Fantasia (aavv, 1940)

Fantasia (id.)
di Samuel Armstrong, James Algar, Bill Roberts, Hamilton Luske, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, et al. – USA 1940
animazione tradizionale
***1/2

Rivisto in DVD.

Sin dall'avvento del sonoro, il legame fra musica classica e cinema d'animazione è sempre stato molto stretto. Proprio Walt Disney si era reso rapidamente conto del grande potenziale artistico insito nell'abbinare perfettamente la musica e i disegni animati (si dice che il grande successo di "Steamboat Willie", il primo cortometraggio di Topolino, fosse dovuto anche a questo aspetto). E contemporaneamente alla serie dedicata al topo, aveva messo in cantiere un ciclo di corti a tema musicale, le "Silly Symphonies" ("Sinfonie allegre" in italiano), dove proprio la colonna sonora (e il suo abbinamento con l'animazione, perfettamente sincronizzato) giocava un ruolo fondamentale, scandendo i tempi dell'azione e accompagnando i movimenti dei personaggi. Apprezzata dal pubblico e dalla critica, la serie non aveva un personaggio o un tema fisso, e spaziava in generi, ambientazioni e stili molto diversi, inaugurando fra l'altro (con "Flowers and trees", nel 1932) l'uso del colore in casa Disney. Anche il primo cortometraggio a colori di Mickey Mouse, "The band concert" ("Fanfara") del 1935, era a tema musicale, con Topolino nei panni del direttore di una banda di paese e Paperino in quelli del disturbatore. Nel 1937, infine, in collaborazione con il direttore d'orchestra Leopold Stokowski fu messo in cantiere "L'apprendista stregone", basato sul poema sinfonico di Paul Dukas (a sua volta ispirato all'omonima ballata di Goethe), che venne realizzato l'anno successivo. Resosi però conto che il cortometraggio era troppo bello (e costoso!) per uscire da solo nelle sale, Disney pensò di costruirvi attorno un intero film. Insieme a Stokowski e al critico musicale Deems Taylor, la cui voce narrante introdurrà i singoli pezzi, selezionò così altri sette brani di musica classica da trasformare in altrettante sequenze animate: nacque così il suo progetto culturalmente più ambizioso, una pellicola con cui avrebbe tentato di coniugare l'arte "popolare" e quella "colta", desiderio che aveva sempre covato nel profondo. E il risultato è effettivamente affascinante, un film bello e multiforme, che per molti bambini può costituire forse il primo incontro con l'incanto della musica classica. A questo proposito è da apprezzare la varietà: si va dal barocco (Bach) al contemporaneo (Stravinsky). Oltre a quelli presenti nel film, fra i brani presi in considerazione c'era inizialmente anche il "Clair de lune" dalla Suite bergamasque di Claude Debussy: ma la sequenza, già completamente animata, venne poi tagliata all'ultimo momento e riutilizzata con una nuova colonna sonora nell'antologia "Musica maestro" del 1946.

Il titolo "Fantasia" (in italiano, in quanto facente parte della terminologia musicale: quello di lavorazione era semplicemente "The concert feature") è programmatico: l'obiettivo era infatti di lasciare che "la fantasia si liberasse (...), che l'azione controllata dalla musica producesse fascino nel reame dell'irrealtà". A questo scopo, la pellicola nei suoi vari segmenti esplora stili molto diversi, passando da sequenze astratte (la "Toccata e fuga") ad altre più espressive ("Lo schiaccianoci", "La sagra della primavera"), da episodi comici e slapstick ("L'apprendista stregone", "La danza delle ore", la "Pastorale") a momenti ad alta intensità drammatica ("Una notte sul Monte Calvo") e persino religiosa (l'"Ave Maria"). In tutto questo, la ricerca sul rapporto fra musica e immagine non viene mai meno, e la grande cura nella sincronizzazione della colonna sonora con i disegni è evidente. Distribuito inizialmente in forma limitata fra il 1940 e il 1942, in una serie di roadshow in giro per l'America (il che ne fa cronologicamente il terzo lungometraggio classico della Disney, dopo "Biancaneve" e "Pinocchio"), il film venne infine distribuito dalla RKO nelle sale di tutta la nazione soltanto nel 1942 ma in una versione tagliata che eliminava la "Toccata e fuga" (troppo sperimentale) e le sequenze di raccordo, che vennero poi reintegrate a partire dal 1946. Nonostante i primi commenti positivi, però, il successo non arrise: i critici musicali lamentarono i rimaneggiamenti nelle partiture, quelli cinematografici l'arbitrarietà di alcune interpretazioni (su tutte la "Pastorale" e "La sagra della primavera"), mentre il pubblico trovò il film troppo lungo e i bambini si annoiarono durante le sequenze meno narrative. Per la delusione (sia per il flop commerciale che per il rifiuto da parte del mondo accademico), Disney accantonò ogni ulteriore proposito di accostarsi al mondo della cultura "alta". Il progetto iniziale era quello di riproporre "Fantasia" al cinema a intervalli regolari, sostituendo di volta in volta alcuni brani con altri nuovi, in modo che il pubblico potesse assistere sempre a qualcosa di diverso. Di fatto, questo avverrà soltanto sessant'anni più tardi, quando uscirà il sequel "Fantasia 2000" con sette nuovi segmenti al fianco dell'"Apprendista stregone". Il film originale, come quasi tutti i lungometraggi disneyani, sarà invece riedito nelle sale a più riprese, nel 1956, 1963, 1969 (quando finalmente rientrò nei costi!), 1977, 1982 (con una nuova colonna sonora diretta da Irwin Kostal al posto di quella di Stokowski, ormai deteriorata), 1985 e 1990 (con la musica originale digitalmente restaurata).

- "Toccata e fuga in re minore" di Johann Sebastian Bach.
Dopo l'introduzione di Taylor nei panni del maestro di cerimonie, e l'ingresso di Stokowski e dell'orchestra che accorda i suoi strumenti, proprio come in un concerto, si comincia con il primo brano. E non poteva trattarsi di un inizio più ardito e ostico. Non tanto per la musica, una versione sinfonica del celebre pezzo per organo di Bach, quanto per l'accompagnamento visivo, forse la sequenza più astratta mai prodotta dalla Disney (secondo alcuni critici, la sua fantasia psichedelica e caleidoscopica di colori e forme geometriche anticiperebbe addirittura il "2001" di Kubrick). La regia è di Samuel Armstrong, mentre l'animatore tedesco Oskar Fischinger è accreditato come responsabile dello sviluppo visivo (anche se le sue idee non piacquero a Disney, che inizialmente pensava addirittura di proiettare la sequenza in 3D, con tanto di occhialini distribuiti al pubblico).

- "Suite dello Schiaccianoci" di Pyotr Ilyich Ciajkovskij.
Il secondo brano è costituito da un pot-pourri di danze tratte dal balletto "Lo schiaccianoci", fra cui il celebre "Valzer dei fiori", interpretate visivamente da varie creature della natura durante l'alternanza delle stagioni (fatine che irrorano di rugiada i fiori, fanno appassire le foglie o pattinano sui ruscelli ghiacciati; funghi dalle fattezze "cinesi", pesci "arabi" dalle pinne seducenti, foglie e semi portati dal vento, fiocchi di neve o i fiori stessi – come campanule e tulipani "cosacchi" – che ballano vorticosamente le differenti danze). Le coreografie, che seguono il ritmo e le note della musica con mirabile sincronizzazione, sono opera di Jules Engel e (nel caso dei funghi) dell'animatore Art Babbitt. Anche questa sequenza, forse la più lodevole tecnicamente ma anche la più "innocua" e meno originale della pellicola, è diretta da Samuel Armstrong, con la direzione artistica di Sylvia Holland.

- "L'apprendista stregone" di Paul Dukas.
Il segmento più famoso, nonché il vero "manifesto" del film. Il brano sinfonico di Dukas, con la sua melodia assai orecchiabile, è ispirato a un poema di Goethe che racconta essenzialmente la stessa storia che possiamo vedere nel cartone animato, in cui Topolino interpreta il giovane apprendista di uno stregone che, approfittando dell'assenza del suo padrone, prova a usare la magia per animare una scopa affinché questa porti l'acqua dal pozzo al suo posto. Seguiranno sogni di gloria, ma anche inevitabili disastri. Comico e con morale annessa, il cortometraggio segna l'esordio del restyling di Mickey Mouse pensato da Fred Moore (movenze più morbide, corpo più flessibile, occhi più espressivi al posto delle enormi iridi precedenti). Per il ruolo del protagonista ingenuo e combinaguai, a dire il vero, in un primo momento si era pensato al Cucciolo (Dopey) di "Biancaneve", che perse così l'occasione di diventare una star autonoma: forse sarebbe stato più adatto, visto che la caratterizzazione di Topolino (anche nei fumetti) aveva ormai preso strade diverse, perdendo la trasgressività giovanile che qui recupera almeno in parte. In ogni caso, visivamente questa è una delle sue raffigurazioni più iconiche. Il nome (non ufficiale) dello stregone è Yen Sid, ovvero Disney letto al contrario: il suo rapporto autoritario e paternalistico con Mickey sarebbe simile a quello di Walt con gli animatori e i disegnatori al suo servizio. Un critico paragonò il segmento, e i suoi temi dell'abuso di potere e del "perverso tradimento delle migliori intenzioni", a una rappresentazione del nazismo che in quegli anni dominava l'Europa. La regia è di James Algar. Al termine del brano, Topolino – smessi i panni di "attore" – raggiunge il palco per stringere la mano a Stokowski (in silhouette).

- "La sagra della primavera" di Igor Stravinsky.
La storia della Terra, dalle origini geologiche alle violente eruzioni vulcaniche con la formazione della crosta, fino alla comparsa delle prime creature viventi, all'epoca dei grandi dinosauri e infine alla loro estinzione. Insieme alla "Pastorale", è l'episodio più controverso: non per la sua qualità (disegni, animazione e atmosfera sono di alto livello), ma per l'interpretazione data da Disney a quello che era un balletto su temi antropologici e tribali (peraltro pesantemente "tagliato" da Stokowski: in un primo momento gli animatori avevano pensato di adattare "L'uccello di fuoco"). Per evitare di indispettire i creazionisti, si preferì evitare di mostrare sullo schermo uomini preistorici, il che non impedì l'insorgere di polemiche legate a una concezione "materialistica" dell'origine della vita. Venne comunque richiesta la consulenza di celebri paleontologi, biologi e astronomi. John Hubley è il direttore artistico, Bill Roberts e Paul Satterfield i registi. È il brano musicalmente più "recente" del film: Stravinsky, unico compositore ancora in vita al momento della sua uscita, non apprezzò l'arrangiamento e la semplificazione della partitura. Bruno Bozzetto, quando realizzerà il suo spoof "Allegro non troppo", si ricorderà forse di questo segmento per il "Bolero".

Segue un breve intermezzo, come a spezzare il concerto in due parti, nel quale i musicisti si dilettano in improvvisazioni di stampo jazzistico. Viene poi introdotta la "colonna sonora", rappresentata in maniera stilizzata, che timidamente emette suoni per dimostrare al pubblico come i diversi strumenti possono apparire visivamente sotto forma di linee e onde sullo schermo.

- "Sinfonia n. 6, Pastorale" di Ludwig van Beethoven.
Un'ambientazione mitologica (il monte Olimpo, residenza degli dèi) fa da sfondo alle vicende quotidiane di unicorni, pegasi, satiri, amorini e centauri (maschi e femmine, che amoreggiano). L'arrivo di Dioniso (o meglio, Bacco) e del suo corteo segna il momento della vendemmia, ma la festa è interrotta dai fulmini di Zeus e dalla tempesta che scuote ogni cosa. Però poi torna il sereno e tutti salutano il carro del sole trainato da Apollo, prima del sopraggiungere della notte. Il mondo del mito greco-romano, rappresentato in modo colorato e simpatico, ha fatto storcere il naso a gran parte dei critici, anche per l'arbitrarietà con cui è stato abbinato a una sinfonia così celebre e importante (per quanto si tratti di una delle composizioni di Beethoven più "descrittive", ovvero che più si presta a essere legata a immagini narrative e di natura bucolica, "pastorale" appunto, come un poema sinfonico). Da notare che nel programma iniziale si pensava a tutt'altro brano, "Cydalise et le Chèvre-pied" di Gabriel Pierné, con la sua marcia di apertura, "L'entrata dei piccoli fauni": ma gli animatori ebbero problemi nello sviluppare la storia e si decise di cambiare la musica. I registi sono Hamilton Luske, Jim Handley e Ford Beebe. Questo segmento è famigerato anche per la presenza delle stereotipate centaurine "nere" al servizio di quelle "bianche": furono rimosse a partire dagli anni sessanta, uno dei più celebri di casi di censura in un lungometraggio della Disney.

- "La danza delle ore" di Amilcare Ponchielli.
Il popolare balletto tratto dall'opera "La gioconda" è interpretato da una serie di animali, scelti fra quelli esteticamente più improbabili e apparentemente meno adatti alla danza classica: struzzi, ippopotami, elefanti (femmine) e alligatori (maschi). È l'episodio più buffo, divertente, comicamente contagioso, e probabilmente quello che meglio interpreta la natura giocosa della musica di partenza. I quattro gruppi di animali rappresentano i quattro momenti della giornata che si succedono (mattina, pomeriggio, sera e notte: le "ore", appunto), prima dello scatenato finale in cui tutti interagiscono fra di loro, fino al rovinoso crollo del palazzo neoclassico che li ospita. L'espressività degli animali antropomorfi è sempre stata uno dei punti di forza dei disegnatori della Disney, e qui dimostrano il perché. La regia è di T. (Thornton) Hee e Norman Ferguson. Gli animatori studiarono i movimenti di veri ballerini per realizzare una danza che, pur caricaturale, apparisse legittima.

- "Una notte sul Monte Calvo" di Modest Mussorgsky.
Si conclude con il botto. Da sempre i "cattivi" sono uno dei segreti del successo dei lungometraggi disneyani, e Chernabog, il gigantesco diavolo che emerge dalla montagna e ricopre di oscurità il sottostante villaggio con il suo sabba infernale di spiriti maligni e anime risvegliate dal cimitero, non fa eccezione. Evidenti le reminiscenze della prima "Silly Simphony", "La danza degli scheletri" del 1929 (a sua volta forse ispirata a un altro celebre brano musicale, la "Danse macabre" di Camille Saint-Saëns). Al culmine del sabba degli spiriti, che danzano e si contorcono, il suono di una campana segna il sopraggiungere dell'alba che li spazza via, mentre il demone ripiega le sue ali e si riaddormenta. Il terribile Chernabog venne animato da Vladimir Tytla ispirandosi a un disegno dell'artista svizzero Albert Hurter e ai bozzetti dell'illustratore Kay Nielsen. Il regista è Wilfred Jackson.

- "Ave Maria" di Franz Schubert.
Senza soluzione di continuità, come se si trattasse di un unico brano, dal pezzo di Mussorsgky si passa a una versione corale dell'Ave Maria di Schubert che accompagna una processione di monaci verso una cattedrale, attraversando un ponte e un bosco, ciascuno recante una fiaccola in mano che si riflette nel fiume sottostante. Evidente il desiderio di Disney di contrapporre subito una forza del bene, religiosa e celeste, alle potenze del male evocate sullo schermo in precedenza (il conflitto fra bene e male è sempre al centro dei suoi lavori), per terminare la pellicola su toni di quiete e speranza. La voce solista è di Julietta Novis, su un testo scritto appositamente da Rachel Field. Quasi statica, la sequenza fa ampio uso della cosiddetta multiplane camera, un dispositivo che permetteva di filmare, animare e fondere insieme diversi livelli di profondità (da quelli in primo piano fino ai fondali). Come nel segmento precedente, la regia è di Wilfred Jackson e i bozzetti di Kay Nielsen.

Le spectre rouge (Segundo de Chomón, 1907)

Le spectre rouge
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1907
con Julienne Mathieu
**

Visto su YouTube.

In una caverna, un demone in costume scheletrico e mantello si diletta in una serie di giochi di prestigio, facendo apparire belle ragazze, lasciandole levitare e poi sparire, riducendone le dimensioni fino a infilarle dentro delle bottiglie, o ammirandone le fattezze in uno specchio (nonché in una specie di schermo televisivo, dove può anche cambiare canale!). Ma una diavolessa lo disturba in continuazione, rompendogli le uova nel paniere. Pellicola "alla Méliès", nella quale Segundo de Chomón – che dal 1905 lavorava in Francia alla Pathé, agli ordini di Ferdinand Zecca – ripropone in una cornice infernale gran parte dei trucchi ottici e teatrali già usati dal regista parigino, come la sostituzione e la scomparsa tramite stacchi, la sovrimpressione e la ripresa a ritroso, il tutto in una scenografia statica con quinte mobili. La colorazione virata sul rosso contribuisce all'atmosfera, ma per il resto il cortometraggio offre poco di interessante, essendo peraltro stato realizzato quando lo stesso Méliès e il suo "cinema delle attrazioni" erano già in declino. Curiosità: il film è spesso confuso (anche in rete, vedi IMDb e YouTube) con un altro lavoro di Chomón, "Satan s'amuse", al punto che qualcuno ha sospettato che si tratti di due titoli per la stessa pellicola. Ma stando ad altre fonti, "Satan s'amuse" avrebbe tutt'altra trama e mostrerebbe il diavolo, annoiato, risalire in superficie e interagire con gli uomini che vivono lassù.

Mississippi adventure (Walter Hill, 1986)

Mississippi Adventure (Crossroads)
di Walter Hill – USA 1986
con Ralph Macchio, Joe Seneca
**1/2

Visto in TV.

Grande appassionato di blues, il chitarrista diciassettenne Eugene (Ralph Macchio) individua in una casa di riposo il vecchio musicista nero Willie Brown (Joe Seneca) e lo fa fuggire dall'istituto, per recarsi con lui in Mississippi sulle tracce della mitica "canzone perduta" di Robert Johnson. Dopo molte avventure lungo la strada (che daranno ad Eugene l'esperienza necessaria a diventare un vero "uomo del blues"), accompagnati per un breve tratto da una coetanea del ragazzo, l'autostoppista Frances (Jami Gertz), i due giungeranno fino al crocicchio dove Johnson e lo stesso Brown vendettero l'anima al diavolo per poter suonare meglio di chiunque al mondo. Qui Eugene, vincendo una sfida musicale contro un chitarrista rock (interpretato da Steve Vai), aiuterà l'amico a rompere il patto che aveva firmato col demonio (Robert Judd). Road movie che trasuda amore per il delta blues e tutto il suo folklore, sul canovaccio della coppia maestro-allievo, con quest'ultimo che impara dalla strada (e dalla vita) quello che non si può apprendere dalla scuola o dai libri. Fra realtà (ma il vero Willie Brown è morto nel 1952) e leggenda (il "mito" del crocicchio del diavolo, legato indissolubilmente alla figura di Robert Johnson), una pellicola calda e piacevole, condita da molta bella musica. La colonna sonora è curata da Ry Cooder, mentre Joe Seneca interpreta personalmente le proprie canzoni. Il protagonista Ralph Macchio, che a dire il vero appare un po' spaesato, era reduce dal successo di "Karate Kid". Nella sfida finale, Eugene vince la gara grazie ai suoi studi di musica classica: esegue infatti con la chitarra elettrica un capriccio di Paganini!

Il diavolo in convento (G. Méliès, 1899)

Il diavolo in convento (Le diable au couvent)
di Georges Méliès – Francia 1899
con Georges Méliès

Visto su YouTube.

Dopo "La tentazione di Sant'Antonio" (1898), Méliès realizza un altro film a tematica religiosa che come struttura narrativa ricorda in parte il precedente "Le manoir du diable", anche se questo è più coerente nella sua ambientazione e più curato negli effetti speciali. Nella chiesa di un convento, dopo che un parroco ha sistemato le sedie per la messa, il diavolo esce dall'acquasantiera, si traveste da sacerdote e convoca le monache suonando la campana. Dopo essere salito sul pulpito a predicare, si rivela e comincia a trasformare la chiesa, trasfigurandone l'interno con statue di gargoyle e di demoni. Le monache fuggono, e il diavolo fa apparire demoni e streghe per dar vita a un sabba infernale. Sullo sfondo c'è un gigantesco faccione (il bafometto), simile al mostruoso satellite de "La Luna a un metro". Il sabba viene interrotto dall'apparizione soprannaturale di quattro figure incappucciate, vestite di bianco e con delle croci in mano, che fanno fuggire i vari demoni minori. Rimane solo il diavolo, che viene affrontato nell'ordine da un armigero, da un curato, da alcuni preti e dai chierichetti. Infine appare la statua dell'arcangelo San Michele, che si anima, ed è questa a scacciare definitivamente il diavolo. Un film vivace e divertente: i trucchi sono i soliti (sostituzioni mediante salti di montaggio, sagome teatrali), ma ormai Méliès era diventato un vero maestro nell'utilizzarli e nel fonderli organicamente in un'unica lunga scena (il film dura tre minuti). Ne esiste (anche se in cattive condizioni) almeno una copia colorata a mano.

Rosemary's baby (Roman Polanski, 1968)

Rosemary's baby - Nastro rosso a New York (Rosemary's Baby)
di Roman Polanski – USA 1968
con Mia Farrow, John Cassavetes
***1/2

Rivisto in divx.

La giovane coppia formata dalla casalinga Rosemary (Mia Farrow, nel suo primo ruolo da protagonista) e dal marito Guy Woodhouse (il regista John Cassavetes), attore teatrale, si trasferisce in un nuovo appartamento al settimo piano di un vetusto palazzo di New York su cui circolano strane leggende: in passato sarebbe stato infatti sede di atroci delitti e di cerimonie sataniche. E in effetti un'atmosfera inquietante e ambigua lo circonda. Ma a mettere a disagio Rosemary sono soprattutto gli anziani vicini di pianerottolo, gli affabili ma invadenti Minnie (Ruth Gordon) e Roman (Sidney Blackmer), con i quali invece Guy stringe subito amicizia. Dopo una notte di incubi, Rosemary si scopre incinta: ma la gravidanza – durante la quale è seguita da un ostetrico consigliatole dai vicini, il dottor Sapirstein (Ralph Bellamy) – è dura e dolorosa. E pian piano, Rosemary si convince di essere in balia di una congrega satanica, di cui anche Guy è complice... Dall'omonimo romanzo di Ira Levin, Polanski firma il suo film più celebre, un innovativo horror borghese e urbano che torna alle angoscianti atmosfere condominiali di "Repulsion" e anticipa il successivo "L'inquilino del terzo piano". Un film che farà scuola, inquietante sin dai titoli di testa (con le scritte in rosa e la canzoncina semi-infantile), e che a lungo ondeggia fra il realismo dell'ambientazione moderna (a tratti si sospetta che quelle di Rosemary siano solo paranoie o fantasie di complotto, magari un prodotto delle paure e delle angosce della gravidanza, favorite anche dalla sensazione di essere trascurata da un marito che pensa solo al suo lavoro) e i toni onirici e irreali del tema della stregoneria. Punteggiato da elementi e indizi (Guy di colpo comincia ad avere successo nel suo lavoro, ottenendo parti anche per via delle "disgrazie" che capitano ai suoi rivali), il film ha il suo climax nel finale, con la nascita del "figlio di Satana". A quel punto, tutti gli indizi acquistano un senso: dai nomi stessi di Rosemary e Guy, che ricordano Maria e Giuseppe (e Woodhouse è un cognome da falegname!), ai tanti oggetti che hanno favorito la sua gravidanza: il ciondolo "portafortuna" che Minnie regala a Rosemary, contenente la misteriosa "radice di tannis"; la mousse al cioccolato; gli strani intrugli a base di erbe. A metà pellicola, Rosemary si taglia i capelli corti, risultando nell'iconico aspetto che ha reso celebre la Farrow, quasi perfetta nel ritrarre una ragazza in preda alla sua fragilità emotiva. Ruth Gordon ha vinto l'Oscar come miglior attrice non protagonista. Nel cast anche Maurice Evans (Hutch, l'amico scrittore che tenta di mettere in guardia Rosemary dalla setta) e altre vecchie glorie hollywoodiane (Elisha Cook Jr., Charles Grodin, Patsy Kelly, Hope Summers). Il successo della pellicola diede il via a una serie di film su temi simili (diavoli, sette, o segnatamente l'Anticristo), che culminerà nel 1973 con "L'esorcista". Ma "Rosemary's baby" può anche essere considerato, a suo modo, l'anello di congiunzione fra "Angoscia" di Cukor (1944) e "Madre!" di Aronofsky (2017).

Rapsodia satanica (Nino Oxilia, 1917)

Rapsodia satanica
di Nino Oxilia – Italia 1917
con Lyda Borelli, Ugo Bazzini
**1/2

Visto su YouTube.

La ricca e anziana Alba d'Oltrevita (Lyda Borelli) stringe un patto con il diavolo (Ugo Bazzini) per riacquistare la giovinezza, promettendo in cambio di rinunciare per sempre alle lusinghe dell'amore. Naturalmente il destino vorrà diversamente. Ispirato – anche esplicitamente – al "Faust" di Goethe, di cui è una rilettura al femminile, questo fondamentale film muto è opera di Nino Oxilia, scrittore e poeta crepuscolare, nonché uno dei pionieri del cinema italiano, che morì quello stesso anno durante la prima guerra mondiale. Sceneggiato da Alberto Fassini ("Alfa"), che era il direttore generale della casa di produzione Cines, a partire da un poema di Fausto Maria Martini, il film è colorato a mano sulla pellicola ed è diviso in un prologo di un rullo (che mostra il patto con Mefisto) e due parti di due rulli ciascuna: la prima mette in scena la spensierata inebriatezza di Alba, fra feste, giochi e danze, in cui fa innamorare di sé i due fratelli Sergio e Tristano (Giovanni Cini e Andrea Habay), con il primo, vedendosi non ricambiato, che sceglierà di uccidersi; la seconda, il punto più alto del film, la vede vagare triste e disperata da sola per le stanze e i giardini del suo "castello dell'Illusione", struggendosi d'amore per Tristano. Nel frattempo Mefisto fa capolino ogni tanto per ridacchiare alle sue spalle. L'ispirazione tardo-romantica è evidente, così come gli influssi dannunziani, che si esplicitano nella descrizione della nobiltà decadente e nello stile liberty, oltre che nelle didascalie dai toni poetici e aulici. La regia è dinamica e moderna, e mette in risalto gli attori (e il loro stato d'animo) senza sacrificare le scenografie e le atmosfere: una vera sorpresa. La Borelli è stata una delle prime "star" del cinema muto italiano. Di notevole interesse anche la colonna sonora originale, composta nientemeno che da Pietro Mascagni, l'autore della "Cavalleria rusticana": si tratta di uno dei primi casi in cui un compositore già noto si dedicò a "musicare" appositamente una pellicola cinematografica, sincronizzando la partitura con le scene già girate, con tanto di leitmotiv associati ai vari personaggi (un lavoro che lo stesso Mascagni definì "lungo, improbo e difficilissimo"). Il film era stato in effetti girato nel 1914 e completato nel 1915, ma venne distribuito soltanto nel 1917, non solo per via della guerra ma anche per dare a Mascagni il tempo di realizzare la colonna sonora. Pare addirittura che la parte finale della pellicola fu modificata (e alcune scene rigirate) proprio per venire incontro alle richieste del compositore, che riteneva il finale originale poco coerente con la sua visione musicale.

L'arcidiavolo (Ettore Scola, 1966)

L'arcidiavolo
di Ettore Scola – Italia 1966
con Vittorio Gassman, Claudine Auger
*1/2

Visto in divx.

Quindicesimo secolo: per riaccendere la guerra fra fiorentini e romani, appena conclusa con un trattato di pace dopo la Congiura dei Pazzi, Belzebù invia sulla Terra uno dei suoi diavoli, il principe Belfagor (Gassman). Questi, aiutato da un assistente pestifero e invisibile, Adramalek (Mickey Rooney), si sostituisce a Franceschetto Cybo dell'Anguillara, figlio di papa Innocenzo VIII, che deve sposare Maddalena de' Medici (Auger), figlia di Lorenzo il Magnifico, per suggellare la pace fra le due città. Belfagor porterà a termine la sua missione, mandando all'aria il matrimonio e scatenando l'ira dei fiorentini contro Roma: ma intenzionato a provare i piaceri della carne, finirà con l'innamorarsi davvero di Maddalena e rinuncerà a tornare all'inferno. Sceneggiato da Scola insieme a Ruggero Maccari ispirandosi alla novella "Belfagor arcidiavolo" di Machiavelli, è un fumettone comico poco riuscito e, soprattutto, poco divertente, che punta le sue carte sulla verve di Gassman (al terzo film con Scola), sulla consueta rilettura del rinascimento in chiave moderna (non mancano gli anacronismi: la partita a pallone, le macchine di Leonardo – il carro armato, le ali – e allusioni alla politica odierna) e su battute ("Quasi quasi stanno meglio giù da noi", commenta Belfagor osservando le miserie degli esseri umani), gag e situazioni comiche (le varie cortigiane...) che preannunciano la stagione dei decamerotici e lo scadimento della commedia all'italiana in farsa. Fra i momenti più riusciti, l'invito/sfida di Belfagor ai fiorentini, ai quali promette che farà mostrare la riottosa Maddalena nuda a mezzanotte dalla finestra del proprio palazzo (e naturalmente la popolazione si organizza per attendere l'evento in piazza come se si trovasse in un teatro). Gabriele Ferzetti è Lorenzo de' Medici, Ettore Manni il capitano delle guardie, Rooney – doppiato da Elio Pandolfi – un'inutile spalla comica (Gassman conduce il gioco tutto da solo). Musiche di Armando Trovajoli.

South Park - Il film (Trey Parker, 1999)

South Park - Il film: più grosso, più lungo & tutto intero
(South Park: Bigger, Longer & Uncut)
di Trey Parker – USA 1999
animazione tradizionale
***1/2

Rivisto in DVD, con Giovanni, Rachele, Florian, Sabine, Giulia e Sabrina.

Dalla celebre serie animata "South Park", un lungometraggio d'animazione che in un certo senso parla di sé stesso, affrontando – nella stessa vena satirica e irriverente della serie televisiva – il tema della censura e della libertà di espressione; un tema oggi ancora più d'attualità, se si pensa alle vicende legate al settimanale francese "Charlie Hebdo" (difendere il diritto di satira, infatti, è importante anche quando questa non è "nobile" ma sboccata, gratuita e offensiva). Nel film, ironicamente impostato come un musical proprio come i classici della Disney, i bambini del paesino di South Park (Stan, Kyle, Cartman e Kenny) vanno al cinema a vedere "Culi di fuoco", pellicola volgarissima e vietata ai minori, a base di peti e parolacce, dei comici canadesi Trombino e Pompadour (Terrance e Phillip in originale). Con gran sconcerto delle madri e dei loro insegnanti, ne escono con un vocabolario "arricchito" di una quantità spropositata di insulti e oscenità. Ancora peggio, Kenny (il personaggio che nella serie muore in ogni puntata) si dà fuoco nel tentativo di imitare una delle "prodezze" viste sullo schermo. Tanto basta ai benpensanti e agli educatori del paese per indire una vera e propria crociata, non solo contro il film stesso ma contro l'intero Canada ("Diamo la colpa al Canada [...] prima che qualcuno pensi di darla a noi!", cantano le madri in una delle più apprezzate canzoni della pellicola, "Blame Canada", candidata fra l'altro all'Oscar). Organizzatisi sotto forma di resistenza clandestina, i bambini cercheranno di salvare Trombino e Pompadour dall'imminente esecuzione e di impedire lo scoppio del conflitto armato fra Stati Uniti e Canada che ne conseguirebbe, anche perché la guerra rischia di consegnare la Terra nientemeno che a Satana e a Saddam Hussein (i quali, dopo la morte di quest'ultimo, sono diventati amanti).

I creatori della serie, Trey Parker e Matt Stone (che nella versione originale danno anche la voce alla maggior parte dei personaggi), non rinunciano al loro umorismo volgare e corrosivo, e anzi sembrano rincarare la dose, vista la quantità abnorme di oscenità e parolacce concentrata in poco più di 80 minuti (il culmine si raggiunge in canzoni come l'esilarante "Kyle's mom is a bitch"); ma il tutto, oltre che fonte continua di ilarità, è giustificato dalla forte critica sociale e politica che sottende alla sceneggiatura. E comunque non mancano battute più sottili ("Il Canada non è nemmeno una vera nazione"; o anche, sulle mestruazioni: "Non mi fido di una cosa che sanguina per cinque giorni e non muore") o situazioni narrative accattivanti (Stan che va "alla ricerca del clitoride"; il V-chip "rieducativo" installato in Cartman, in stile "Arancia meccanica", che gli dà una scossa elettrica ogni volta che dice una parolaccia). La maggior durata rispetto alle normali puntate non sembra danneggiare il risultato, e anzi è ben sfruttata per imbastire una trama a più ampio respiro, condita dalla consueta apparizione di celebrità del mondo dello spettacolo, della politica e della cultura (dalla famiglia Baldwin, sterminata dai canadesi per rappresaglia, a Winona Ryder, che si "esibisce" con le palline da ping pong; da Bill Gates, la scena della cui esecuzione – erano gli anni di Windows 98 – fece esplodere i cinema dagli applausi, ad appunto Saddam Hussein, all'epoca non ancora morto ma mostrato lo stesso all'inferno) e da una colonna sonora di grande efficacia (oltre alle canzoni già citate, sono da ricordare "What Would Brian Boitano Do?", in cui i ragazzi immaginano cosa farebbe in una situazione simile il loro idolo, il pattinatore olimpico Brian Boitano; "La Resistance", che sfocia in un medley degno di "West Side Story"; e naturalmente "Uncle Fucka", la canzone del film di Trombino e Pompadour). Per i fan della serie, poi, ci sono "chicche" come il viso di Kenny, mostrato per la prima volta. Anche il titolo del film gioca con i doppi sensi a sfondo sessuale: "uncut", in particolare, è un ironico riferimento al caso di Lorena Bobbitt.

L'Inferno (Bertolini, De Liguoro, Padovan, 1911)

L'Inferno
di Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro e Adolfo Padovan – Italia 1911
con Salvatore Papa, Arturo Pirovano
**1/2

Rivisto in divx, con Sabrina.

Con le sue cinque bobine complessive (per una durata di proiezione superiore a un'ora), "L'Inferno" è considerato il primo lungometraggio girato in Italia, nonché uno dei primi grandi successi commerciali (godette anche di una distribuzione internazionale) dell'industria cinematografica italiana, che all'epoca – sulla scia dei "film d'arte" francesi – si dedicava soprattutto alla produzione di pellicole in costume di ambientazione storica o letteraria. Girato in esterni sulla Grigna e in studio a Milano, e ispirato ovviamente alla prima cantica della "Divina commedia" di Dante, ne illustra gli episodi più celebri attraverso una successione di brevi scene (quasi dei tableaux vivants, con inquadrature fisse in campo medio) intervallate da cartelli che le introducono e ne anticipano i contenuti. Vediamo Dante perdersi nella selva oscura, incontrare le tre fiere e poi Virgilio (inviato da lui su ordine di Beatrice), attraversare il limbo, incontrare Caronte e Minosse, ascoltare le storie (con tanto di flashback) di Paolo e Francesca, Pier della Vigna, il Conte Ugolino, scendere di bolgia in bolgia fino a quella dei traditori dove si trova Lucifero, e infine uscire "a riveder le stelle". In assenza di un montaggio usato in chiave narrativa (solo nel 1914, con "Cabiria" di Pastrone e "Nascita di una nazione" di Griffith, il linguaggio del cinema si approprierà in maniera matura e definitiva di questi strumenti), la regia si limita a pochi e impercettibili carrelli che seguono il cammino dei due personaggi principali (Dante e Virgilio), affidandosi per il resto alle scenografie – che richiamano in maniera evidente le illustrazioni di Gustavo Doré – e agli effetti speciali. Questi ultimi sono il vero punto di forza della pellicola, e spaziano da effetti puramente teatrali (personaggi che "volano" appesi a corde o simili) a prettamente cinematografici (sovrimpressioni, dissolvenze, trucchi di montaggio alla Méliès), tutti utilizzati in funzione realistica come si usava all'epoca del cosiddetto "cinema delle attrazioni", quella fase pionieristica in cui la settima arte non si proponeva ancora di "raccontare una storia" ma semplicemente di intrattenere il pubblico mostrando delle "immagini in movimento" e i tanti trucchi ottici che la tecnica fotografica dell'epoca metteva a disposizione. Per questo motivo, oltre il suo valore storico, de "L'inferno" si apprezza quasi esclusivamente l'aspetto visivo (da rimarcare anche costumi e trucco, che rendono in modo efficace demoni, giganti e mostri vari), in assenza di una vera sceneggiatura e di una recitazione apprezzabile (mancano del tutto i primi piani). Certo, viene da riflettere su quanti e quali passi da gigante avrebbe fatto il cinema nel breve volgere di pochi anni. Curiosità: è uno dei pochi film su Dante a mostrare, fra i dannati, anche Maometto.

Faust (Aleksandr Sokurov, 2011)

Faust (id.)
di Aleksandr Sokurov – Russia 2011
con Johannes Zeiler, Anton Adasinsky
***1/2

Visto al cinema Arlecchino, in originale con sottotitoli
(rassegna di Venezia).

Per conquistare l'amore della giovane Margarethe, di cui ha involontariamente ucciso il fratello, il tormentato medico Heinrich Faust accetta di vendere la propria anima al diavolo, che gli appare sotto le sembianze del mefistofelico padrone di un banco dei pegni, l'usuraio Mauricius. Da sempre l'opera più importante di Goethe e della letteratura tedesca è fonte di ispirazione per numerosi artisti in tutti i campi (oltre che Thomas Mann, mi piace ricordare in particolare la trasposizione disneyana a fumetti di Carlo Chendi e Luciano Bottaro), e dunque non stupisce se Sokurov, un regista particolarmente interessato a raccontare la natura umana e le forze interne che la animano in rapporto al tempo e allo spazio, abbia voluto raccogliere la sfida e rappresentare visivamente questa vicenda monumentale e archetipica, ricca di suggestioni filosofiche su temi quali la sete di conoscenza, il desiderio e la passione, la corruzione, la colpa e la responsabilità. L'ambizioso sforzo gli è valso il Leone d'Oro di questa edizione di Venezia, un meritato riconoscimento per un autore che già in passato aveva fornito ottime prove (dal capolavoro "Arca russa" alla trilogia sul potere "Moloch"/"Taurus"/"Il sole", di cui questo film diventa una sorta di quarta parte pur non essendo legato come gli altri agli eventi del ventesimo secolo). Ma il regista russo non si è limitato a realizzare un semplice adattamento, ed è andato a scavare fra le righe del dramma originale per interpretarlo a modo suo, azzardando anche alcuni "tradimenti" letterari di non poco conto: basti pensare che il più celebre verso di Goethe, "Verweile doch, du bist so schön!" ("Fermati, attimo, sei così bello!"), viene alterato in "Verweile doch, das ist nicht schön!" e fatto pronunciare dal diavolo anziché da Faust.

Attraverso la bellezza delle immagini (la fotografia è del francese Bruno Delbonnel, già collaboratore di Jean-Pierre Jeunet in "Amelie"), che rimandano talvolta alla pittura fiamminga, spicca il cupo e sofferente ottocento quasi medievale in cui si colloca la vicenda: grazie a lenti speciali che deformano le immagini, rendendole sghembe e distorte, a volte anche sfocate, e a filtri che virano tutti i colori in tonalità smorte e slavate di grigio, verde e marrone, Sokurov crea un ambiente ideale per la tragica vicenda che racconta, un ambiente che nei suoi dettagli è protagonista sullo schermo al pari dei personaggi. La regia fa sfoggio di virtuosismo, e la macchina da presa segue da vicino, senza abbandonarli nemmeno per un istante, i due protagonisti (Faust e Mefistofele) mentre si muovono incessantemente fra i corridoi delle case, le strette strade del villaggio, i sentieri di montagna, attraversando edifici, piscine, chiese, grotte e anfratti di ogni tipo, intenti in una conversazione continua. Come il tempo, che non si arresta mai (e qui torniamo al "Verweile doch"), anche i due personaggi non possono mai fermarsi, e il loro viaggio infinito li porta infine in un inferno naturale (le scene con il geyser e i ghiacciai sono state girate in Islanda) dove Faust incontra, fra gli altri, il soldato che ha ucciso. Qualcuno ha provato a paragonare questa parte finale al limbo delle sequenze conclusive di "Tree of life", ma è inutile dire che il paragone regge solo a livello superficiale: quanto più spessore e significato c'è in Sokurov rispetto a Malick! Molto più sensati sono invece i confronti con i film di Tarkovskij (come "Stalker"), Herzog ("Woyzeck") e Murnau ("Nosferatu"), motivati da comuni suggestioni e rimandi alla cultura russa e a quella mitteleuropea. Quanto ai due protagonisti, lo scienziato Faust inizia il suo percorso spinto dalla curiosità scientifica, sezionando corpi alla ricerca dell'anima, ma poi si perde a causa della passione per la carne, mentre Mauricius/Mefistofele è una creatura grottesca, incredibilmente deforme, dal cui corpo pieno di grasso spunta una coda/pene caricaturale e la cui natura demoniaca sembra apertamente nota a tutti. La pellicola è recitata interamente in tedesco. Oltre ai due interpreti principali, Johannes Zeiler e Anton Adasinsky, nel cast troviamo la veterana Hanna Schygulla nei panni di una misteriosa donna che segue e tormenta a sua volta Mauricius, Georg Friedrich in quelli del folle Wagner, l'assistente di Faust, e la giovane Isolda Dychauk in quelli della bella Margarethe.

Simon del deserto (L. Buñuel, 1965)

Simon del deserto (Simón del desierto)
di Luis Buñuel – Messico 1965
con Claudio Brook, Silvia Pinal
***

Rivisto in DVD alla Fogona, con Giovanni.

Padre Simon è uno "stilita", ovvero un eremita che si è ritirato a pregare in cima a una colonna di pietra nel bel mezzo del deserto. Qui pratica il digiuno e l'ascesi, riceve visite da parte dei religiosi di un convento vicino, compie miracoli occasionali ed è tentato più volte dal demonio. Un film particolare anche all'interno della multiforme filmografia di Buñuel, a cominciare dalla durata (solo 45 minuti): esauriti i fondi a metà lavorazione e impossibilitato a portare a termine la pellicola, il regista vi aggiunse infatti un finale ambientato ai giorni nostri (in un night club di New York) per dargli una sorta di conclusione. Sospeso, come il suo protagonista, "fra cielo e terra", il film presenta un succedersi di momenti ironici, grotteschi, stravaganti e suggestivi: il miracolo che viene accettato, da parte dell'uomo che lo riceve, come se fosse la cosa più normale del mondo; la disarmante discussione fra Simon e un monaco sul concetto di "proprietà"; i momenti in cui lo stesso Simon dimentica le parole della preghiera o si accorge di vaneggiare ("Comincio a rendermi conto che non mi rendo conto di quello che dico"); le scene con il nano pastore (interpretato da Jesús Fernández, attore già visto in "Nazarin"); e naturalmente le tentazioni da parte del maligno, che ha fattezze femminili ed è interpretato sempre da Silvia Pinal, di volta in volta abbigliata con abiti alla marinaretta, acconciatura (e barba!) da Belle Epoque, o abiti moderni (nella scena finale nella discoteca, in mezzo a giovani che ballano il rock scatenandosi come in un "sabba", un ambiente davvero agli antipodi con il silenzio e la solitudine in cui Simon si era isolato). A un intervistatore che gli chiedeva se Simon, "con la sua libertà, la sua mancanza di senso della proprietà e il suo isolamento dall'establishment", fosse come un autentico hippy, Buñuel rispose che sì, "gli hippy avrebbero potuto nominarlo loro santo patrono. Ma nella nostra epoca gli hippy hanno fallito. E molti di essi sono stati affascinati dal rumore, dal rock, dalla chitarra elettrica e da altre cose demoniache". Indicativamente, a Simon che gli/le dice "Vade retro", Satana nella scena finale risponde "Vade ultra".

Pagine dal libro di Satana (C. T. Dreyer, 1921)

Pagine dal libro di Satana (Blade af Satans bog)
di Carl Theodor Dreyer – Danimarca 1921
con Helge Nissen
**1/2

Rivisto in DVD.

Ispirandosi a "Intolerance" di Griffith, Dreyer realizza una lunga pellicola a sfondo morale, divisa in quattro episodi ambientati in differenti epoche storiche ma legati da un filo conduttore: i continui sforzi di Satana (interpretato sempre da Helge Nissen) di indurre gli uomini in tentazione, facendo loro tradire le persone più care. Un cartello introduttivo spiega come Dio abbia bandito Satana dal Paradiso, costringendolo a vagare sulla Terra attraverso i secoli con il compito di spingere gli esseri umani a compiere azioni malvage: per ogni uomo che cederà alla tentazione, la condanna del diavolo sarà aumentata di cento anni; per ognuno che saprà resistergli, gli verranno invece risparmiati mille anni. Nel primo episodio, ambientato in Galilea all'epoca di Gesù, Satana assume l'aspetto di un fariseo e sobilla Caifa contro il Cristo e i suoi apostoli; dopodiché convince Giuda a tradire il suo maestro. Nel secondo, all'epoca dell'inquisizione spagnola, veste i panni del Grande Inquisitore per convincere un giovane monaco a tradire la famiglia presso cui lavorava (uno scienziato accusato di eresia perché praticava l'astronomia e sua figlia, di cui il monaco era innamorato). Nel terzo, che si svolge durante la rivoluzione francese, il diavolo spinge il fedele servitore di una famiglia nobile a diventare un Giacobino e a tradire non solo i suoi padroni ma addirittura la regina Maria Antonietta, rinchiusa in attesa di essere condannata alla ghigliottina. Nel quarto, ambientato nel 1918 (dunque, praticamente in tempo reale) nella Finlandia invasa dai russi, appare come un monaco in stile Rasputin che cerca di spingere una giovane finlandese a tradire il proprio popolo: soltanto quest'ultima, a differenza degli altri tre personaggi, saprà resistergli. Notevole la prova del protagonista Helge Nissen, che dà vita a un Satana multiforme, astuto e crudele ma a tratti anche compassionevole, e ottime le ricostruzione scenografiche e le riprese in esterni; ma non tutti gli episodi sono di egual valore (i più interessanti sono senza dubbio i due centrali).

Il cielo può attendere (E. Lubitsch, 1943)

Il cielo può attendere (Heaven can wait)
di Ernst Lubitsch – USA 1943
con Don Ameche, Gene Tierney
**

Visto in DVD.

Alla sua dipartita, l'anziano gentiluomo Henry Van Cleve (Don Ameche, chiamato "Enrico" nella versione doppiata in italiano) si presenta alle porte dell'inferno, convinto di essere destinato lì a causa di tutti gli errori commessi in vita. Dopo aver ascoltato la sua storia, però, il diavolo (Laird Cregar) lo reindirizza al paradiso. L'unico film girato da Lubitsch in technicolor è francamente una delusione: l'intrigante cornice soprannaturale (con il diavolo – "sua eccellenza" – in giacca e cravatta e il suo sontuoso ufficio) è limitata ai primi e agli ultimi minuti, mentre quasi tutto il film racconta invece in flashback la biografia del protagonista (dalla nascita fino alla morte a settant'anni), un donnaiolo scapestrato e impenitente, almeno fino a quando non incontra la bellissima ragazza (Gene Tierney) che diventerà sua moglie e gli farà mettere la testa a posto. Il problema è che, rispetto alle pellicole degli anni venti e trenta, siamo in pieno codice Hays. E le ingerenze della produzione (che imposero a Lubitsch, fra l'altro, un finale diverso, censurando quello in cui veniva giustificato il titolo del film; cito dal Mereghetti: "mentre viene autorizzato dal Diavolo a prendere l'ascensore per il Paradiso, Van Cleve vede passare una bella donna e, strizzando l'occhio allo spettatore, decide di seguirla: come dice il titolo, "il cielo può attendere") ne smorzano tutta l'ironia e l'impertinenza, rendendo la storia un po' scialba e persino vagamente moralista. Peccato. Non male gli attori, soprattutto i tanti comprimari e caratteristi: dal nonno simpatetico (Charles Coburn), al cugino "perbene" Alberto (Allyn Joslyn), dai genitori (Louis Calhern e Spring Byington) ai suoceri (Eugene Pallette e Marjorie Main). E naturalmente la Tierney è splendida come sempre.

L'ultima tentazione di Cristo (M. Scorsese, 1988)

L'ultima tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ)
di Martin Scorsese – USA 1988
con Willem Dafoe, Harvey Keitel
***1/2

Visto in DVD, con Giovanni.

Mentre sta per morire sulla croce, dopo un'esistenza trascorsa dapprima nel tentativo di ignorare il richiamo di Dio (suscitando l'ira del suo amico d'infanzia Giuda, che lo voleva più attivo nella resistenza contro i romani) e poi a diffonderne la parola attraverso predicazioni e miracoli, Gesù viene sottoposto a un'ultima tentazione da parte di Satana: spacciandosi per un angelo custode, il diavolo gli rivela infatti che il suo sacrificio non è più necessario. Gesù può così scendere dal Golgota e vivere finalmente come ha sempre desiderato, ovvero come un uomo normale, senza doversi fare carico della salvezza dell'umanità: può sposarsi (con Maddalena), avere figli e raggiungere una serena vecchiaia. Tratto dal libro-scandalo di Nikos Kazantzakis (autore anche di "Zorba il greco"), è una delle opere più controverse e sottovalutate di Scorsese, circondato com'è da un'aura da "film maledetto" che, a ben vedere, non ha in realtà molta ragion d'essere. Il Cristo ritratto dal cattolicissimo regista italo-americano (e interpretato da uno straordinario Willem Dafoe) è forse – è vero – il più "umano" mai visto sullo schermo (ha desideri carnali, incertezze, dubbi e timori), ma proprio per questo il suo sacrificio finale (quando si rende conto di aver "tradito" la propria missione, supplica Dio di riportarlo sulla croce) finisce con l'avere ancora maggior valore. Dopo aver inserito nei suoi lavori precedenti tante figure cristologiche e aver abbondantemente affrontato temi come la colpa e la redenzione, con questo film Scorsese va direttamente "alle fonti" e si occupa dell'argomento senza più metafore o giri di parole. All'uscita della pellicola ci furono picchetti di integralisti cristiani fuori dalle sale cinematografiche(*), la Commissione Episcopale Italiana invitò i periodici cattolici a non recensirlo, e tuttora alcuni ottusi bigotti lo considerano un film blasfemo: ma viene il dubbio che chi lo critica non lo abbia nemmeno visto, o lo abbia fatto molto distrattamente. Molto interessante, in particolare, la lettura che la sceneggiatura di Paul Schrader fa della figura di Giuda (Harvey Keitel), che si rivela in realtà il discepolo più fedele e devoto a Gesù, e che accetta malvolentieri l'ingrato compito di tradirlo pur di servire un bene più grande. Curiosamente, a un certo punto è proprio Giuda ad accusare Cristo di essere un traditore. Altra ironia, all'inizio, sta nel fatto che proprio il falegname Gesù è colui che fabbrica le croci che i romani usano per i condannati a morte (e le trasporta sulle proprio spalle, per autopunirsi di questa collaborazione e per tentare di scacciare la voce di Dio). Notevole, infine, la scena in cui l'anziano Gesù incontra Paolo (Harry Dean Stanton) che sta predicando la sua nuova religione, quella che diventerà il cristianesimo e in cui il Cristo non si riconosce affatto. Ottimo il cast, dove brilla Barbara Hershey nella parte di una sensuale Maria Maddalena, mentre David Bowie è Ponzio Pilato. La confezione è superba sotto ogni aspetto: la regia ipnotica ed elegante, la fotografia dominata dal rosso e dai colori caldi, le scenografie bellissime e minimaliste (il film venne girato in Marocco), la musica "africana" di Peter Gabriel. L'unico grave difetto che mi sento di segnalare non è dovuto al film stesso ma dipende dai maledetti Monty Python: da quando ho visto "Brian di Nazareth" non riesco a evitare di sghignazzare (e ad immaginarmi uomini vestiti da donna che chiedono "un cartoccio di ghiaia per il ragazzo") durante scene come quella della lapidazione. Una curiosità: l'ultima inquadratura, con la pellicola che diventa bianca, è dovuta a un guasto della macchina da presa che provocò una sovraesposizione che Scorsese decise di lasciare nel film.

(*) In Italia il film venne anche denunciato per vilipendio alla religione: ma fu assolto dal tribunale di Venezia con questa magnifica sentenza, che è quasi meglio di ogni recensione cinematografica.

Parnassus (Terry Gilliam, 2009)

Parnassus - L'uomo che voleva ingannare il diavolo
(The Imaginarium of Doctor Parnassus)
di Terry Gilliam – Gran Bretagna 2009
con Heath Ledger, Christopher Plummer
**

Visto al cinema Orfeo, con Albertino e altra gente.

L'anziano Dottor Parnassus, che ha ricevuto l'immortalità dal diavolo e vi ha poi rinunciato per amore, si aggira nella Londra contemporanea imbastendo con una scalcinata troupe itinerante uno spettacolo da baraccone per convertire la gente al potere dell'immaginazione: attraverso lo specchio finto che si trova sul palco, infatti, si accede a mondi fantastici dove è possibile essere purificati dai propri vizi e dai propri difetti. Ma gli "affari" vanno male: e pur di salvare la propria figlia Valentina, che il mefistofelico Mr. Nick verrà a prendersi nel giorno del suo sedicesimo compleanno, Parnassus accetta di fare una nuova scommessa con il demonio. Ad aiutarlo interverrà un misterioso giovane, Tony, coinvolto in loschi traffici finanziari e (forse) sovrannaturali. Caotico, visionario, irreale, grottesco, confuso e sovraccarico, "The Imaginarium of Doctor Parnassus" (ma quanto è più bello e appropriato il titolo originale?) è indubbiamente un film con più difetti che pregi. Chi cerca una narrazione tradizionale, un minimo equilibrio fra storia e personaggi, uno sviluppo soddisfacente delle premesse, rimarrà deluso. Chi si accontenta invece della grandiosità visiva, di scenari surreali e onirici, del gusto retrò e ottocentesco tipico del regista, troverà pane per i suoi denti. Personalmente, conoscendo Gilliam e sapendo già cosa aspettarmi, sono riuscito a godermi abbastanza questo virtuosistico e immaginifico esercizio di stile, il cui tema ultimo può essere individuato nell'elogio della narrazione per immagini (Parnassus è un chiaro alter ego di Gilliam stesso). Non si tratta certamente di uno dei suoi lavori migliori, ma rispecchia al proprio interno quasi ogni altra cosa che l'autore ha fatto in passato, dalla fusione fra vita e teatro e dal personaggio che racconta storie e crea mondi de "Le avventure del barone di Münchhausen" all'anima perduta in cerca di identità e all'irruzione di antiche fantasie in un mondo moderno e contemporaneo de "La leggenda del re pescatore", dal gusto per l'animazione e per le invenzioni visive degli esordi (qui sorrette dalla computer grafica più che dai disegni e dai collage) fino alle scenette comiche e trasgressive – sì, ci sono persino quelle! – degli sketch con i Monty Python (il balletto dei poliziotti è uno dei momenti migliori del film). E anche dal lato extra-filmico la pellicola può essere vista come un paradigma dell'intera carriera del regista, funestata spesso da intoppi e impedimenti di lavorazione. La morte improvvisa di Heath Ledger, avvenuta durante le riprese e qui alla sua ultima apparizione sul grande schermo (aveva già vinto un Oscar postumo con "Il cavaliere oscuro"), ha costretto probabilmente Gilliam a modificare in parte la sceneggiatura (e la pellicola ne risente: la seconda metà è decisamente inferiore alla prima). Per poter completare il film, nel ruolo di Tony si sono succeduti anche Johnny Depp, Jude Law e Colin Farrell (quest'ultimo con il maggiore tempo sullo schermo, compreso tutto il finale), e non a caso la pellicola si chiude con la didascalia "Un film di Heath Ledger e amici". Il resto del cast, comunque, è all'altezza. Su tutti spiccano Tom Waits nei panni di Mr. Nick, diavolo con bombetta e sigaro, e la modella Lily Cole (con un corpo e un volto fuori dal comune, un po' alla Devon Aoki) in quelli di Valentina. Ma vanno ricordati anche Christopher Plummer (il dottor Parnassus), Andrew Garfield (il suo giovane assistente Anton) e Verne Troyer (lo gnomo Percy).

Caccia spietata (D. Von Ancken, 2006)

Caccia spietata (Seraphim Falls)
di David Von Ancken – USA 2006
con Pierce Brosnan, Liam Neeson
**

Visto in divx.

Dalle montagne innevate al deserto del Nevada, un ex colonnello nordista che ha combattuto nella guerra civile (da poco conclusa) viene braccato e inseguito da qualcuno che ha un conto da regolare con lui. Fra paesaggi mozzafiato e scene tesissime, "Caccia spietata" (complimenti al titolista italiano!) comincia molto bene, mostrando sullo schermo tutta la fatica e la tensione di preda e predatore, l'ostilità della natura, il sangue delle ferite e la crudeltà degli uomini, senza nemmeno specificare chi sia il buono e chi il cattivo: man mano che la storia va avanti, però, un certo schematismo e l'artificiosità di alcune situazioni minano il realismo della pellicola facendole perdere gradualmente appeal e sfilacciandola con una serie di tappe e di incontri sempre più implausibili che finiscono con l'annacquare la tensione dell'inseguimento. Superato l'inevitabile (ed eccessivamente melodrammatico) flashback che chiarisce le ragioni dell'odio fra i due personaggi principali, comincia una parte finale "metafisica" con facili allegorie bibliche che proprio non ho digerito (vedi l'incontro con il diavolo, vale a dire il personaggio di Anjelica Huston, che non a caso si chiama Louise C. Fair, ovvero Lucifer). E quello che sembrava un bel western moderno si rivela essere invece post-moderno, aggettivo che per me è quasi una parolaccia. Peccato: alla fine si rimane più delusi per l'occasione sprecata che soddisfatti per i momenti di ottimo cinema della parte iniziale, vista anche l'interpretazione dei due protagonisti, davvero bravi. Comunque merita la visione.

Constantine (Francis Lawrence, 2005)

Constantine (id.)
di Francis Lawrence – USA 2005
con Keanu Reeves, Rachel Weisz
**

Visto in DVD.

John Constantine è un personaggio ideato da Alan Moore nel periodo in cui lo scrittore inglese lavorava sulla testata "Swamp Thing". La popolarità del character, il cui aspetto era ispirato a quello del cantante Sting, spinse la DC Comics (non ancora Vertigo) a renderlo protagonista di una serie personale, "Hellblazer", una delle più fortunate dell'etichetta for mature readers della casa editrice. Di quel personaggio il film prende solo alcuni aspetti e ne cambia personalità, caratteristiche e setting: il Constantine cinematografico è americano e non inglese, veste come uno yuppie in giacca e cravatta e non in trench coat, lotta per conquistarsi un posto in paradiso anziché per puro spirito di avventura e per attrazione verso l'occulto, ed è molto meno cinico e sarcastico. Francamente, viste le premesse, mi aspettavo un totale disastro: e invece, se si dimentica qual è il materiale di origine e lo si guarda come una pellicola a sé stante, in fondo il film ha una bella atmosfera (non male nemmeno gli effetti speciali) e presenta diversi spunti interessanti. Constantine è ritratto come un esorcista laico, senza fede ("tu non credi, tu sai", gli dice un ambiguo angelo interpretato da Tilda Swinton) e alle prese con il tentativo, da parte del figlio di Satana, di invadere il mondo degli esseri umani, trasgredendo la regola che vieta a demoni e angeli di intervenire direttamente nelle vicende degli uomini. Nel complotto rimane coinvolta anche una poliziotta con poteri paranormali, convinta che il misterioso suicidio della sorella gemella sia stato dovuto a qualche intervento soprannaturale. L'originalità della pellicola sta nel mettere in scena una lotta fra il bene e il male nel quale l'eroe non parteggia per l'una o per l'altra parte (anzi, le disprezza entrambe) ma cerca di restare a galla nel mezzo. La sottotrama del tumore ai polmoni proviene dal primo celebre ciclo di albi scritto da Garth Ennis, anche se viene risolta in maniera ben più semplicistica. E alla fine Constantine smette di fumare: il "vero" John non l'avrebbe mai fatto.

Ghost Rider (M. S. Johnson, 2007)

Ghost Rider (id.)
di Mark Steven Johnson – USA 2007
con Nicolas Cage, Eva Mendes
*1/2

Visto in DVD, con Albertino e Ghirmawi.

Johnny Blaze, spericolato motociclista acrobatico, fa un patto con il diavolo (Peter Fonda) e si trasforma nel suo "cacciatore di taglie", un centauro dal teschio infuocato dotato dello "sguardo della penitenza". Mefistofele lo invierà contro suo figlio Blackheart e altri tre demoni che intendono impossessarsi delle anime degli abitanti di un antico villaggio. Diretto dallo stesso regista di "Daredevil" (che comunque era peggio, soprattutto considerando il materiale di partenza), è un film brutto ma meno di quanto mi sarei aspettato. Se lo si guarda con il cervello spento, tra amici, senza attendersi altro che un vendicatore infernale che sfreccia in moto di notte e senza lamentarsi di non averci trovato di più, si riesce anche a goderselo. Anche il fumetto, a ben pensarci, non è che avesse tutta questa profondità, e il film ne rispetta abbastanza lo spirito, mentre l'atmosfera "maledetta" e le suggestioni alla Robert Johnson sono apprezzabili. In ogni caso la sceneggiatura (dello stesso regista) è confusa, ai limiti dell'assurdo e piena di buchi e di contraddizioni (perché ai poliziotti è sufficiente trovare la sua targa bruciata per accusare Johnny di omicidio? Perché il vecchio cowboy si può trasformare solo una volta, e spreca questa occasione solo per accompagnare Johnny al villaggio? Perché i demoni possono entrare in alcune chiese e non in altre?), indice di una scarsa cura per la storia e per i collegamenti logici fra una scena e l'altra, per non parlare ovviamente dell'assenza di ogni tipo di caratterizzazione psicologica. Le fattezze di Ghost Rider, con tuta di pelle, borchie e catena, vengono dalla seconda serie a fumetti (quella disegnata da Mark Texeira, per intenderci), ma il nome del personaggio è invece quello della prima. Apprezzabile l'omaggio al Ghost Rider western, anch'egli protagonista di una serie Marvel, mentre la scena in cui Blackheart si fa chiamare Legione non è un riferimento all'omonimo mutante, figlio di Charles Xavier, ma una citazione biblica. Gli attori scelti per interpretare Cage (soprattutto) e la Mendes da giovani non assomigliano per niente alle loro controparti adulte.