Majid la possibilità di un futuro adeguato, ma anche i suoi stessi sensi di colpa. Persino il suicidio di Majid, davanti ai suoi occhi ("Volevo che tu fossi presente"), non basta a fargli assumere le proprie responsabilità, così come la successiva visita del figlio dell'uomo. Se a livello cosciente la rimozione è evidente, così non è nei sogni, anche se il regista si mantiene ambiguo: nel finale, Georges prende del sonnifero per addormentarsi, come a voler continuare nel suo "sonno della coscienza"; la scena successiva, che mostra l'allontamento di Majid dalla fattoria, potrebbe essere un sogno così come un flashback reale (curiosamente ripreso in quello stesso campo lungo che caratterizzava le immagini registrate nelle videocassette). Eccellente sotto ogni aspetto la confezione, dalla regia misurata di Haneke (che come sempre predilige i piani sequenza) alle interpretazioni degli attori (curiosamente, Auteuil è nato proprio in Algeria). Annie Girardot è la madre di Georges. Privo di accompagnamento musicale, il film è coprodotto anche dall'Italia (nei telegiornali che come di consueto Haneke fa scorrere sullo sfondo dei suoi film, spicca uno spezzone del TG3 sull'intervento militare in Iraq). E a proposito delle misteriose videocassette: il film non rivela apertamente la loro provenienza (sia Majid che suo figlio negano di esserne i responsabili), ma la scena sui titoli di coda mostra, davanti alla scuola, il dodicenne Pierrot incontrarsi e parlare proprio con il figlio di Majid, suggerendo una possibile complicità fra i due ragazzi. D'altronde, che Pierrot manifesti una ribellione contro i genitori è chiaro (la sequenza della sua sparizione da casa, che si rivela essere un falso allarme, è seguita da un atto d'accusa nei confronti della madre). Che si tratti di un semplice segnale di riavvicinamento fra le nuove generazioni, o forse sono proprio queste a voler inchiodare quelle vecchie alle loro responsabilità negate?

La pianista (Michael Haneke, 2001)

La pianista (La pianiste)
di Michael Haneke – Francia/Austria/Germania 2001
con Isabelle Huppert, Benoît Magimel
***

Rivisto in divx.

Erika Kohut (Huppert), insegnante di piano al conservatorio di Vienna, vive con la madre (Annie Girardot) che la tratta ancora come una bambina. Forse per questo ha una personalità – e soprattutto una sessualità – repressa e disturbata. Severa e scostante con i suoi allievi, verso i quali non mostra alcuna empatia, ha tendenze voyeuristiche e sadomasochistiche, che mette in atto da sola, recandosi per esempio nelle cabine di un peep show, spiando le coppiette al drive in o tagliandosi con le lamette in bagno. Quando incontra il giovane Walter (Magimel), brillante studente di ingegneria che si dimostra talmente affascinato dal lei e dalla sua raffinatezza da iscriversi alle sue lezioni per corteggiarla, per la prima volta si apre a qualcuno, rivelandogli le proprie fantasie, sia pure in maniera fredda e autoritaria. Il risultato non sarà quello sperato. Da un romanzo di Elfriede Jelinek (scrittrice austriaca che vincerà il premio Nobel nel 2004), un film provocatorio e volutamente sgradevole, magistralmente diretto da Haneke e interpretato da una Huppert capace di dar vita a un personaggio difficile e complesso. Erika, patologicamente legata alla madre, è incapace di stabilire una relazione che non sia conflittuale. Esemplare il modo in cui tratta i suoi studenti, compreso Walter (i cui sentimenti sono inizialmente accolti con freddezza, per poi sfociare in una relazione che – da parte di lei – è all'insegna del degrado, della manipolazione e dell'umiliazione: in entrambe le direzioni, visto che Erika è sia sadica che masochista) e la timida Anna (alla quale gioca uno scherzo crudele, riempiendole le tasche del giaccone di schegge di vetro che le feriscono le mani: lo fa per un misto di sadismo, invidia o gelosia, dopo aver assistito a un momento di gentilezza di Walter nei suoi confronti). Come nei suoi film precedenti, Haneke non si tira indietro nel mostrare scene estreme sullo schermo (in questo caso immagini di porno espliciti: le perversioni di Erika sono invece fuori campo). E gli orrori e le devianze del quotidiano si rispecchiano nella banalità dei programmi che passano sulla televisione perennemente accesa della madre (soap opera, pubblicità, documentari, notizie dei telegiornali). La musica classica (in particolare quella di Schubert: nella pellicola si odono, fra le altre cose, brani del trio D. 929, della sonata per piano D. 959 e uno dei lieder di "Winterreise"), con la sua bellezza e raffinatezza, contrasta con lo squallore della pornografia, priva di gioia e pervasa solo dal dolore, di cui si nutre Erika. Che non a caso sembra attratta quasi solo da compositori con problemi psicologici o patologici a loro volta (parlando di Schumann e di Schubert, accenna al "crepuscolo dello spirito" e alla loro follia). Ben tre riconoscimenti a Cannes: gran premio della giuria, miglior attore e miglior attrice. Dall'edizione successiva del festival le regole vennero cambiate per impedire che un solo film ricevesse così tanti premi.

Storie (Michael Haneke, 2000)

Storie (Code inconnu)
di Michael Haneke – Francia/Germania/Romania 2000
con Juliette Binoche, Thierry Neuvic
**1/2

Rivisto in divx.

A Parigi, sulle facciate delle case, non ci sono citofoni: per aprire i portoni occorre digitare un codice numerico. E se non lo si conosce, è impossibile entrare in contatto. Il "codice sconosciuto" del titolo originale, dunque, allude al filo conduttore di questo film, il primo girato da Haneke fuori dall'Austria: la difficoltà nel comunicare, anche quando si vive sotto lo stesso tetto (che si tratti di coniugi, parenti o vicini di casa) o nella stessa città (e qui il riferimento va agli immigrati, di prima o di seconda generazione). Come nel precedente "71 frammenti di una cronologia del caso", la pellicola è composta da una serie di scene (quasi tutte in piano sequenza, e separate da un breve momento in cui lo schermo si fa nero) che seguono in parallelo le vicende di vari personaggi: l'attrice Anne (Juliette Binoche); il suo compagno Georges (Thierry Neuvic), fotografo di guerra; il giovane Jean (Alexandre Hamidi), fratello di Georges, che vuole fuggire di casa; il padre di questi (Josef Bierbichler), contadino taciturno; Amadou (Ona Lu Yenke), figlio di immigrati africani; Maria (Luminița Gheorghiu), migrante rumena; e tanti altri ancora. Stavolta, però, non c'è un punto di convergenza finale (anzi, c'è divergenza: molti di questi si incontrano nella prima scena per poi seguire strade differenti): il sottotitolo, "Racconto incompleto di diversi viaggi", preannuncia che in effetti mancherà un'esplicita risoluzione. I personaggi sembrano incapaci di comprendersi non soltanto perché parlano lingue diverse (nel film si odono il francese – doppiato in italiano – oltre all'arabo e al rumeno), ma anche perché, pur condividendo lo stesso linguaggio, non sono in grado di comprendere le ragioni o le esigenze degli altri, in una società dove mondi diversi possono coesistere senza mai entrare veramente in contatto. Eppure i possibili linguaggi con cui comunicare sarebbero molteplici, al di là di quello verbale: le immagini (le foto di guerra scattate da Georges), la recitazione o il doppiaggio (Anne), la religione (la madre di Amadou), i riti condivisi (il matrimonio festeggiato in Romania), le dinamiche di gruppo (come quelle fra compagni di classe), i gesti, le regole della convivenza civile, la ribellione, la solidarietà, o semplicemente l'empatia. Tutti sembrano destinati a fallire (persino i bambini sordomuti che aprono e chiudono la pellicola, impegnati nel gioco dei mimi con il linguaggio dei segni, non indovinano mai!). E se viene a mancare anche il rapporto fra innamorati (nella scena finale Georges rimane chiuso fuori di casa, perché non conosce il "codice" del portone che Anne ha cambiato), o quello fra padre e figlio, perché dovrebbe esserci solidarietà fra i popoli? Il film è stato girato nel 2000, all'alba del nuovo millennio: e rivisto oggi, in piena crisi dei migranti, si dimostra non solo preveggente, ma più realista che pessimista.

Funny games (Michael Haneke, 2007)

Funny Games (id., aka Funny Games U.S.)
di Michael Haneke – USA 2007
con Naomi Watts, Tim Roth
**1/2

Visto in divx.

Nel realizzare il remake americano del suo film "Funny games" del 1997, questa volta con attori di lingua inglese per poter raggiungere più facilmente il pubblico statunitense, Haneke sceglie di non cambiare assolutamente nulla rispetto all'originale. Noto anche come "Funny Games U.S.", il lungometraggio è infatti un rifacimento del tutto identico al film di dieci anni prima, girato scena per scena negli stessi set e a partire dallo stesso storyboard. Le uniche differenze, davvero minime, riguardano alcuni passaggi nei dialoghi, visto che sono trascorsi dieci anni (al posto del telefono cordless c'è ora un cellulare) e che la storia si svolge negli Stati Uniti (dove tutti conoscono a memoria il numero delle emergenze: ecco perché George cerca di chiamare la polizia anziché un parente). Per il resto, inquadrature, tempi e scansione della pellicola riproducono 1:1 il film originale, mantenendone la carica disturbante e provocatoria (anzi, visto che il tema del film è quello della fruizione della violenza nei media da parte degli spettatori, rivolgersi a un pubblico americano calza ancora più a pennello). Forse gli attori, pur essendo bravi, sono un po' impostati e dunque meno efficaci di chi li aveva preceduti. Guardando i due film uno dopo l'altro, si ha la sensazione di assistere per due sere consecutive al medesimo spettacolo teatrale con cast differenti (qui i due "intrusi" sono interpretati da Michael Pitt e Brady Corbet). E anche la colonna sonora è identica. A cambiare è stata l'accoglienza di pubblico e critica, complessivamente positiva per il prototipo e tendenzialmente negativa per il remake. Si spiega solo con i dieci anni trascorsi fra l'uno e l'altro, che hanno fatto svanire l'effetto shock e la sorpresa? O forse l'operazione stessa di rifare un film tale e quale è stata percepita come inutile? Magari c'entra di più l'esposizione e il pubblico di riferimento: il film del 1997 era una pellicola europea, "d'autore", ed era più facile accettarne la riflessione sul ruolo della violenza come forma di intrattenimento nelle opere di finzione; quello del 2007 ha raggiunto (almeno potenzialmente) spettatori più mainstream, meno inclini a comprendere i livelli di lettura sottostanti o a recepire con benevolenza quella che è una sostanziale critica alla natura stessa dei film di exploitation (senza contare che la pellicola ne infrange parecchie convenzioni, come l'aspettativa che i "buoni" riescano a salvarsi e i "cattivi" vengano puniti).

Funny games (Michael Haneke, 1997)

Funny Games (id.)
di Michael Haneke – Austria 1997
con Susanne Lothar, Ulrich Mühe
***1/2

Rivisto in divx.

Giunti nella loro casa sul lago per trascorrere una breve vacanza, i membri di una famiglia (padre, madre e figlioletto) vengono sequestrati da due misteriosi giovani che intendono ucciderli senza apparente motivo. Il film più scioccante e disturbante di Haneke (e ce ne vuole, visto che gli altri non sono certo delle passeggiate) può sembrare a prima vista semplicemente un torture horror che precorre un filone che avrà particolare successo negli anni a venire ("Saw", "Hostel"): al punto che dieci anni più tardi, su richiesta degli americani, lo stesso Haneke ne realizzerà un remake in lingua inglese del tutto identico, scena per scena. In realtà si tratta di una controversa e provocatoria riflessione meta-cinematografica sui temi della violenza, della sua rappresentazione nelle opere di finzione e del grado di coinvolgimento del pubblico, che pur facendo il tifo per i "buoni" e disapprovando le azioni dei "cattivi", non può fare a meno di assistervi e prova persino piacere nel guardarle. A questo proposito, la pellicola rompe frequentemente il "quarto muro": uno dei due aguzzini, Paul, guarda occasionalmente in camera, strizzando l'occhio agli spettatori e rivolgendoci la parola. Paul pare consapevole di trovarsi in un film e di doverne rispettare alcune regole, come quella di prolungare la suspense o di concedere alle vittime una possibilità di fuga per rendere le cose più interessanti. In altri momenti, invece, le sovverte completamente, come nella celeberrima scena del telecomando con cui, letteralmente, riavvolge indietro il film che stiamo vedendo per cambiare qualcosa che è già accaduto e far prendere alla storia una piega differente. Nel finale, il dialogo fra i due ragazzi a proposito dei diversi gradi di finzione (la realtà che si osserva in un film è "vera" quanto quella del mondo reale?), chiarisce qual era l'intento "moralista", se vogliamo, di Haneke: mettere lo spettatore di fronte alle proprie colpe, quelle di ricercare la violenza nei media come se si trattasse di qualcosa di "innocuo" o addirittura di divertente, senza rendersi conto che tutto ciò che si vede è in qualche modo reale. Da questo punto di vista, il film si può dire perfettamente riuscito: la tensione è ai massimi livelli, la sofferenza dei personaggi è quasi insostenibile e le immagini sono brutali e angoscianti (anche se gran parte della violenza rimane fuori dall'inquadratura). Nella colonna sonora, particolarmente disturbante è l'uso dell'heavy metal (di John Zorn) che interrompe, sui rossi titoli di testa, la rilassante musica classica che la famiglia stava ascoltando in macchina. Susanne Lothar e Ulrich Mühe, che interpretano i due coniugi, avevano già lavorato con Haneke ne "Il castello". Arno Frisch e Frank Giering, i due torturatori, hanno aspetto (abiti e guanti bianchi) e modi di fare (ambiguamente gentili) che ricordano la gang di "Arancia meccanica": ma i personaggi sono forse ispirati al caso (vero) di Leopold e Loeb. Il titolo fa riferimento al carattere "ludico" delle torture perpetrate da Peter e Paul, che comprendono giochi, indovinelli, scommesse, conte e filastrocche, per non parlare delle continue variazioni del proprio nome (Tom e Jerry, "Ciccia") e background.

Il castello (Michael Haneke, 1997)

Il castello (Das Schloss)
di Michael Haneke – Austria/Germania 1997
con Ulrich Mühe, Susanne Lothar
**1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Adattamento del romanzo di Kafka, girato per la televisione austriaca ma uscito in alcuni paesi – non in Italia – anche nelle sale cinematografiche. Ambientato ai giorni nostri, o comunque in un'epoca più moderna rispetto a quella originale, racconta la storia di K., un uomo che giunge in un villaggio sormontato da un misterioso e inaccessibile castello, dal cui padrone è stato assunto come agrimensore per censire i terreni circostanti. Ma ogni tentativo di svolgere il proprio compito si rivela vano (gli vengono anche assegnati due assistenti, giovani e immaturi, che gli sono per di più di intralcio): il sindaco del villaggio gli riferisce addirittura che la sua assunzione è frutto di un errore, e che in realtà non c'è lavoro per lui. I tentativi di parlare con Klamm, il funzionario preposto al suo incarico, vengono continuamente frustrati da pastoie burocratiche e da una lunga serie di personaggi, intermediari, figure di disturbo e regolamenti inutilmente complicati che gestiscono i locali rapporti sociali, lavorativi e persino sentimentali o sessuali. Il tutto in un'atmosfera sempre più "confusa e insolubile", durante un freddo inverno, nel corso del quale K. deve anche fronteggiare l'ostilità della maggior parte degli abitanti e dei notabili del villaggio (a tratti sembra quasi che ruoli e lavori siano intercambiabili, e che non dipendano affatto dalle competenze ma dai capricci dei potenti o del fato). Proprio come il romanzo, lasciato incompiuto dall'autore, il film si interrompe a metà di una frase, lasciandoci incerti sul destino finale di K. E in un certo senso l'interruzione si confà al tema generale della vicenda (l'impossibilità per l'uomo comune di ottenere una risposta sul proprio destino dalle autorità, siano queste – a seconda della lettura che ne si voglia dare – religiose, politiche o burocratiche) e funziona addirittura meglio di quanto avrebbe fatto una conclusione definitiva. Ulrich Mühe, l'enigmatico protagonista, era già in "Benny's video" e lo ritroveremo (insieme a Susanne Lothar, qui nei panni di Frieda) in "Funny games" dello stesso Haneke, oltre che nel capolavoro "Le vite degli altri" di Florian Henckel von Donnersmarck. Regia e confezione, pur con pochi guizzi, sono solide e claustrofobiche.

71 frammenti di una cronologia del caso (M. Haneke, 1994)

71 frammenti di una cronologia del caso (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls)
di Michael Haneke – Austria/Germania 1994
con Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko
**1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Prendendo spunto da un fatto di cronaca avvenuto a Vienna l'anno prima (uno studente diciannovenne fa fuoco nella filiale di una banca, alla vigilia di Natale, uccidendo tre persone prima di suicidarsi, apparentemente senza motivo), Haneke "costruisce" un film che racconta in parallelo, attraverso una serie di frammenti di durata diversa (da pochi secondi a svariati minuti) e separati l'uno dall'altro da uno stacco nero, le vite dei vari personaggi che si ritroveranno alla fine nella banca. Seguiamo così le esistenze dello studente in questione, fra studi, allenamenti di ping pong, giochi con gli amici, telefonate ai genitori e la decisione (di cui non viene spiegato il perché) di acquistare una pistola; di una coppia in cerca di un bambino da adottare; di un piccolo profugo rumeno che bighellona per il centro della città, prima di essere preso dalla polizia e affidato ai servizi sociali; dell'anziano padre di una delle impiegate di banca, che vive da solo e senza affetti; di una guardia portavalori e della sua famiglia... Il tutto inframmezzato da spezzoni di telegiornali che raccontano eventi dell'epoca (la guerra in Bosnia, scioperi, attentati). Come nei precedenti "Il settimo continente" e "Benny's video", Haneke è interessato a mostrare come il male, la follia e la tragedia possano sorgere o irrompere all'improvviso nelle vite quotidiane di persone comuni. Si spiegano così le lunghe sequenze di normale banalità (da ricordare, in particolare, il lungo allenamento a ping pong e la telefonata dell'anziano genitore con la figlia), l'apparente mancanza di collegamento fra i vari personaggi, l'insensatezza della violenza che esplode all'improvviso nel finale: un'assurda strage della follia che finisce col diventare solo una delle tante notizie del telegiornale, senza alcun approfondimento, fra un bollettino di guerra e una cronaca su Michael Jackson. I vari frammenti sono caratterizzati da dialoghi assenti o estremamente rarefatti, quasi a mettere in luce la solitudine delle persone e la fragilità dei legami sociali, familiari, di amicizia. I singoli individui sono a loro volta dei "frammenti" della società, con difficoltà a interagire e spesso lasciati a sé stessi e alla deriva ("La gente qui pensa ai fatti suoi", afferma il giovane profugo per spiegare come ha potuto sopravvivere per tanto tempo da solo, vivendo di furti e di espedienti). Temi che il regista austriaco tornerà ad affrontare, in particolare in "Storie - Code inconnu".

Benny's video (Michael Haneke, 1992)

Benny's Video (id.)
di Michael Haneke – Austria/Svizzera 1992
con Arno Frisch, Angela Winkler, Ulrich Mühe
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Rimasto colpito da un video che mostra l'abbattimento di un maiale, il liceale Benny si filma mentre uccide a sangue freddo una coetanea nel proprio appartamento. Quando i genitori se ne rendono conto, guardando il video, decidono di aiutarlo a far sparire il corpo della ragazza... Al secondo film per il cinema, Haneke prosegue la sua indagine nell'orrore che si fa strada all'interno della vita quotidiana, mettendo in scena una forma impressionante di "banalità del male" dentro una famiglia come tante. Mentre in tv passano immagini della guerra nei Balcani e notizie di disordini razziali in Europa, l'esistenza di Benny e della sua famiglia sembra anestetizzata alla violenza (anche a quella dei film d'azione di cui il figlio è appassionato) e scorre nel modo più "normale" possibile (a vivacizzarla ci sono giusto le strane manovre della figlia maggiore, impegnata in una specie di marketing piramidale). Benny stesso è introverso, con pochi amici: dalla sua stanza buia (con le tapparelle perennemente abbassate) guarda il mondo esterno soltanto attraverso la sua videocamera. Appassionato di video al punto da disconnettersi dalla realtà, compie un omicidio quasi per caso e per noia, senza apparenti emozioni. Al padre che gli chiede perché l'ha fatto, risponde: "Non so. Volevo vedere com'era, probabilmente". Alla fine, anche la scelta di confessare alla polizia verrà presa senza un vero motivo, e senza una reale comprensione di ciò che comporta (alla fine della confessione, chiede al commissario: "Posso andare?"). L'unico momento in cui nel ragazzo sembra scattare qualcosa è quando si taglia i capelli a zero, come a voler sottolineare un desiderio di ribellione o di cambiamento, che viene prontamente neutralizzato dai rimproveri del padre. Gli stessi genitori, di fronte al delitto del figlio, non cercano nemmeno di indagarne i motivi, quasi avessero paura di scoprirne le cause o anche solo di parlarne con lui (il viaggio in Egitto che Benny compie con la madre nei giorni successivi, mentre il padre rimane a casa per far sparire il cadavere, è quanto di più banalmente "turistico" si possa immaginare). Il tema della realtà registrata su videocassetta, e della sua influenza sulla vita vera, tornerà in altri film di Haneke, come "Funny Games" (con tanto di riavvolgimento e ripetizione) e "Niente da nascondere".

Il settimo continente (M. Haneke, 1989)

Il settimo continente (Der siebente Kontinent)
di Michael Haneke – Austria 1989
con Dieter Berner, Birgit Doll, Leni Tanzer
***

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Il primo lavoro cinematografico di Haneke, fino ad allora autore solo di alcuni film per la tv, racconta l'improvviso e misterioso suicidio di una famiglia viennese, composta dal padre Georg, ingegnere, dalla madre Anna, che gestisce un negozio di ottica, e dalla figlioletta Eva. Dopo aver mostrato la loro routine quotidiana in casa, al lavoro e a scuola (le prime due parti delle tre in cui è diviso il film raccontano ciascuna una giornata della famiglia, nel 1987 e nel 1988, mentre la terza e ultima è ambientata nel 1989), dove piccoli momenti di crisi non sembrano scuotere più di tanto un'esistenza del tutto comune, all'improvviso la pellicola mette in scena un elaborato atto di autodistruzione: dopo aver preso la loro decisione (Georg si licenzia, l'automobile viene venduta, tutto il denaro viene ritirato dalla banca), i tre componenti della famiglia distruggono sistematicamente ogni cosa contenuta in casa: mobili, oggetti, vestiti, libri, dischi, persino ricordi come gli album di fotografie o i disegni della bambina, come se volessero letteralmente sfregiare e mandare in frantumi la propria esistenza borghese, rifiutare e rigettare la loro vita e la società di cui fanno parte. Si tratta di una serie di sequenze di forte impatto (su tutte quelle della morte dei pesci dell'acquario e quella del denaro nel water, su cui torniamo dopo), con echi di Ferreri ("Dillinger è morto") e Antonioni ("Zabriskie Point"), tanto più angoscianti perché frutto di una decisione quasi incomprensibile. Alla fine, avvelenatisi, i tre moriranno guardando un televisore senza sintonia rimasto acceso su un mucchio di macerie. Proprio la calma e la ripetitività delle prime due sezioni del film rendono particolarmente d'impatto la parte finale. I segnali della crisi e dell'angoscia del vivere, in ogni caso, sono presenti sin dall'inizio: la depressione, l'insoddisfazione, il rapporto con i parenti, il malessere esistenziale e generalizzato (persino nella bambina, che a scuola si finge cieca senza alcun motivo apparente) hanno già distrutto la famiglia, e lo smantellamento che viene mostrato nel finale non è che la logica conseguenza di una morte già avvenuta. Lo stile freddo e lucido di Haneke appare qui già personale e maturo, con particolare attenzione alle inquadrature (che spesso tralasciano i volti dei personaggi, lasciandoli fuori campo, ma si concentrano sulle loro azioni), all'equilibrio fra i dialoghi e i lunghi silenzi (con occasionali scoppi di pianto), e al montaggio (con quei siparietti neri che staccano le varie sequenze), dando all'intera pellicola un aspetto ordinato e quasi asettico, privo di emozioni, nonostante la materia trattata: la stessa mancanza di emozioni che i tre personaggi esibiscono nella loro decisione finale. Il titolo può riferirsi all'Australia, evocata dai protagonisti come possibile destinazione di una fuga (un manifesto turistico spicca sulle pareti dell'autolavaggio nella scena iniziale), ma anche all'aldilà: e il sogno ricorrente di Georg, che mostra una spiaggia talmente incontaminata da sembrare irreale, come se fosse su un altro pianeta o in un'altra dimensione, ne è una rappresentazione simbolica. Curiosità: pare che la scena in cui tutto il denaro finisce nel water sia stata quella che ha sconvolto maggiormente gli spettatori, dimostrando secondo Haneke come la distruzione del denaro sia "il più grande tabù della civiltà occidentale, tanto da rendere il suicidio di una famiglia meno scioccante".

Amour (Michael Haneke, 2012)

Amour (id.)
di Michael Haneke – Francia/Germania/Austria 2012
con Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva
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Visto al cinema Anteo, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

Due anni dopo “Il nastro bianco”, Haneke torna a vincere la Palma d’Oro a Cannes con un altro film forte e terribile, anche se stavolta il dramma è tutto intimo e personale, senza risvolti politico-sociali: e questo, forse, limita un po’ la pellicola, così austera e minalista, incentrata su un unico tema e ambientata interamente fra le quattro mura di un appartamento (se si eccettua l’incipit al concerto e una breve sequenza in cui i paesaggi dei dipinti appesi alle pareti sembrano quasi prendere vita, donando “ariosità” all’ambiente). Haneke gira con il consueto rigore e lo sguardo privo di compiacimento, impietoso anche quando parla di amore: un amore pieno di sofferenza e di dolore, che trova la sua misura proprio nella tragedia che i due protagonisti devono affrontare. Georges (un intenso Trintignant) e Anna (Emmanuelle Riva, che torna protagonista di un grande film oltre cinquant’anni dopo “Hiroshima mon amour”) sono un’anziana coppia colta e benestante, la cui vita è messa a dura prova dall’improvvisa malattia di lei: operata per un’occlusione alla carotide, rimane paralizzata e costretta su una sedia a rotelle. Georges le promette che non la farà mai ricoverare in un istituto di cura e la accudisce personalmente in casa, accettandone la sofferenza e affrontando coraggiosamente le difficoltà della rapida progressione di una malattia che renderà la donna sempre più dipendente e meno autosufficiente. In un crescendo angosciante e crudele, osserviamo il progressivo “spegnimento” di Anne, un tempo brillante insegnante di pianoforte, che pian piano perde ogni capacità di movimento e l’uso della parola. Alternando momenti di sconforto (“Non c’è ragione per continuare a vivere”) ad altri di ostinata lotta per la vita, il film esprime in maniera diretta e coinvolgente i temi della malattia e della vecchiaia, del suicidio e dell’eutanasia, fra echi di Buñuel e di Polanski (la sequenza del piccione che entra nell’appartamento, il sogno di Georges, l’ostinazione con cui i due si “chiudono” al mondo esterno e persino alla propria figlia, interpretata da Isabelle Huppert). “All’origine della sceneggiatura”, ha dichiarato il regista, “c’è un fatto avvenuto realmente che mi aveva molto colpito. Questo film è l’illustrazione del patto che mia moglie e io ci siamo fatti se a uno di noi capitasse qualcosa del genere”. A Cannes vincono spesso film così: realisti, cupi, opprimenti, claustrofobici (penso ai lavori di Mungiu o dei Dardenne). Una porta viene lasciata aperta giusto nel finale: il destino di Georges non è rivelato, se non attraverso la sequenza “onirica” in cui esce di casa. Il brano suonato al concerto da Alexandre (l’ex allievo di Anne) è l’Impromptu op. 90 n. 1 di Schubert (ma nel film si sente anche il n. 3, più una Bagatelle di Beethoven).

Il nastro bianco (Michael Haneke, 2009)

Il nastro bianco (Das weiße Band)
di Michael Haneke – Austria/Germania 2009
con Christian Friedel, Leonie Benesch
***1/2

Visto al cinema Plinius, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

Vincitore della Palma d'Oro, il film di Haneke è un cupo e complesso affresco della vita in una comunità rurale nella Germania del Nord alla vigilia della prima guerra mondiale. Ambientata nel 1914-15, la pellicola mostra infatti l'ambiente in cui da lì a poco si sarebbero sviluppati gli orrori del nazismo e del totalitarismo: non a caso i principali protagonisti sono bambini che vengono allevati con estrema severità e regole ferree e inflessibili, e che mostreranno di saper ripagare le crudeltà subite con altre ancora maggiori, mettendo in pratica concretamente gli insegnamenti morali dei loro padri e assolutizzandone i principi religiosi o sociali. Attraverso la narrazione in prima persona del giovane insegnante del villaggio (ma la sua voce è vecchia, il che lascia intendere che gli eventi sono rivissuti a molti anni di distanza), assistiamo a una serie di incidenti più o meno gravi che turbano la pace apparente della piccola comunità: un misterioso filo teso fra due alberi azzoppa il cavallo del medico; la morte di un'anziana contadina in segheria scatena la successiva vendetta del figlio maggiore contro i proprietari terrieri; l'uccellino domestino del pastore protestante viene trafitto a colpi di forbice; il granaio del fittavolo viene incendiato; il figlio del tenutario aristocratico viene ferocemente aggredito, e la stessa sorte capita in seguito a un bambino handicappato. Le responsabilità della maggior parte di questi "delitti" rimangono avvolte nel mistero, anche se è forte il sospetto che siano da attribuire proprio ai bambini, creature crudeli e inquietanti come in una versione realistica de "Il villaggio dei dannati", cresciuti nell'insegnamento di un assoluto rispetto verso i genitori (ai quali devono dare del lei), fra mille proibizioni, severe punizioni (come il ragazzino legato al letto per impedirgli di "toccarsi" durante la notte) e continue umiliazioni (il "nastro bianco" del titolo, simbolo di purezza e innocenza, che viene legato al braccio di coloro il cui comportamento non è stato ineccepibile), il tutto mentre gli adulti stessi mostrano di avere una fibra morale tutt'altro che inappuntabile (come il dottore, con il suo disprezzo verso la governante-amante e le attenzioni morbose verso la figlioletta; il pastore, insensibile di fronte ai sentimenti dei figli; o il barone, che non si avvede della crisi familiare che si sviluppa davanti ai propri occhi). Lo stile scelto da Haneke per descrivere questo microcosmo è lucido ed efficace (e in certi passaggi quasi bergmaniano): una fotografia in bianco e nero fredda e algida, scenografie essenziali e realistiche, un ritmo narrativo scandito dal lento avvicendarsi delle stagioni, e attori dai volti intensi ed espressivi anche (e soprattutto) quando non lasciano trapelare i loro reali sentimenti. Fanno eccezione il maestro di scuola e la ragazza da lui amata, il cui ruolo è quello di osservatori esterni che si muovono al di fuori da regole arcaiche e medievali (come l'obbligo di non frequentarsi per un anno prima del fidanzamento!) di cui faticano ad accettare il senso.

Il tempo dei lupi (M. Haneke, 2003)

Il tempo dei lupi (Le temps du loup)
di Michael Haneke – Francia/Austria 2003
con Isabelle Huppert, Béatrice Dalle
*1/2

Visto in DVD alla Fogona.

L'ultimo film di Haneke, "Caché – Niente da nascondere", è stato forse il più bello che ho visto al cinema nella stagione 2005/06. Questo invece, il penultimo, mi ha molto deluso.
Potrei descriverlo come una versione di "Zombi" diretta da Tarkovskij e senza gli zombi! La pellicola segue le vicende di un gruppo di "sopravvissuti" a qualche tipo di catastrofe o apocalisse non meglio specificata (per tutto il film le informazioni vengono distillate con il contagocce, se non omesse del tutto). I protagonisti si ritrovano in una stazioncina ferroviaria in aperta campagna, ad attendere il possibile passaggio di un treno che li porti lontano dalla zona. Il denaro non ha più valore, gli uomini lottano o si uccidono fra loro per un nonnulla, e ogni oggetto diventa buono come merce di scambio. La storia è narrata con estremo distacco e procede con lentezza quasi straziante, ma alla fine l'unico tema affrontato è quello del crollo della struttura sociale moderna ("homo homini lupus"), un argomento poco originale già di suo ma qui trattato senza guizzi né inventiva. Ho quasi l'impressione che certe tematiche funzionino meglio come sottotesto nei B-movie o nei film di genere. Decisamente è il film di Haneke (uno dei registi europei attualmente più interessanti) che finora mi è piaciuto di meno.