Marathon (Amir Naderi, 2002)

Marathon - Enigma a Manhattan (Marathon)
di Amir Naderi – USA 2002
con Sara Paul
*1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli.

Una ragazza appassionata di cruciverba gira per New York, impegnata nella sua "maratona" annuale di parole crociate, con l'obiettivo di battere il proprio record di 77 schemi risolti in 24 ore. Il terzo dei quattro film "newyorkesi" di Naderi, dopo "Manhattan by Numbers" (1993) e "A, B, C... Manhattan" (1997), e prima di "Sound Barrier" (2005), è una pellicola underground insolita e sfuggente, girata in bianco e nero e praticamente senza dialoghi, a parte i messaggi vocali lasciati nella segreteria telefonica dalla madre della protagonista e una breve scena in cui un ragazzo (Trevor Moore, anche fonico del film) cerca di attaccare bottone con lei, salvo essere seminato. Non è ben chiaro perché la ragazza si impegni in questa maratona, se non per superare i propri limiti o per una sorta di ossessione personale (le pareti della sua casa sono tappezzate da pagine e pagine di parole crociate). E soprattutto non è chiaro perché dovrebbe interessare a noi spettatori, visto che manca ogni legame emotivo con lei e con il mondo circostante. Anche se la protagonista afferma di riuscire a risolvere i cruciverba soltanto in mezzo alla gente, dove c'è confusione (e dunque per lo più nei vagoni o nelle stazioni della metropolitana, durante l'ora di punta), in realtà non parla né interagisce mai con nessuno. Il film risulta dunque noiosetto (anzi, molto noioso), anche perché – malgrado il sottotitolo italiano – non presenta nessun "enigma" da risolvere, se non quello di chiedersi appunto quale sia il senso dell'operazione. Il profilo di un'ossessiva-compulsiva? O il ritratto fotografico (vedi il b/n "artistico") di una città – e dei suoi mezzi di trasporto – colta nei vari momenti della sua giornata? Ma è quasi un esercizio di stile fine a sé stesso (e senza l'inventiva folle, sia pur intellettuale, di operazioni analoghe come quelle, per esempio, di Peter Greenaway: basti pensare che il contenuto dei cruciverba stessi non è mai menzionato e non ha importanza). Curiosità: è stato il primo film di Naderi a essere distribuito in sala nel nostro paese (i precedenti, compresi i suoi lavori iraniani, erano passati solo in tv su "Fuori orario").

Amsterdamned (Dick Maas, 1988)

Amsterdamned (id.)
di Dick Maas – Olanda 1988
con Huub Stapel, Monique van de Ven
**

Visto in divx.

Un misterioso e feroce serial killer, che sceglie a caso le sue vittime fuoriuscendo dai canali d'acqua, terrorizza la città di Amsterdam. Le indagini, dirette dal detective Eric Visser, si concentrano sull'ambiente dei sommozzatori dilettanti: l'assassino, infatti, indossa una tuta da sub. A metà strada fra il giallo all'italiana e il poliziesco d'azione americano, il terzo film del regista Dick Maas (nonché quello che lo ha portato all'attenzione della critica internazionale) è un'onesta pellicola con tutti i crismi e i cliché del genere, che compensa la scarsa originalità di storia e personaggi con la buona fattura delle scene d'azione (memorabile in particolare l'inseguimento in barca per i canali della città, ispirato a un film inglese del 1971, "Puppet on a chain") e soprattutto con l'ambientazione, che sfrutta la particolare topografia della capitale olandese senza limitarsi a fare il verso agli action movie hollywoodiani. Da ricordare anche le soggettive dell'assassino e l'alta tensione nel finale. Fra le cose migliori del film c'è sicuramente anche il titolo (l'omonima canzone, che figura nella colonna sonora firmata dal regista stesso, è della band femminile Loïs Lane). Curiosamente, molte scene non sono state girate ad Amsterdam ma a Utrecht.

Atlantic City, U.S.A. (Louis Malle, 1980)

Atlantic City, U.S.A. (Atlantic City)
di Louis Malle – Canada/Francia 1980
con Burt Lancaster, Susan Sarandon
***

Visto in TV, con Sabrina.

In una città in declino, che ha conosciuto tempi migliori (il boom turistico all'inizio del Novecento e il periodo del proibizionismo, quando fu sede delle attività di celebri bande di gangster), l'anziano Lou Pasco (Burt Lancaster), ex delinquente di mezza tacca, sogna l'occasione di riscatto quando entra per caso in possesso di una partita di droga che Dave (Robert Joy), un giovane ladruncolo, ha sottratto a una banda di spacciatori. Quando questi ultimi si presenteranno per riprendersela, Lou dovrà proteggere l'ex moglie di Dave, l'aspirante croupier Sally (Susan Sarandon), di cui è innamorato, dalla loro vendetta. Gangster movie minimalistico, intimo e romantico, malinconico ritratto di un mondo allo sbando, che guarda al passato mentre sta per essere spazzato via dall'imminente futuro (la demolizione dei vecchi edifici per fare posto alla costruzione di nuovi alberghi e casinò, come quelli di Donald Trump). Prigioniero di un personaggio che forse non è mai stato, Lou (come la città stessa) si illude di tornare agli antichi splendori al fianco di Sally, giovane ragazza che vuole viaggiare e fare esperienze, anche se alla fine si renderà conto che il proprio posto è insieme alla coetanea Grace (Kate Reid), vedova di un suo vecchio amico, al cui servizio si è dedicato. Nel cast anche Michel Piccoli (il mentore di Sally, che oltre a guidarla nel corso da croupier le insegna il francese e le fa ascoltare "Casta diva") e Hollis McLaren (la sorella hippie della ragazza, incinta di Dave). Scritta da John Guare, la pellicola ebbe un ottimo riscontro critico: vinse il Leone d'Oro a Venezia (ex aequo con "Gloria" di Cassavetes) e fu candidata a cinque premi Oscar (nelle cinque maggiori categorie: film, regia, sceneggiatura, attore e attrice).

L'ultimo uomo della Terra (U. Ragona, 1964)

L'ultimo uomo della Terra (The last man on Earth)
di Ubaldo B. Ragona, Sidney Salkow – Italia/USA 1964
con Vincent Price, Franca Bettoja
***

Visto in TV.

Il biochimico Robert Morgan (Price) è da tre anni "l'ultimo uomo sulla Terra": da quando cioè una misteriosa epidemia ha trasformato tutti gli altri abitanti del pianeta (compresi i suoi stessi familiari) in una sorta di vampiri-zombie. Di notte Morgan rimane barricato nella propria casa, protetto da specchi e da aglio, mentre di giorno va a caccia di vampiri per la città, uccidendoli con i paletti di legno che lui stesso si fabbrica, per poi bruciarne i corpi. Dal celebre racconto di Richard Matheson che ispirerà successivamente anche "1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra" e, nel 2007, "Io sono leggenda", un B-movie horror angosciante e influente (gli deve molto per esempio, e per sua stessa ammissione, George Romero, che ne replicherà le atmosfere quattro anni dopo ne "La notte dei morti viventi"). Rivisto oggi, in tempi di Covid-19, il film è ulteriormente inquietante: la sezione centrale della pellicola, riservata a un lungo flashback che racconta l'insorgere e lo sviluppo dell'epidemia, riecheggia in maniera impressionante gli eventi odierni (vampiri-zombie a parte, naturalmente!). Il progetto di adattare il racconto di Matheson era nato presso gli studi della Hammer, in Gran Bretagna, che poi lo cedettero a una casa di produzione americana. Questa, per risparmiare, girò il film a Roma (le scenografie e i palazzi della città disabitata sono quelli del quartiere EUR), con un cast e una troupe italiana (ad eccezione di Price). Quanto alla regia, anche se la versione italiana la attribuisce a tale Ubaldo Ragona (carneade che non ha diretto nient'altro di rilevante), essa in realtà sarebbe opera (in parte o totalmente) di Sidney Salkow, prolifico regista americano per il cinema e la tv. Lo stesso Matheson ha scritto la sceneggiatura, firmandola con lo pseudonimo Logan Swanson. Passato inosservato alla sua uscita, il film ha conquistato con gli anni la fama di cult movie. In effetti è un piccolo gioiellino di horror minimalista, con un solo personaggio (almeno all'inizio) che descrive il mondo intorno a lui attraverso la voce fuori campo, di cui seguiamo pensieri e azioni in uno scenario post-apocalittico suggestivo e inquietante. E nel finale, quando entrano in gioco alcuni dei "vampiri", assistiamo al capovolgimento di ruoli che ha reso particolare il racconto di Matheson: sono i mostri ad avere paura del cacciatore, ed è quest'ultimo che è destinato a diventare uno spauracchio e una leggenda nella "nuova società" a cui questi daranno vita. Come detto, il comportamento dei vampiri, con le loro movenze lente, sembra anticipare quello degli zombie di Romero, mentre le sequenze di Price alle prese con la moglie Virginia che ritorna dalla morte anche dopo essere stata sepolta non possono non ricordare le tante pellicole di Roger Corman ispirate ad Edgar Allan Poe in cui l'attore ha recitato.

Dark city (Alex Proyas, 1998)

Dark city (id.)
di Alex Proyas – USA/Australia 1998
con Rufus Sewell, William Hurt
***

Rivisto in divx (director's cut).

In una città dove il sole non sembra sorgere mai, John Murdoch (Rufus Sewell) si risveglia in una camera d'albergo senza ricordare alcunché del proprio passato. Inseguito da misteriose creature che somigliano a pallidi Nosferatu vestiti di pelle, si dà alla fuga con l'aiuto di un bizzarro medico (Kiefer Sutherland) che sembra sapere molte cose sulla sua situazione. Nel frattempo sulle sue tracce si lanciano anche l'ispettore di polizia Frank Bumstead (William Hurt), convinto che si tratti di un killer di prostitute, e sua moglie Emma (Jennifer Connelly), cantante in un cabaret. L'ambientazione neo-noir non deve ingannare: si tratta di un singolare e cupo film di fantascienza, nel quale Proyas (autore anche del soggetto) recupera le atmosfere notturne e soprannaturali del precedente "Il corvo", mettendole al servizio di una vicenda avvolgente, metaforica e ricca di colpi di scena. Se le ispirazioni – pur nell'originalità dell'insieme – sono molte ed evidenti ("Metropolis" di Fritz Lang e in generale l'espressionismo tedesco, "Brazil" di Terry Gilliam per la distopia kafkiana e surreal-esistenziale, e l'immancabile "Blade runner" con la sua contaminazione di noir e fantascienza su tutte, ma anche "Dracula", satire come "Il tunnel sotto il mondo" e "Truman show", e persino "Lamù: Beautiful dreamer" di Mamoru Oshii), la pellicola a sua volta rappresenterà un indiscutibile punto di riferimento estetico e contenutistico per il "Matrix" degli allora fratelli Wachowski, che uscirà l'anno successivo, e per "Inception" di Christopher Nolan. Concetti come la volatilità o la relatività delle memorie, temi come l'umanità usata come cavia per esperimenti da misteriosi alieni, e immagini come la città che si modifica ogni giorno (con palazzi che sorgono o cambiano di posto, riplasmando di fatto la realtà a ogni mezzanotte) o che viaggia nello spazio su un disco-astronave (letteralmente una "Flat Earth"!) prendono vita sullo schermo all'interno di un lungometraggio che passa rapidamente dal noir all'horror gotico, dalla fantascienza alla pellicola di supereroi (vedi lo scontro finale a base di superpoteri), con una sceneggiatura ben servita da attori carismatici e in parte. Fra gli "stranieri" ci sono il Richard O'Brien di "Rocky Horror" (Mr. Hand), Ian Richardson (Mr. Book) e Bruce Spence (Mr. Wall). L'ambientazione notturna, urbana e retrò, deve ovviamente molto ai film noir degli anni Quaranta e Cinquanta: la fotografia cupissima è di Dariusz Wolski, mentre le scenografie sono di Patrick Tatopoulos (l'intera città è costruita in studio). Alla sceneggiatura hanno collaborato anche Lem Dobbs e David S. Goyer (quest'ultimo reclutato da Proyas grazie al suo "Blade"). Consiglio la visione della director's cut uscita nel 2008, che amplia numerose scene (rendendo più toccante la love story e approfondendo i personaggi di contorno) ed elimina la voce fuori campo che all'inizio anticipa un po' troppe cose.

Dilili a Parigi (Michel Ocelot, 2018)

Dilili a Parigi (Dilili à Paris)
di Michel Ocelot – Francia/Belgio 2018
animazione digitale
**

Visto in TV.

Nella Parigi della Belle Époque, la piccola meticcia canaca Dilili indaga insieme al giovane corriere Orel su una misteriosa setta segreta che rapisce bambine e ragazze. Nel corso dei loro spostamenti per i quartieri della Ville Lumière, i due incontreranno molti celebri artisti e personaggi dell'epoca: dalla soprano Emma Calvé (doppiata da Natalie Dessay, e vera e propria co-protagonista) a Toulouse-Lautrec, da Marie Curie a Sarah Bernhardt, passando per Louis Pasteur, Pablo Picasso, Marcel Proust, Alberto Santos-Dumont, Louise Michel, e ancora Colette, Debussy, Satie, Rodin, Claudel, Eiffel, Degas, Monet, Renoir e molti altri, i cui nomi Dilili si annota con diligenza nel proprio taccuino. L'incipit che sembra ambientato in Africa pare voler richiamare il film più famoso di Ocelot, "Kirikù e la strega Karabà", ma in realtà siamo in un parco di Parigi, fra le cui strade, i locali, i monumenti, i quartieri centrali o periferici e persino le fognature si svolge l'intera vicenda. Tutte le scenografie sono rappresentate con realismo fotografico, creando uno stacco rispetto ai personaggi bidimensionali. E anche il soggetto è un mix fra l'intreccio giallo-avventuroso (che affronta temi sociali come l'uguaglianza e la diversità, il razzismo e il sessismo, ma soprattutto il diritto all'emancipazione femminile) e il semplice omaggio a un periodo magico della storia di Parigi e dell'Europa intera, quando grandi artisti e personalità condividevano uno spazio comune: il primo aspetto, che pure guida la storia, può risultare a tratti inquietante per un pubblico infantile (la setta dei "maschi maestri" mira a sottomettere l'intero genere femminile, costringendo donne e ragazze a vestirsi di nero e camminare a quattro zampe), mentre il secondo fa solo da contorno, anche se a tratti è preponderante. Peccato che la parata di VIP, con poche eccezioni, non vada oltre la collezione di figurine (molti artisti sono solo citati di sfuggita, altri non vengono nemmeno menzionati). Bella la canzoncina ("C'è il sole e la pioggia...") che celebra la diversità.

Così parlò Bellavista (L. De Crescenzo, 1984)

Così parlò Bellavista
di Luciano De Crescenzo – Italia 1984
con Luciano De Crescenzo, Renato Scarpa
***

Visto su Dailymotion, con Sabrina, per ricordare Luciano De Crescenzo.

Il primo film di Luciano De Crescenzo (tratto dal suo stesso romanzo d'esordio, diventato un "caso" di costume) è una collezione di vignette e di episodi di ambientazione napoletana, tenuti insieme da una trama assai esile. Nel condominio dove vive Gennaro Bellavista (De Crescenzo), professore di filosofia in pensione, giunge da Milano il dottor Cazzaniga (Scarpa), nuovo direttore del personale dell'AlfaSud. Per Bellavista, che si diletta a erudire il suo circolo di "discepoli" – fra cui il portiere Salvatore (Benedetto Casillo), il netturbino Saverio (Sergio Solli) e il poeta Luigino (Gerardo Scala) – è l'occasione di mettere alla prova la sua teoria secondo cui gli uomini si dividono fra quelli "d'amore" (che cercano la compagnia e la condivisione) e quelli "di libertà" (che amano la solitudine e l'efficienza), fra epicurei e stoici, fra napoletani e milanesi, insomma. Ma su Cazzaniga, almeno, dovrà ricredersi. Nel frattempo, la sua unica figlia Patrizia (Lorella Morlotti) rimane incinta del fidanzato Giorgio (Geppy Gleijeses), architetto disoccupato. Per tirare avanti, i due provano a gestire il negozio di articoli religiosi dello zio di Giorgio, ma dovranno fare i conti con le richieste della camorra... Diviso in mille rivoli, fra stereotipi (il caffè, il gioco del lotto) e barzellette, situazioni ed episodi che mettono in luce la poesia e la filosofia dei napoletani, le difficoltà della vita moderna (il traffico, gli elettrodomestici) e l'arte di arrangiarsi (più o meno illegalmente), il film corre sul filo del piacere affabulatorio che caratterizza lo spirito partenopeo. Molte scenette si rifanno a situazioni realmente vissute o raccolte da De Crescenzo (per esempio quella del cavalluccio rosso), altre (come il rapporto con il milanese Cazzaniga) sembrano anticipare "Benvenuti al Sud". E nel bene (la capacità di inventarsi lavori dove non ce ne sono, di sapersi godere la vita o di trovare qualcosa di bello e di poetico in ogni cosa) e nel male (la camorra, la burocrazia, la droga, la disoccupazione giovanile), la pellicola è un sincero omaggio alla creatività, alla bellezza di Napoli, alla sua espressività (celebre la scena in cui un pregiudicato dà indicazioni a una passante, usando la mimica delle mani anche se ammanettate). Qualche critico l'ha accusata di guardare troppo al passato (criticando la modernità, vedi le tirate contro i "giovani d'oggi"), ma è lo stesso amore per le tradizioni e i riti (collettivi e familiari) della napoletanità che si ritrova per esempio nelle commedie di Eduardo De Filippo, cui senza dubbio si ispira. Frase cult: "Si è sempre meridionali di qualcuno". Il titolo è un'ovvia citazione di Nietzsche ("Così parlò Zarathustra"). Fra i tantissimi attori, molti dei quali provenienti dal teatro o dal cabaret, ci sono anche Tommaso Bianco (il tassista), Isa Danieli (la moglie di Bellavista), Marina Confalone (la domestica), Francesco De Rosa (il venditore di bare), Renato Rutigliano, Riccardo Pazzaglia, Gino Maringola, Antonio Allocca, Nunzio Gallo. Con un seguito, "Il mistero di Bellavista", uscito l'anno seguente.

Il paradiso probabilmente (Elia Suleiman, 2019)

Il paradiso probabilmente (It must be heaven)
di Elia Suleiman – Francia/Canada 2019
con Elia Suleiman
**1/2

Visto al cinema Colosseo, con Sabrina e Marisa, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

Il regista palestinese Elia Suleiman (sé stesso) osserva in silenzio le piccole e grandi cose assurde della vita che gli capitano intorno: dapprima a Nazareth, dove vive; poi a Parigi, dove si reca in cerca di un produttore per il suo film; e infine a New York, per lo stesso motivo. Il quarto lungometraggio dell'autore di "Intervento divino" è una successione di scenette di varia ambientazine in cui il protagonista si ritrova faccia a faccia con situazioni bizzarre e curiose: si va da piccoli episodi di vita quotidiana, incontri nei bar o per la strada, con i vicini di casa o con perfetti sconosciuti, a scambi "culturali" con gli abitanti di città dall'altro capo del mondo. I segmenti a Parigi e a New York giocano anche con gli stereotipi con cui gli stranieri vedono queste città e i loro abitanti: Parigi è popolata da modelle e da ragazze disinibite, a New York tutti portano con sé un'arma (alcune di queste scene potrebbero essere solo un sogno o il frutto dell'immaginazione del protagonista). Naturalmente dietro il mondo assurdo e surreale (che alcuni critici hanno paragonato variamente a quelli di Samuel Beckett, Buster Keaton o Jacques Tati) non mancano le letture a sfondo sociale o politico, anche al di là dei riferimenti alla Palestina (la battuta migliore è quella della produttrice che, alla notizia che Suleiman vorrebbe girare una commedia sulla pace in Medio Oriente, risponde: "Fa già ridere così"): si pensi agli spazzini che giocano a golf con le lattine per strada o alla donna delle pulizie nel grande magazzino della moda. Molte anche le interazioni con i poliziotti o in generale i tutori dell'ordine (soldati, guardie, vigili urbani), spesso osservati da Suleiman nello svolgimento delle loro mansioni. Il silenzio assoluto del protagonista-spettatore (pronuncia solo un paio di parole, quando è nel taxi a New York) catalizza tutta l'attenzione su quello che avviene al di fuori di lui, mostrando gli aspetti più strani o paradossali della vita circostante, a volte esagerandoli o enfatizzandoli, altre volte con la semplice svagatezza di chi racconta una barzelletta. E così abbiamo il ladro che si prende cura dell'albero di limoni di cui poi ruberà i frutti; l'uccellino che – accudito come un animale domestico – si comporta proprio come un gattino e finge di non saper volare per non dover lasciare l'appartamento; una Parigi deserta per via della parata militare nel giorno della festa nazionale; la visita a un cartomante per scoprire se la Palestina troverà mai l'indipendenza; per non parlare dell'incipit in cui un prete ortodosso perde le staffe di fronte a un imprevisto. C'è spazio anche per qualche momento metafisico o surreale (l'attivista palestinese con le ali da angelo che svanisce nel nulla per sfuggire alla polizia), oltre a diverse situazioni autobiografiche e metacinematografiche ricolme di ironia (di fatto la pellicola racconta il tentativo di Suleiman di cercare finanziamenti per il film stesso, con i produttori che lo rifiutano perché "non sembra abbastanza palestinese"). Fra i pochi volti noti, quello di Gael García Bernal che interpreta sé stesso.

La dolce vita (Federico Fellini, 1960)

La dolce vita
di Federico Fellini – Italia 1960
con Marcello Mastroianni, Anita Ekberg
****

Visto in divx.

Pochi film sono entrati nell'immaginario collettivo e nella storia del cinema globale come "La dolce vita", uno dei capolavori di Fellini, il cui titolo stesso (forse una citazione dal Paradiso di Dante) è diventato un'espressione idiomatica usata – anche all'estero – per indicare uno stile di vita mondano e spensierato come quello che caratterizzava via Veneto e la Roma del boom economico, cosmopolita e mediatica, alla fine degli anni cinquanta e agli inizi degli anni sessanta (molti episodi del film sono infatti ispirati ad eventi reali, di costume ma anche di cronaca nera). Per non parlare di termini come "paparazzi" per indicare i fotoreporter scandalistici, invadenti e senza scrupoli, dal nome del fotografo Paparazzo (Walter Santesso), amico del protagonista, modellato sul reporter romano Tazio Secchiaroli, divenuto celebre proprio per aver immortalato alcuni di questi eccessi. Siamo in effetti in un momento di passaggio e di profondi cambiamenti all'interno della società italiana ed europea in generale. Un Mastroianni iconico (con i suoi occhiali scuri) interpreta il suo omonimo Marcello Rubini, giornalista di rotocalchi, dongiovanni e inquieto viveur, sempre a caccia di scandali e di vip nella Roma "bene" del mondo dello spettacolo e dell'aristocrazia, mentre attraversa una crisi esistenziale per via delle sue ambizioni frustrate (il suo sogno era quello di diventare un romanziere) e di un rapporto difficile e insofferente con la compagna Emma (Yvonne Furneaux). La sceneggiatura (scritta da Fellini insieme ai fidi Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, con la collaborazione di Brunello Rondi) ce lo mostra al lavoro in un mosaico di situazioni e di episodi, spesso slegati l'uno dall'altro, di cui è sovente soltanto uno spettatore od osservatore passivo. Di questi, il più (giustamente) celebre è quello che lo vede interagire con Sylvia (Anita Ekberg), prorompente ed esuberante attrice hollywoodiana di origine svedese, che accompagnerà in una gita notturna per le strade di Roma, culminante in quel bagno nella fontana di Trevi che è forse la singola scena più celebre di tutto il nostro cinema (omaggiata poi in decine di altre pellicole, a cominciare da "C'eravamo tanto amati" di Ettore Scola). L'intero episodio sembra cominciare a mettere in crisi le certezze e l'esistenza stessa di Marcello, che di fronte alla semplicità e all'esuberanza della ragazza inizia a dubitare del proprio stile di vita ("Ma sì, ha ragione lei, sto sbagliando tutto!"), così imprigionato in schemi e ruoli borghesi.

In realtà, Marcello non pare far tesoro di questi insegnamenti, dato che l'intera pellicola alterna momenti di consapevolezza (spesso legati a episodi drammatici o nostalgici: l'inspiegabile suicidio dell'amico Steiner (Alain Cuny), la cui vita apparentemente "perfetta" Marcello aveva affermato di invidiare; oppure la serata trascorsa per locali notturni insieme al padre (Annibale Ninchi), giunto inaspettatamente a Roma dal paese, e con il quale comincia a recuperare un rapporto mai sviluppato) ad altri di assoluto svago, incoscienza e rilassatezza (i ricevimenti, come quello nel castello degli aristocratici fuori Roma, o il party/orgia a Fregene per festeggiare l'annullamento del matrimonio dell'amica Nadia (Nadia Grey: anche lei, come Mastroianni, conserva il proprio nome), all'insegna di spogliarelli e volgarità). Tutto il film, a ben vedere, corre lungo il tema del contrasto: c'è contrasto fra la ricchezza e la povertà, fra l'arretratezza e il benessere, fra la dignità e l'edonismo, fra l'ordine e la libertà, fra la vita e la noia, fra il classico e il moderno (si pensi ai balli e alla musica rock – a cantare è un giovane Adriano Celentano! – in mezzo alle rovine di Caracalla), fra il sacro e il profano, fra momenti di silenzio e di contemplazione e altri di caos tra la folla e il circo mediatico, fra scorci di una Roma arcaica o provinciale e quella invece moderna e cosmopolita (l'ambiente in cui bazzica Marcello è pieno di stranieri), fra un centro città fatto di edifici classici e una periferia di cantieri e palazzi in costruzione, fra emozioni contrastanti (ma spesso coesistenti) come la tristezza e l'allegria. I contrasti sono evidenti sin dall'inizio (si passa da un'immagine della statua di Gesù, portata in volo da moderni elicotteri, a danzatori esotici in un locale notturno orientale) e perdurano per tutta la pellicola. E nonostante ci si muova nel mondo moderno del jet set, in molte sequenze si respira un'atmosfera "circense", tipicamente felliniana (si pensi ai clown che si esibiscono al cabaret dove Marcello si reca con il padre), grazie anche alle musiche di Nino Rota. Fra gli altri episodi da ricordare, quello del presunto "miracolo" dei due bambini che affermano di aver visto la Madonna e che richiama una folla di credenti, curiosi e giornalisti (si tratta di una delle due scene – l'altra è quella del castello dei nobili – non presenti nella sceneggiatura originale e improvvisate sul set). Il finale, con il ritrovamento della mostruosa manta sulla spiaggia (forse un riferimento simbolico al caso di Wilma Montesi), si ricongiunge con l'incipit: in entrambe le scene, le parole di Marcello (con le ragazze che prendono il sole sul tetto, con la ragazzina sul lungomare) sono coperte dai rumori ambientali (le pale dell'elicottero, il suono delle onde), rendendo difficile la comunicazione. Siamo già di fronte al tema dell'incomunicabilità, così caro ad Antonioni...

Pur proveniente da un paese di provincia, Marcello è ben introdotto nell'ambiente romano dei Vip e dei divi, conosce tutto e tutti, o meglio tutte: sono le donne che gli ruotano intorno e che incontra, infatti, uno dei fili conduttori della storia. A partire da Maddalena (Anouk Aimée), ricca e infelice, che gioca a corteggiare a più riprese (vanno persino a fare l'amore nella stamberga allagata di una prostituta), salvo vederla sparire proprio quando lei, ubriaca, gli dichiara il proprio amore. Marcello e Maddalena sono complici e simili, perfetto specchio l'uno dell'altra (nonostante le differenze di classe e di risorse economiche). Del tutto diversa è invece Sylvia, donna perfetta venuta dal nulla che irrompe nella sua vita per donargli alcuni momenti magici e andarsene improvvisamente come era venuta. La più prosaica Emma resta invece per lo più a casa annoiata mentre lui è in giro a lavorare, e il suo rapporto con lei è altalenante: si passa da tentativi di suicidio a litigi furiosi, seguiti da immediate riappacificazioni (che dimostrano, se non altro, l'inconcludenza e l'incapacità di decidere della propria vita da parte del protagonista, perennemente in cerca di sé stesso). Nel ricchissimo cast anche Lex Barker (il fidanzato di Sylvia), Magali Noël (la ballerina francese Fanny), Jacques Sernas, Riccardo Garrone e la cantante Nico. La ragazzina sulla spiaggia è Valeria Ciangottini. Il film avrebbe dovuto essere prodotto da Dino De Laurentiis, che si tirò indietro perché la sceneggiatura era "troppo caotica" (e perché Fellini voleva a tutti i costi Mastroianni come protagonista, anziché un attore straniero come Paul Newman): gli subentrarono Angelo Rizzoli e Giuseppe Amato. Altri attori presi in considerazione per ruoli minori furono Maurice Chevalier (per il padre di Marcello) ed Henry Fonda (per Steiner), mentre Luise Rainer avrebbe dovuto interpretare una scrittrice in una sequenza che fu poi eliminata dalla sceneggiatura. La pellicola, che nonostante alcune iniziali polemiche – o forse anche per la pubblicità da esse scaturita – riscuoterà un enorme successo di pubblico (persino inaspettato, vista la struttura insolita e le tre ore di durata), diventando istantaneamente un fenomeno di critica e di costume, si rivelerà nel corso degli anni una delle più influenti del cinema moderno, lanciando definitivamente la carriera di Fellini (è con questa e il successivo "8 1/2" che nasce il termine "felliniano"), e non cessando mai di ispirare altri registi e artisti (basti pensare a "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino, che ne è quasi un aggiornamento a cinquant'anni di distanza). Palma d'Oro al Festival di Cannes. Nominata a quattro Oscar, vinse quello per i migliori costumi.

A proposito di Nizza (Jean Vigo, 1930)

A proposito di Nizza (À propos de Nice)
di Jean Vigo, Boris Kaufman – Francia 1930
con attori non professionisti
**1/2

Visto su YouTube.

Jean Vigo, morto di tubercolosi nel 1934 a soli 29 anni, ci ha lasciato in tutto quattro film: due brevi documentari ("A proposito di Nizza", di 23 minuti, e "Taris o del nuoto", di 10) e due film di finzione ("Zero in condotta" e "L'Atalante"). Eppure, tanto basta per considerarlo uno dei cineasti più visionari, significativi e influenti del ventesimo secolo. Figlio di un giornalista anarchico morto in prigione, nelle sue pellicole ha sempre celebrato la libertà, reale o ideale che sia. Questo primo lavoro è un documentario muto su Nizza, di cui mostra soprattutto la vita frenetica che affolla la città d'estate, nella stagione turistica. Molte scene sono state girate con la telecamera nascosta, per ottenere un effetto di maggiore realismo. Si comincia con scorci di paesaggi (anche con panorami aerei) e si passa alle attività degli abitanti, dai ricchi e sonnacchiosi turisti seduti in spiaggia o ai tavolini dei bar, talvolta impegnati in performance sportive (tennis, bocce, corse automobilistiche), ai preparativi per una sfilata carnevalesca di carri e mascheroni, dai riti ludici o religiosi della società (balli, funerali) alla vita nei bassifondi e nei vicoli più poveri (lavandaie, spazzini, un mercato rionale: alcuni critici ci hanno letto una denuncia delle disuguaglianze sociali). Le inquadrature sono assai varie, mobili e fantasiose (dal basso, dall'alto, sghembe), accostate da un montaggio rapido e creativo, che sfiora il voyeurismo e la volgarità (anche per mezzo di alcuni "trucchi" ottici, come le dissolvenze che "spogliano" una ragazza su una sedia o il piede dell'uomo che si fa pulire le scarpe). Impossibile non pensare a "L'uomo con la macchina da presa" di Dziga Vertov: e a ragione, visto che co-autore del film è il direttore della fotografia Boris Kaufman, fratello minore proprio del regista russo (Vertov era uno pseudonimo), che collaborerà con Vigo anche nei lavori successivi prima di trasferirsi a Hollywood (dove vincerà, fra le altre cose, l'Oscar per la fotografia di "Fronte del porto"). A parte alcune ispirazioni surrealiste ed espressioniste, il punto di riferimento è proprio il cinema sovietico. Ma l'energia strabordante (impersonificata dalle ragazze che ballano, riprese dal basso e montate alternativamente con parate militari o con le statue di un cimitero) e la ricchezza del ritmo e delle idee già anticipano i lavori successivi e restituiscono l'immagine di una città multiforme e brulicante di vita. Il film si conclude con altre immagini in (apparente) libertà: la natura (il cielo, le onde del mare, gli alberi mossi dal vento) e l'industria (le ciminiere fumanti, alternate ai volti ridenti di anziani operai). Anche se, per la breve durata o la minor esperienza del giovane Vigo, il film non è forse all'altezza del capolavoro di Vertov, ne può essere considerato un ottimo compendio che – oltre a documentare in maniera preziosa e versatile com'era la vita nella Nizza del 1930 – prefigura già la genialità del suo autore.

L'uomo con la macchina da presa (D. Vertov, 1929)

L'uomo con la macchina da presa (Chelovek s kino-apparatom)
di Dziga Vertov – URSS 1929
con attori non professionisti
***1/2

Visto su YouTube.

Figura atipica di teorico del cinema sovietico, Vertov propugnava l'importanza di ritrarre sullo schermo "la vita per come è", aborriva i film di finzione (in favore dei documentari) e aspirava a rinnovare il linguaggio cinematografico, separandolo completamente da quello del teatro e della letteratura. "L'uomo con la macchina da presa" è senza dubbio il suo capolavoro: girato a Kiev, Kharkov, Mosca e Odessa, mostra un'intera giornata (dall'alba al tramonto) durante la quale un cameraman (Mikhail Kaufman, fratello minore di Vertov e direttore della fotografia) riprende la brulicante vita delle persone che gli stanno intorno: passanti, operai, lavoratori di ogni genere, impegnati nelle loro frenetiche attività. Siamo in una città moderna, dove si muovono fiumane di persone, mezzi pubblici (tram soprattutto), automobili, navi, e dove a fianco del lavoro c'è spazio anche per lo sport (numerose le sequenze di atleti in movimento), lo svago e il divertimento (bagnanti sulla spiaggia, spettatori al cinema, giocatori di scacchi, una serata in birreria) e persino per frivolezze e vanità (ragazze che si truccano o vanno dal parrucchiere). Il montaggio rapidissimo (opera della moglie del regista, Elizaveta Svilova) dona alla pellicola un ritmo indiavolato e rende quasi obbligatorio vederla accompagnata da una bella colonna sonora ritmata (come quella dela Cinematic Orchestra nel link a YouTube che riporto sopra). Alla vena realista e documentarista se ne affianca una sperimentale (la didascalia introduttiva, l'unica di tutto il film, ribadisce come Vertov sia "alla ricerca di un nuovo linguaggio"), in chiave sia tecnica che – soprattutto – creativa, e una qualità surreale, anche attraverso effetti ottici e animazioni (celebri quelle che riguardano proprio la macchina da presa: all'inizio il cameraman diventa minuscolo e si posiziona sopra un'altra cinepresa, mentre nel finale si staglia gigantesco sull'intera città; in un'altra sequenza, la stessa cinepresa si anima e si muove da sola, come un robottino).

Ricco di idee e di inventiva, il film è importante anche come documento della vita di tutti i giorni in una grande città dell'URSS alla fine degli anni Venti, di cui mostra la crescente industrializzazione (fabbriche, macchinari, ingranaggi in movimento) ma anche i lavori tradizionali (barbieri, filatrici, tipografi, centraliniste, minatori, addetti agli imballaggi che confezionano scatole di sigarette in una sequenza che ricorda "Tempi moderni" di Chaplin). Il cameraman, che trasporta la sua macchina da presa un po' ovunque (spesso a sprezzo del pericolo, come quando si avvicina a riprendere i lavori di una diga o segue un'auto in corsa a bordo di un'altra auto), cattura ambienti e scorci cittadini, oggetti e dettagli, persone e animali, veicoli e mezzi pubblici, contadini e grandi folle in movimento, fabbriche e luoghi di lavoro. Ci mostra piccoli episodi (la ragazza che si sveglia e si veste prima di uscire: una sequenza chiaramente inscenata, a dimostrazione che Vertov non era contro l'allestimento in sé, purché si conservasse l'effetto del realismo), scene di massa (navi che salpano, cortei e ritrovi), emergenze quotidiane (vigili del fuoco o ambulanze in corsa), storie umane ed emozioni (matrimoni, divorzi, nascite, funerali). E ancora: bambini alle giostre, una lunga sequenza di vari atleti (lanciatori, saltatori, fantini, piloti, tuffatori, nuotatori, ginnasti, pesisti, giocatori di calcio o di basket) mostrati al rallentatore, come negli studi del movimento dei pionieri del cinema. Nel circolo dei lavoratori (in quella che un tempo era una chiesa) ora si legge il giornale o si gioca a scacchi e a dama. Al luna park si tira a segno su sagome di "fascisti". Si ascolta la radio, si balla o si suona con strumenti improvvisati. Si ride. Il ritmo è frenetico, la vista scorre rapida e senza sosta. Nel finale, ambientato in un cinema dove viene proiettata la pellicola ripresa dal nostro cameraman, tutto si mescola e si fonde insieme, con effetti ottici di sovrimpressione e split screen. La regia contribuisce con soggettive, carrelli, inquadrature ardite, indugia sui volti interessati e divertiti degli spettatori, in un montaggio alternato con le immagini di vari mezzi in rapido movimento.

Contenuto e stile vanno dunque di pari passo. Vertov non si limita a riprendere e a documentare la realtà, ma vi si tuffa dentro, la "manipola" attraverso la scelta delle inquadrature (da varie posizioni e angolazioni, soggettive e prospettiche, dal di sotto e dal di sopra), le tecniche di ripresa (camera fissa, carrelli, panoramiche, effetti ottici e visivi), ma soprattutto il montaggio, rapido e alternato, ricorrendo alle tecniche più disparate: slow motion, velocizzazioni, dissezioni, sovrimpressioni, fermi immagine (che "bloccano" per un attimo il movimento mentre la montatrice è impegnata nel taglio e nella giunzione della pellicola fisica) e primissimi piani (celebre l'occhio umano che si fonde con la macchina da presa stessa, a suggerire un'unione fra l'uomo e il suo strumento che permette di godere del meglio di entrambi). "L'elogio dell'occhio meccanico – scrive Pietro Montani – non è, come nel futurismo italiano, pura e semplice apologia della macchina, ma si giustifica a partire da un principio conoscitivo: il Kinoglaz (cineocchio) può far vedere l'invisibile, può mettere in forma la rete di rapporti che collega le cose nel loro movimento e dunque fornisce un'immagine della realtà più completa proprio perché non la rispecchia ma la ricostruisce, la riorganizza". E a proposito di fusioni, come detto il film si conclude proprio "fondendo" insieme le immagini riprese dal nostro cameraman, i volti dello spettatori, la montatrice stessa al lavoro, e l'occhio del cineasta nella cinepresa. Tutto assume un nuovo significato. Dopo aver toccato l'apice con questo lavoro, le fortune di Vertov comincieranno a declinare e il regista verrà progressivamente marginalizzato nel suo stesso paese. Il cinema stava ormai prendendo strade diverse (e quello di finzione diventerà la sua forma dominante, come testimoniava nell'URSS stessa il successo della "Corazzata Potëmkin" di Ejsenstein), ma l'eredità di Vertov non andrà perduta: ne ritroveremo frammenti nei cineasti più disparati, sperimentali o meno (si pensi a Buñuel, Godard, Marker, Greenaway o Herzog).

Blade runner (Ridley Scott, 1982)

Blade Runner (id.)
di Ridley Scott – USA 1982
con Harrison Ford, Rutger Hauer
****

Rivisto in DVD.

Nella Los Angeles del 2019, una città cupa, multietnica e perennemente sferzata dalla pioggia, l'ex poliziotto Rick Deckard (Harrison Ford) viene richiamato in servizio per dare la caccia e "ritirare" – ovvero uccidere, in un modo o nell'altro – quattro "replicanti" (sofisticati androidi del tutto identici all'uomo, progettati per lavorare in condizioni estreme nelle colonie spaziali), tornati illegalmente sulla Terra. Il gruppo, guidato da Roy Batty (Rutger Hauer), vuole entrare in contatto con l'uomo che li ha progettati, il dottor Eldon Tyrell (Joe Turkel), per conoscere lo scopo della propria esistenza e la durata della propria vita. I replicanti sono infatti programmati per "spegnersi" dopo quattro anni, vista la pericolosa tendenza a sviluppare emozioni e diventare così umani in tutto e per tutto. Nel corso delle sue indagini, Deckard – coadiuvato dall'ambiguo Gaff (Edward James Olmos) – fa la conoscenza di Rachael (Sean Young), ultimo prototipo ideato da Tyrell, una replicante che non sa di essere tale (per via dei falsi ricordi in lei innestati), e se ne innamora. Tratto dal romanzo di Philip K. Dick "Do Androids Dream of Electric Sheep?", pubblicato in Italia come "Il cacciatore di androidi" (ma gli sceneggiatori Hampton Fancher e David Webb Peoples, nell'adattarlo, si prendono le loro libertà), una pellicola di fantascienza filosofica, seminale e incredibilmente influente (anche a livello estetico), capostipite di quel filone cyberpunk che con il suo mood e il suo stile retrò da neo-noir ha formato gran parte dell'immaginario SF cinematografico (e non solo: pensiamo ai fumetti o ai videogiochi) dei decenni successivi. Si dice che William Gibson, l'autore di "Neuromante" (il libro al quale si fa risalire la nascita del cyberpunk letterario), guardando il film mentre era ancora impegnato nella stesura del suo romanzo, rimase talmente scosso nel ritrovare sullo schermo quelle stesse immagini e atmosfere che stava tentando di portare sulla carta da pensare addirittura di abbandonare l'impresa (il libro sarebbe stato pubblicato poi nel 1984, con il suo celebre incipit: "Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto").

"Non era previsto che i replicanti avessero sentimenti, e nemmeno i cacciatori di replicanti", commenta Deckard (nella prima versione cinematografica, quella con la voce narrante). Anziché semplici "robot cattivi", come nelle più stereotipate pellicole di fantascienza, i "lavori in pelle" – come li chiama il superiore di Rick, il capitano Bryant – sono personaggi complessi e sfaccettati, vero fulcro (ancor più del protagonista) della storia narrata. Lo sviluppo di emozioni li porta a indagare su sé stessi e sulla propria esistenza, fino al desiderio di conoscere il proprio creatore. Se noi potessimo incontrare Dio, cosa gli diremmo e cosa gli chiederemmo? Roy Batty spiega a Tyrell di avere paura della morte e che desidera "più vita". Lo scienziato risponde che tutti devono avere dei limiti, come è giusto che sia (e inoltre: "La luce che arde col doppio di splendore brucia per metà tempo. E tu hai sempre bruciato la tua candela da due parti, Roy"). Da quel momento, la pellicola è diretta verso l'inevitabile conclusione: certo, deve ancora mostrarci lo scontro finale fra Deckard e Batty (ma non è più uno scontro fra il bene e il male, se mai lo era stato), ma anche questo si rivela fuori dagli schemi, lontano da tutto ciò che si era mai visto fino ad allora in un film di fantascienza. Anche se violenta e piena d'azione, la battaglia è quasi esistenzialista, e a vincerla non è l'eroe ma il "cattivo" (persino noi spettatori, in certi punti, ci ritroviamo a tifare per lui: quando prima Leon e poi Roy domandano a Rick "Com'è vivere nel terrore?", ci stupiamo del fatto che due androidi comprendano più degli umani il valore della vita). Non a caso la scena più celebre del film è quella del monologo finale di Roy, sulla terrazza e sotto la pioggia, a petto nudo e con una colomba bianca in mano, mentre aspetta di morire dopo aver salvato la vita al suo avversario: "Io ne ho viste cose, che voi umani non potreste immaginarvi...". Un monologo che tutti gli appassionati di SF cinematografica hanno probabilmente imparato a memoria, e che talvolta amano recitare nei momenti più opportuni. I replicanti hanno un passato artificiale, con innesti di ricordi fasulli ("Hanno bisogno di ricordi": o forse hanno bisogno di umanità), ma quello che hanno vissuto in prima persona è ancora più unico dei falsi ricordi, più prezioso e più difficile da abbandonare: "E tutti questi momenti andranno perduti, come lacrime nella pioggia. È tempo di morire".

Com'è noto, la versione uscita nelle sale cinematografiche nel 1982 fu rimaneggiata dai produttori che inserirono, contro il volere di Scott e di Ford, la voce narrante di Deckard (su testi scritti da Roland Kibbee, non accreditato) e il "lieto fine" in cui Rick e Rachael fuggono da Los Angeles (con la voce che spiega che la ragazza non ha nessuna "data di scadenza"): le immagini di quest'ultima sequenza, che mostrano la natura incontaminata al di fuori della città, facevano parte delle panoramiche aeree girate (e poi non utilizzate) per lo "Shining" di Stanley Kubrick. Un'altra modifica fu quella di eliminare una sequenza in cui Deckard sognava un unicorno: questa scena, se collegata con quella nel finale in cui Deckard trova un origami a forma di unicorno lasciatogli da Gaff, suggeriva che lo stesso Rick potesse essere un androide (in quanto il suo sogno sarebbe stato innestato artificialmente, tanto che Gaff e altri ne sarebbero a conoscenza). Le versioni del film uscite nel 1991 ("Director's Cut") e nel 2007 ("Final Cut") ristabiliscono – in particolare la seconda – la visione originale di Ridley Scott. Personalmente, però, sono rimasto affezionato alla prima edizione, al punto da preferirla: mi pare che la voce narrante accentui mirabilmente l'atmosfera da film noir, anche grazie all'ottimo doppiaggio italiano (in quella inglese, Harrison Ford fu accusato di aver volutamente "recitato male" durante le sessioni di registrazione, nella speranza che i produttori cambiassero idea e rinunciassero a inserire il voice-over). Le versioni successive reintroducono anche un paio di scene violente che mancavano dall'edizione americana (ma già presenti in quella internazionale) e correggono inoltre alcuni errori di continuity. Bryant, all'inizio, spiega che i replicanti evasi sono sei e che uno è "rimasto folgorato" tentando di introdursi nella Tyrell Corporation: ma poi quelli cui Deckard darà la caccia sono solo quattro (Roy, Leon, Pris e Zhora)! Nello script era inizialmente previsto lo scontro con un'altra replicante, Mary (che sarebbe stata interpretata da Stacey Nelkin), poi eliminato per problemi di budget. Solo nella "Final Cut" l'errore è stato corretto, e ora quelli che si sono "folgorati" sono due. A proposito dell'unicorno, infine: costretto ad eliminarlo da "Blade Runner", Scott si rifece inserendone uno, tre anni più tardi, nel suo lavoro successivo, il fantasy "Legend".

Il mondo in cui si svolge "Blade Runner" (a proposito, il titolo – preso in prestito dall'omonimo romanzo di Alan E. Nourse e dal suo trattamento scritto da William S. Burroughs, di cui Scott acquistò i diritti pur di poterlo usare – si riferisce ai membri dell'unità di polizia incaricati di rintracciare e "ritirare" i replicanti) è urbano, distopico, perennemente al buio e sotto una pioggia incessante. Richiama in maniera evidente quello dei film noir, anche se virato in chiave fantascientifica: e il personaggio di Deckard, con la sua professione, il suo impermeabile, la sua misantropia, la sua aura di perdente, sembra uscire da un romanzo hard boiled (la voce narrante con cui si rivolge allo spettatore, come detto, accentua questa atmosfera: "Non cercano killer nelle inserzioni sui giornali..."). Se nulla ci viene mostrato delle cosiddette "colonie extra-mondo", quelle dove lavorano i replicanti e verso le quali martellanti annunci spingono i disperati in cerca di "una nuova vita", tutto l'impegno profuso dai cineasti nel world building è rivolto alla città di Los Angeles: una distesa di palazzi scuri, illuminati dalle insegne al neon, dagli schermi pubblicitari sempre accesi e dai fiotti di fuoco che si innalzano verso il cielo, dove le suggestioni architettoniche richiamano al tempo stesso il futuro e il passato (le piramidi – ispirate ai disegni dell'architetto futurista Antonio Sant'Elia – e gli arredi "egiziani"). A breve distanza convivono affollate chinatown, caotici quartieri-bazar, locali edonistici, distretti tecnologici (la Tyrell Corporation) e zone invece disabitate (il palazzo dove vive J.F. Sebastian, che sarà lo scenario dello scontro finale fra Deckard e Roy). "La cosa più semplice e radicale che Ridley Scott ha fatto – ha commentato Gibson – è stata quella di mettere archeologia urbana in ogni fotogramma. Nelle città, il passato, il presente e il futuro possono essere totalmente adiacenti". La sua Los Angeles è anche un coacervo di culture e di etnie – occidentali e orientali, arabi ed europei, cinesi e giapponesi – che si riflette anche nella lingua parlata: si pensi allo slang di Gaff ("Un guazzabuglio di giapponese, spagnolo, tedesco e chi più ne ha..."). La mescolanza di stili e di epoche torna infine nella moda, nelle acconciature, nel look dei suoi abitanti, che a volta ricordano gli anni trenta o gli anni cinquanta: un esempio su tutti è la capigliatura a pompadour di Rachael. Ma persino la colonna sonora di Vangelis, elettronica e fuori dal tempo, è completata da brani (come la canzone "One more kiss, dear") che guardano chiaramente al passato e al music hall.

Fra le fonti alle quali Scott e Syd Mead (il concept artist) si sono ispirati per la creazione del paesaggio urbano (a costo di ripetermi, uno dei punti di forza della pellicola, tanto che molti critici l'hanno paragonata in questo al "Metropolis" di Fritz Lang) ci sono i quadri di Edward Hopper e soprattutto i fumetti francesi degli Humanoïdes Associés (in particolare le opere di Moebius e degli altri autori pubblicati sulla rivista "Métal Hurlant"). Proprio Moebius venne avvicinato per collaborare al film in fase di pre-produzione, ma il disegnatore declinò l'invito (per poi pentirsene). Il regista ha anche citato "il paesaggio di Hong Kong in una brutta giornata" (a proposito, fra i finanziatori del film figura Run Run Shaw, uno dei leggendari Shaw Brothers, produttori cinematografici dell'ex colonia inglese) e quello industriale del Nord-Est dell'Inghilterra, dove lo stesso Scott è nato e ha vissuto per diversi anni. Gli effetti speciali, stupefacenti se si pensa che furono realizzati senza il ricorso al digitale, sono supervisionati da Douglas Trumbull (già responsabile di quelli di "2001: Odissea nello spazio" e "Incontri ravvicinati del terzo tipo") e Richard Yuricich. Il casting non fu facile: per il ruolo di Deckard, lo sceneggiatore Hampton Fancher aveva pensato a Robert Mitchum (altra suggestione noir, visto che Mitchum è uno dei volti per eccellenza del Marlowe di Raymond Chandler), mentre Scott e i produttori avrebbero preferito Dustin Hoffman. Harrison Ford fu scelto solo all'ultimo momento, forse perché collegato all'immaginario fantascientifico per via della sua presenza in "Guerre stellari". Sul set, però, attore e regista non andarono d'accordo e si scontrarono a più riprese (uno dei pochi punti in comune fu l'opposizione all'inserimento della voce narrante). Più semplice fu il casting di Rutger Hauer ("il Batty perfetto: freddo, ariano, senza difetti", disse Dick). Sean Young era relativamente sconosciuta, così come Daryl Hannah (Pris). Il ricco cast è completato da Brion James (Leon), Joanna Cassidy (Zhora: memorabile la sequenza in cui fugge fra la folla, seminuda e coperta solo con un giubbotto di plastica trasparente), M. Emmet Walsh (il capitano Bryant), William Sanderson (J.F. Sebastian). A Morgan Paull, che interpretava il ruolo di Deckard durante i provini per gli altri attori, fu poi riservata la parte di Holden, il "Blade Runner" che viene ucciso da Leon nella prima scena.

Pur trovandoci in un futuro dove esistono androidi sofisticatissimi e automobili volanti, anche la tecnologia appare "antica", arrugginita. Gli schermi televisivi (a tubi catodici) sono piccoli e di bassa qualità, i computer o i telefoni sono ingombranti e rumorosi, per non parlare delle armi (la pistola di Deckard) e degli oggetti di uso comune (gli ombrelli con il manico al neon). L'aspetto "tecnologico" più affascinante, auto volanti a parte, è senza dubbio quello legato alla robotica. Oltre ai replicanti (il modello più avanzato, cui appartengono Roy e gli altri obiettivi di Rick, è il Nexus-6), la cui presenza sulla Terra è illegale, gli organismi artificiali più diffusi sono gli animali. Ci troviamo infatti in un mondo futuro in cui (per via dell'inquinamento o della sovrappopolazione?) le specie viventi sono quasi del tutto estinte, e dunque chi desidera un animale da compagnia non può che ricorrere a un duplicato cibernetico. Questo elemento (che riecheggia nel titolo originale del romanzo di Dick) si riflette nella natura "psicologica" del test Voight-Kampff, studiato per provocare reazioni emotive e dunque individuare gli androidi in mezzo agli esseri umani: gran parte delle domande che gli agenti Blade Runner pongono agli individui sospetti riguardano proprio gli animali. Una versione più "limitata" di questa avanzatissima tecnologia è quella che fa mostra di sé nella dimora di J.F. Sebastian. Costui, progettista genetico che lavora per Tyrell (è attraverso lui che Roy riesce a entrare in contatto con il proprio artefice), si costruisce dei "giocattoli" (poco più che burattini) come amici. In un certo senso non siamo lontano dal concetto degli animali artificiali, anche se in questo caso si tratta per lo più di figure antropomorfe (benché talvolta deformi, o affette da nanismo), poco più che soldatini a molla con l'unica funzione di camminare per le vaste stanze della sua casa vuota e di salutarlo quando torna dal lavoro. Sintomo di un disperato bisogno di avere compagnia, di qualcuno che gli mostri affetto (anche se artificiale): Sebastian è un personaggio tragico e patetico (soffre anche di una sindrome di invecchiamento precoce), che cade facilmente – e forse consapevolmente – nella tela di Pris ("modello base di piacere") e di Roy. Proprio la sua malattia, che gli preannuncia una vita breve, lo porta forse a empatizzare con loro. La stessa Pris, mascherata da procione (con la pelle bianca e l'iconica striscia di vernice nera sugli occhi) si mescolerà facilmente fra le bambole e gli altri robot-giocattolo di J.F. al momento dell'irruzione di Rick nell'edificio.

Visivamente splendido nella sua mescolanza di suggestioni "alte" e "basse", il film è esteticamente notevolissimo, graziato dalla stupefacente fotografia di Jordan Cronenweth, che gioca in più modi con la luce (la fotografia è spesso uno dei principali punti di forza delle pellicole di Scott, che ha imparato a curarla in modo particolare per via del suo background di regista pubblicitario), e dalla sublime colonna sonora di Vangelis, che combina l'uso di melodie classiche (cui contribuiscono la voce di Demis Roussos e il sassofono tenore di Dick Morrissey) con le sonorità futuristiche della musica elettronica. Nonostante tutto, però, alla sua uscita fu accolto freddamente dalla critica e dal pubblico americano (all'estero invece andò meglio), e solo con il passare del tempo assunse lo status di cult movie di cui gode tuttora. Il lungometraggio era il terzo della carriera di Ridley Scott, un altro capolavoro di fantascienza (sicuramente il genere a lui più congeniale, col senno di poi) dopo "Alien": ai tempi, di fronte a tre film di livello così elevato (il primo era stato "I duellanti"), il regista britannico sembrava destinato all'olimpo dei più grandi cineasti, e molti già lo collocavano sul piedistallo al fianco di Kubrick e Spielberg. In seguito, purtroppo, sono state più le delusioni che non le conferme (anche se ottimi film, occasionalmente, li ha comunque realizzati, da "Thelma & Louise" al recente "The Martian"). Il successo della pellicola ha portato inoltre l'opera di Philip K. Dick all'attenzione dei produttori di Hollywood, e da allora non sono stati pochi i film ispirati ai lavori dello scrittore americano ("Total Recall" e "Minority Report", per citarne un paio: addirittura, un film per la tv uscito nel 1999, "Total Recall 2070", è quasi una rilettura dello stesso "Blade Runner"). Dick morì in quello stesso 1982, poco prima dell'uscita della pellicola (che è a lui dedicata), dopo averle dato il suo endorsement. Negli anni seguenti, diversi romanzi e fumetti si sono proposti come "seguito" della storia originale. E nel 2017 uscirà finalmente un sequel ufficiale: "Blade Runner 2049", diretto dal canadese Denis Villeneuve, nel quale Harrison Ford tornerà a interpretare il ruolo di Deckard dopo trentacinque anni (anche se il titolo lascia intendere che dal primo film ne sono trascorsi "solo" trenta).

Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi Driver (id.)
di Martin Scorsese – USA 1976
con Robert De Niro, Jodie Foster
****

Rivisto in DVD, con Sabrina, Giovanni, Rachele, Paola e Costanza.

Travis Bickle (De Niro), solitario e psicotico reduce dal Vietnam, soffre di insonnia cronica e decide quindi di farsi assumere come tassista notturno. Guidando incessamente per le strade di New York, entra in contatto con un mondo degradato che finisce per esacerbare la sua sociopatia e i suoi disturbi di personalità. La situazione peggiora quando, invaghitosi dell'avvenente Betsy (Cybill Shepherd), attivista che collabora alla campagna del candidato alle elezioni presidenziali Charles Palantine (Leonard Harris), viene da questa respinto. Ossessionato dall'idea di "ripulire la città", trasferisce tutto il suo odio sull'uomo politico, che vede come un simbolo del male imperante. Pianificherà di ucciderlo, ma non riuscendoci si getterà a testa bassa in un violento e sanguinoso scontro a fuoco per salvare una baby prostituta (Jodie Foster) dal suo sfruttatore (Harvey Keitel): e finirà con l'essere osannato dai mass media come un eroe. Uno dei più grandi film di tutti i tempi, capolavoro di Scorsese e dello sceneggiatore Paul Schrader, "Taxi Driver" coglie alla perfezione il malessere sociale ed esistenziale che permeava l'America a metà degli anni settanta, una nazione sconvolta dal trauma della guerra, dagli scandali politici e dalle rivolte sociali. Fu in effetti uno dei primi film a portare sullo schermo i disagi dei reduci del Vietnam, oltre che ad enfatizzare l'ambiguità della figura del "vigilante", mostrando quanto fosse sottile il confine fra bene e male (è solo per caso che Travis passa dall'essere un terrorista al diventare un eroe). Graziato dall'interpretazione di De Niro (cui Scorsese concesse ampio spazio di improvvisazione), il film lanciò definitivamente le carriere parallele dell'attore e del regista, che per lungo tempo continuarono a viaggiare di pari passo, e ha influenzato profondamente l'humus del cinema americano per molti anni a venire.

Schrader, che si ispirò alle memorie di Arthur Bremer (autore nel 1972 di un attentato contro un candidato alla presidenza) e alle "Memorie del sottosuolo" di Dostoevskij, oltre che all'esistenzialismo di Sartre e Camus, descrive la città come un vero e proprio inferno popolato da anime irrequiete e disperate, fra sporcizia, delinquenza e prostituzione. Investita da un'insolita ondata di calore estivo e deturpata anche da uno sciopero della nettezza urbana, la New York in cui si muove Travis simboleggia in realtà tutte le metropoli del mondo (lo script iniziale era ambientato a Los Angeles, ma la location fu cambiata perché nella città californiana i taxi non sono così diffusi). L'ottima fotografia di Michael Chapman, iperrealista e colorata, esalta questa visione "infernale" di una città notturna, con le strade illuminate dai neon delle insegne e soffocate dal vapore che fuoriesce dai tombini. In generale, Scorsese volle che la consistenza delle immagini ondeggiasse fra la realtà e il sogno, "come se la pellicola fosse ambientata in un limbo dove la coscienza è annebbiata". La regia avvolgente e dinamica, piena di carrelli e di ralenti, supera sé stessa nella virtuosistica sequenza finale dello scontro a fuoco, con la macchina da presa che monitora dall'alto le azioni degli uomini, quasi a volerne prendere le distanze e infine distogliere lo sguardo. La scena, fra l'altro, presenta colori desaturati rispetto al resto del film perché la commissione di censura lamentò che fosse troppo cruenta. La bellissima colonna sonora, opera di Bernard Herrmann, fu l'ultima opera del compositore (che morì prima che il film giungesse nelle sale: la pellicola è dedicata alla sua memoria) e comprende un tema principale col sassofono, mellifuo e malinconico, mentre in sottofondo si odono suoni profondi e dissonanti che simboleggiano la città, i suoi rumori, le sue trappole e la sua decadenza. Il mood jazzistico ben si sposa con un personaggio che vaga alla ricerca di sé stesso.

Immerso in un mondo di vizio, violenza e degrado, il protagonista si illude di essere al di sopra di tutto questo, al punto da vedersi come un angelo vendicatore (la simbologia religiosa, come sempre, in Scorsese è onnipresente), destinato a purificare la città. In realtà Travis ne è parte indissolubile, ne accetta le regole e non ne è immune (come dimostra la sua dipendenza dalla pornografia: ne è talmente assuefatto che gli pare del tutto normale portare Betsy a guardare un film per adulti durante il loro primo appuntamento, perdendo così di colpo ogni possibilità di mantenere un legame con la donna, che pure in qualche modo era da lui attratta e affascinata). La sua psicosi paranoide procede attraverso varie fasi, e la sua trasformazione finale in vigilante è al tempo stesso inevitabile e casuale. Rifiutato non solo da Betsy ma dall'intera società (un rifiuto, questo, che sembra corrisposto, vista la sua escerbata solitudine), Travis cerca faticosamente una nuova ragione per esistere e per tenersi a galla in un mare di follia ed ipocrisia: prova a "riorganizzare la sua vita", acquista armi da fuoco per difendersi (ma gli capiterà ben presto di usarle in altro modo), giunge poi alla convinzione di avere un compito da svolgere (uccidere Palantine). E quando fallisce miseramente anche in questo, è con spirito suicida che corre in aiuto di Iris, finendo per diventare controvoglia un eroe. Non si tratta di un personaggio simpatetico: cineasti e spettatori ne vedono tutta la follia e la psicosi, eppure non si può fare a meno di partecipare alle sue vicende, di "tifare per lui" in alcune occasioni, di assistere con curiosità agli sviluppi della sua storia, quella in fondo di un personaggio anonimo in una metropoli che annulla ogni residuo di umanità (per Iris, la salvezza consisterà nel tornare nel paese di campagna dal quale proviene).

Durante le riprese del film, De Niro stava lavorando contemporaneamente a "Novecento" di Bertolucci e si spostava spesso in aereo da un continente all'altro. La sua interpretazione, una delle più celebri della sua carriera, deve molto anche all'improvvisazione. In particolare, il celebre monologo davanti allo specchio ("Ma dici a me? Dici a me? Non ci sono che io qui...") non era previsto nella sceneggiatura. La scena divenne così popolare che in seguito fu rifatta, citata, parodiata innumerevoli volte (persino dallo stesso attore, per esempio ne "Le avventure di Rocky e Bullwinkle"!). Certo, in italiano vanta anche il valore aggiunto della voce di Ferruccio Amendola, lo storico doppiatore di De Niro. Anche dialoghi come quello fra Travis e Betsy nel caffè furono improvvisati sul momento. Fra gli elementi del personaggio diventati iconici, da ricordare il taglio alla mohicana che il protagonista sfoggia al momento in cui tenta di assassinare Palantine: fu scelto perché si trattava di un tipo di acconciatura adottata da molti soldati americani mentre combattevano nella giungla in Vietnam. Quanto al resto del cast, l'allora tredicenne Jodie Foster (che aveva già recitato per Scorsese in "Alice non abita più qui") fu seguita da uno psicologo per assicurarsi che non fosse traumatizzata dall'ambiguità della sua parte. In ogni caso, venne sostituita da una controfigura (la sorella diciannovenne) nella scena in cui accenna a slacciare i pantaloni di Travis. Il ruolo la fece diventare una star, e le procurò anche un pericoloso stalker, John Hinckley Jr., che per attirare la sua attenzione qualche anno più tardi cercò di assassinare il presidente Reagan. Harvey Keitel, protagonista dei primissimi film di Scorsese, recita nel ruolo del magnaccia. Fra gli altri volti si riconoscono Peter Boyle, Albert Brooks e lo stesso Scorsese nei panni del passeggero tradito dalla moglie. Candidato a quattro premi Oscar, il film vinse la Palma d'Oro al Festival di Cannes.

N.U. - Nettezza urbana (M. Antonioni, 1948)

N.U. - Nettezza urbana
di Michelangelo Antonioni – Italia 1948
con attori non professionisti
**1/2

Visto su YouTube.

Il secondo documentario di Antonioni, forse il migliore fra quelli da lui girati in quegli anni, mostra una giornata di lavoro degli spazzini di Roma, "umili e taciturni lavoratori" che fanno parte integrante della vita cittadina (anche se sembrano invisibili "come se la loro esistenza non ci riguardasse", come sottolinea nella sua introduzione una voce narrante che poi, fortunatamente, non si farà più sentire, lasciando che parlino soltanto le immagini). Dalla loro comparsa per le strade alle prime luci dell'alba, al lavoro ai quattro angoli di Roma, al momento della pausa per il pranzo e un breve riposino (davanti alle rovine archeologiche dei fori romani), fino al ritorno a casa la sera, la pellicola mostra quell'attenzione agli sfondi e agli scenari in cui si muovono le persone che rimarrà una caratteristica importante del cinema di Antonioni sin dai primi lungometraggi (più che i personaggi in sé, a volte sembra interessargli soprattutto il loro rapporto con l'ambiente). Le immagini e le scene (alcune delle quali forse ricreate a beneficio della macchina da presa) sono accompagnate da un commento musicale, curato da Giovanni Musco, che alterna una lenta sonata per pianoforte al ritmo di un'orchestrina jazz.

Calamari union (Aki Kaurismäki, 1985)

Calamari union (id.)
di Aki Kaurismäki – Finlandia 1985
con Timo Eränkö, Kari Heiskanen
*1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli inglesi.

Un gruppo di sedici uomini, tutti chiamati Frank (ispirati, pare, allo scrittore finnico Frank Armoton), attraversa Helsinki con l'intenzione di raggiungere il quartiere benestante di Eira, fuggendo così dalle zone tristi e povere in cui vivono. Privi di soldi o di mezzi, si arrabattano come possono, fra incontri, separazioni e avventure di ogni tipo (che spesso simboleggiano gli eventi o le difficoltà della vita: il lavoro, il matrimonio, la morte). Il secondo lungometraggio di Kaurismäki è un road movie surreale e assurdista, con un contenuto di satira sociale (il desiderio di abbandonare un quartiere operaio e proletario per raggiungere le zone più ricche ed esclusive della città) e una forma a forte rischio di noia, anche perché i dialoghi secchi e laconici – tipici del regista finlandese – risultano spesso scollegati da quello che si vede sullo schermo, e per tutto il film lo spettatore rimane all'oscuro di chi siano i singoli personaggi e di cosa li leghi (a parte il nome e la meta comune). Nella realtà i due quartieri non sono poi così distanti, e dunque la proporzione epica che il viaggio assume (molti ci lasciano addirittura la pelle) è decisamente ironica e grottesca, mentre Eira acquista connotati quasi mitici, da "terra promessa". La fotografia in bianco e nero ricorda Jarmusch ed è funzionale a creare un'atmosfera urbana notturna e datata, vagamente ispirata al cinema americano noir o di gangster. Nella colonna sonora spiccano brani della quinta sinfonia di Ciajkovskij. Nel complesso, un "esperimento" artistico che Kaurismäki si lascerà alle spalle con i lavori successivi, anche se diversi elementi si riaffacceranno nei film sui Leningrad Cowboys (alcuni personaggi sono musicisti, molti indossano occhiali da soli anche di notte o quando si trovano al chiuso, ricordando in questo anche i Blues Brothers). Fra i vari attori si riconoscono Sakari Kuosmanen e Matti Pellonpää.

Le mani sulla città (Francesco Rosi, 1963)

Le mani sulla città
di Francesco Rosi – Italia 1963
con Rod Steiger, Carlo Fermariello
***

Visto in divx, per ricordare Francesco Rosi.

Il crollo di una palazzina in un quartiere povero di una grande città del Sud (siamo a Napoli, anche se non viene quasi mai citata espressamente) è la scintilla che fa scoppiare uno scandalo edilizio di grandi proporzioni, in cui costruttori senza scrupoli approfittano dei loro appoggi politici per far cambiare i piani regolatori, acquistare a poco presso terreni pubblici destinati ad altri usi, e spingere l'urbanizzazione del territorio nelle direzioni a loro più favorevoli. Uno dei primi e dei più famosi lungometraggi di denuncia sociale del cosiddetto "cinema impegnato" italiano: come recita la didascalia finale, "i personaggi e i fatti qui narrati sono immaginari; è autentica invece la realtà sociale e ambientale che li produce". Nel corso della pellicola vediamo come una commissione d'inchiesta, istituita senza troppa convinzione dal consiglio comunale su richiesta delle opposizioni (e solo perché siamo sotto elezioni), porti alla luce – nonostante i molti tentativi di insabbiamento – una rete di complicità e interessi fra costruttori edili, rappresentanti politici e istituzioni. Ma il "palazzinaro" in questione, Edoardo Nottola (uno Steiger al suo primo film italiano, doppiato da Aldo Giuffré), saprà tirarsi fuori dallo scandalo addirittura presentandosi alle elezioni e facendosi eleggere come assessore (dopo aver cambiato partito e aver "sacrificato" persino il figlio). Il film si conclude con l'inaugurazione dei nuovi appalti edilizi di cui si era parlato all'inizio della pellicola: i "cattivi" hanno vinto. A parte un pugno di attori professionisti (Salvo Randone, Guido Alberti, Angelo D'Alessandro), la maggior parte degli interpreti è costituita da veri giornalisti o sindacalisti dell'epoca (compreso Carlo Fermariello, in seguito senatore, nei panni dell'agguerrito consigliere di sinistra De Vita). Forse un po' demagogico, e con i limiti del film a tesi che non nasconde da che parte politica vuole stare, ma anche coraggioso per l'epoca nel denunciare una classe imprenditoriale interessata solo ai soldi ("Questo è l’oro, oggi", spiega Nottola parlando dell'edilizia) e una classe politica che pone la conquista del potere al di sopra di ogni questione morale ("In politica l'indignazione non serve a niente. L'unico grave peccato è quello di essere sconfitti alle elezioni"). Leone d'Oro al Festival di Venezia, nonostante le inevitabili polemiche.

Sin City: Una donna per cui uccidere (Rodriguez, Miller, 2014)

Sin City: Una donna per cui uccidere
(Sin City: A dame to kill for)
di Robert Rodriguez, Frank Miller – USA 2014
con Mickey Rourke, Eva Green
**

Visto al cinema Arcobaleno.

Nove anni dopo il primo "Sin City", Robert Rodriguez e lo sceneggiatore Frank Miller (dai cui fumetti sono tratte le storie narrate) tornano nella "città del peccato" per raccontare nuove vicende hard boiled a base di uomini duri e violenti, donne fatali, giocatori d'azzardo, politici corrotti e prostitute vendicative. Temi, stile e atmosfere sono essenzialmente gli stessi della prima pellicola, con le vignette e le tavole del fumetto che prendono vita sullo schermo in un bianco e nero altamente contrastato, dove il colore fa capolino solo occasionalmente (le chiome di alcune ragazze, l'impermeabile blu e gli occhi verdi di Eva Green, e altri dettagli: ma la trovata ha ormai fatto il suo tempo e risulta molto meno suggestiva) e il voice over accompagna immancabilmente i tormentati protagonisti. Anche la miscela narrativa è quella solita, a base di sesso e violenza (irreale, adrenalinica e fumettosa), in un mondo in cui il confine fra buoni e cattivi non esiste o non segue le solite direttive. Proprio perché la pellicola non offre niente di nuovo (e quello che offre, lo fa peggio del prototipo), ci si chiede se c'era davvero il bisogno di tornare "sul luogo del delitto", addirittura riproponendo gli stessi personaggi del capitolo precedente (alcuni dei quali, come Marv, tornano in vita per lo sfasamento cronologico delle vicende). Probabilmente no, e infatti nel complesso si esce delusi. Le trame che si intrecciano sono essenzialmente tre, ma la principale è quella che dà il titolo alla pellicola: Dwight (Josh Brolin), detective privato con un passato burrascoso, viene convinto dalla sua ex fiamma Eva (Eva Green) a uccidere l'uomo che ha sposato e che la maltratta. Si tratta però di un tranello, architettato dalla donna per ereditare l'immensa fortuna del marito, incastrando l'amante con l'accusa di omicidio. Sfuggito alla morte, Dwight – dopo aver cambiato volto (assumendo quello che sfoggerà nel primo film, dove il personaggio era interpretato da Clive Owen) – si vendicherà con l'aiuto del forzuto Marv (Mickey Rourke) e delle prostitute Gail (Rosario Dawson) e Miho (Jamie Chung, che sostituisce – ahimè – Devon Aoki). Le altre storie, più marginali, vedono l'arrivo in città del giovane Johnny (Joseph Gordon-Levitt), giocatore di poker che sfida (e incautamente batte) il potente e corrotto senatore Roark (Powers Boothe); e il tentativo della spogliarellista Nancy (Jessica Alba) di uccidere lo stesso senatore per vendicare la morte di John Hartigan (Bruce Willis), il poliziotto che le aveva salvato la vita e che continua a tenerle compagnia sotto forma di fantasma. Un po' brusco (per non dire moscio) il finale. Nel cast anche Dennis Haysbert (Manute, la guardia del corpo di Eva), Julia Garner (Marcie, la ragazza che "porta fortuna" a Johnny), Christopher Lee (il medico che lo opera), Ray Liotta e Juno Temple (la coppia di amanti fotografata da Dwight). Rodriguez, oltre che regista (ma pare che abbia lasciato in gran parte mano libera a Miller), come suo solito è anche montatore, direttore della fotografia e co-autore della colonna sonora.

Sin City (R. Rodriguez, F. Miller, 2005)

Sin City (id.)
di Robert Rodriguez, Frank Miller – USA 2005
con Mickey Rourke, Bruce Willis, Clive Owen
***

Rivisto in DVD, con Sabrina.

Dalla serie a fumetti noir di Frank Miller, tre violente storie ambientante nell'immaginaria Basin City (rinominata da tutti Sin City, ovvero la "città del peccato", perché vizio e corruzione vi imperano ad ogni livello). Il rude Marv (Mickey Rourke) intende scoprire chi ha ucciso la prostituta Goldie, l'unica donna che lo abbia mai amato. Il detective Hartigan (Bruce Willis) salva la giovane Nancy (Jessica Alba) da uno stupratore pedofilo, figlio di un potente senatore che gli giura vendetta. L'avventuriero Dwight (Clive Owen) è alle prese con l'omicidio di un poliziotto (Benicio Del Toro) che potrebbe far saltare la "tregua" fra le prostitute della città bassa e le forze dell'ordine. Gli elementi sono quelli classici della narrativa hard boiled: uomini duri e tutti d'un pezzo, donne fatali, gangster psicopatici, politici corrotti, in un mondo senza sfumature di grigio (in tutti i sensi). L'onnipresente voce fuori campo veicola pensieri ed emozioni di personaggi che si rifanno alla tradizione degli eroi di Raymond Chandler o Dashiell Hammett, condita con la violenza eccessiva e grottesca dei film di exploitation o dei loro eredi tarantiniani. E proprio nell'ombra di Tarantino si dipana questa versione cinematografica, e non solo perché il buon Quentin (accreditato come "special guest director") ne ha girato una breve sequenza – quella del surreale dialogo in auto fra Dwight e il defunto Jackie-boy – ma soprattutto perché al timone dell'intera operazione c'è il suo amico e sodale Robert Rodriguez. L'approccio del regista messicano è quello di un'estrema fedeltà al materiale di partenza ("Non volevo fare Sin City di Robert Rodriguez, volevo fare Sin City di Frank Miller"), e per questo motivo ha fatto salire a bordo lo stesso fumettista nelle vesti di co-sceneggiatore e co-regista (per Miller è l'esordio dietro la macchina da presa). Grazie a un massiccio uso delle tecnologie digitali, le vignette degli albi originali sono state trasposte sullo schermo in maniera stupefacente, conservandone tutto il fascino e riproponendone la grafica stilizzata e le soluzioni espressive: le immagini sono in un contrastatissimo bianco e nero, tranne piccoli particolari (le labbra rosse, gli occhi blu, i capelli biondi delle ragazze, i colori di automobili od oggetti da far risaltare al momento opportuno), le scene d'azione sono dinamiche e irreali, le inquadrature sono prospettiche o deformate, così come le fattezze fisiche di alcuni personaggi (vedi Mickey Rourke o Nick Stahl, il "bastardo giallo"). L'aspetto visivo è pertanto il punto di forza di un film che per il resto si appoggia sulle convenzioni di genere, ovvero una violenza esasperata e grottesca (da non prendere sul serio, dunque), personaggi monodimensionali e stereotipati (in particolare le donne, tutte prostitute o spogliarelliste, a seconda dei casi da proteggere o da temere), colpi di scena improvvisi e spiazzanti. Avendo fuso insieme vicende provenienti da volumi diversi, la struttura del film risulta simile a quella di "Pulp Fiction", con storie separate ma che si incrociano occasionalmente fra loro e dalla cronologia sfasata (a un certo punto ritroviamo in vita personaggi morti in sequenze precedenti). Di contro, rispetto al fumetto, la visione del film "impone" il proprio ritmo (chi legge può scegliere di soffermarsi più o meno a lungo su una vignetta o una pagina in particolare) e non è detto che ciò che si perde nella cadenza si guadagni sempre in dinamicità. Nel ricchissimo cast, da segnalare anche Elijah Wood (il cannibale Kevin), Josh Hartnett (il giovane killer del prologo), Michael Madsen (il collega che tradisce Hartigan), Rutger Hauer (il cardinale), Jaime King (Goldie), Michael Clarke Duncan (Manute) e, fra le prostitute, Rosario Dawson (Gail), Devon Aoki (la letale Miho) e Alexis Bledel (la protagonista del telefilm "Una mamma per amica", cui si allude scherzosamente). Per la sequenza che ha diretto, Tarantino si è fatto pagare solo un dollaro: un modo per rendere il favore a Rodriguez, che aveva voluto la stessa cifra per il suo contributo alla colonna sonora di "Kill Bill". Due anni più tardi, nello stesso stile grafico, Zack Snyder porterà sullo schermo un altro fumetto di Miller, "300", mentre quest'ultimo si riunirà con Rodriguez per l'imminente sequel di "Sin City" in uscita fra pochi mesi.

Al di là della vita (M. Scorsese, 1999)

Al di là della vita (Bringing out the dead)
di Martin Scorsese – USA 1999
con Nicolas Cage, Patricia Arquette
***1/2

Rivisto in DVD, con Giovanni, Costanza, Francesca, Ginevra ed Eleonora.

Tre notti all'inferno (e ritorno) del paramedico Frank (Nicolas Cage), che gira in ambulanza per le strade di New York in compagnia di tre diversi colleghi (John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore). Tormentato dai fantasmi delle persone di cui ha assistito al decesso, e in particolare dal volto di una ragazzina che mesi prima non era riuscito a salvare (e della cui morte si sente responsabile), Frank viaggia attraverso un caos confuso e allucinato di una città popolata da tossici, prostitute, pazzi, violenti ed eccentrici. Soltanto alla fine di un lungo percorso di colpa e di redenzione, riuscirà a ritrovare la pace e la serenità fra le braccia di una donna di nome Mary: la luminosa inquadratura finale, che riecheggia la "Pietà", è soltanto uno dei tanti rimandi religiosi-spirituali di un'opera complessa e dalla struttura a mosaico, tripartita (le tre notti corrispondono ad altrettanti gironi infernali) e stratificata. Quella di Frank è di fatto una storia di morte e resurrezione, mentre le sue vicissitudini a fianco dei tre colleghi illustrano differenti modi di rapportarsi alla professione medica ma soprattutto alla morte stessa (un concetto con il quale chi lavora come paramedico ha continuamente a che fare), di volta in volta con cinismo e rassegnazione, con ironia e sarcasmo, oppure con furia e follia. Se la presenza di Paul Schrader alla sceneggiatura (ma il soggetto è tratto da un libro di Joe Connelly), le atmosfere urbane notturne e il protagonista "on the road" per le strade di New York possono far pensare a una nuova versione di "Taxi Driver" (impressione fortificata anche dall'impressionistica fotografia notturna di Robert Richardson), in realtà i temi trattati sono alquanto diversi: sensi di colpa, espiazione, salvezza e redenzione. Memorabili le sequenze onirico-intimiste, tappe di un percorso (quello di Frank) sempre meno lucido perché sempre più alterato da stanchezza, alcool, droghe e allucinazioni. Ottimo Cage, che quando vuole dimostra di saper sfornare prove attoriali di grande livello. Ma bravi anche i comprimari, fra i quali Patricia Arquette (Mary, figlia di un uomo in coma, uno dei primi pazienti che Frank assiste nel film e che "salverà" in seguito donandogli l'eutanasia), Marc Anthony (il folle Noel, che il protagonista incrocia a più riprese), Cliff Curtis (il pusher che vende "sonno" e riposo), Afemo Omilani (la guardia di sicurezza dell'ospedale, un ambiente ritratto come non meno caotico delle strade all'esterno). In originale le voci della radio con cui comunicano gli autisti delle ambulanze sono di Queen Latifah e di Scorsese stesso. Nella colonna sonora, canzoni dei REM, dei Clash, di Van Morrison e di Janis Joplin.

La grande bellezza (P. Sorrentino, 2013)

La grande bellezza
di Paolo Sorrentino – Italia 2013
con Toni Servillo, Sabrina Ferilli
****

Visto al cinema Arcobaleno.

"Non volevo essere semplicemente un mondano, volevo diventare il re dei mondani": così si presenta il sessantacinquenne Jap Gambardella (uno straordinario – come al solito – Toni Servillo), giornalista viveur che ha abbandonato la carriera di scrittore dopo aver pubblicato, quarant'anni prima, il suo primo e unico libro, "L'apparato umano". Ora trascina le proprie notti in sfrenate feste sulle terrazze di Roma con gli amici, pseudo-intellettuali che si divertono a bere, a ballare, a sniffare cocaina e a fare i trenini sulle note remixate di Raffaella Carrà fino a tarda notte (ma il sole che sorge per loro è quello del logo Martini), magari in cerca di improbabili avventure amorose, non meno soli e disperati di lui ma forse non altrettanto cinici e disincantati. Dal suo appartamento con vista sul Colosseo, Jep domina un mondo dove tutto è "sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore, il silenzio, il sentimento, l'emozione e la paura, gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza e poi lo squallore disgraziato e l'uomo miserabile". Paragonato o confrontato da quasi tutti i critici a classici del cinema italiano come "La dolce vita" e "Roma" di Fellini o "La terrazza" di Scola – forse perché mette in scena la vita gaudente ed effimera in una Roma metafisica e allucinata, "ridotta a Babilonia" e che altro non è che uno specchio dell'intero paese – in realtà il sesto film di Sorrentino ha un'anima tutta sua, molto più intima, crepuscolare e decadente. Quelle pellicole raccontavano anche l'ottimismo e le illusioni della società del dopoguerra e degli anni del boom economico (peraltro non scevri da lati oscuri e da una sottile malinconia), mentre in questo caso c'è la constatazione di un fallimento esistenziale già compiuto e della vacuità del presente, che si trascina a fianco dei rimpianti per il passato. Se da un lato si tratta di un film sulla vecchiaia, sul bilancio di un'esistenza o – come lo ha definito lo stesso autore – "sulle occasioni mancate", dall'altro la Roma "indolente, barocca, papalina", dove il trash si fonde con il sublime, è per l'appunto ancora una volta una metafora dell'Italia intera, lo specchio della decadenza di un paese di "pezze e pizze" (l'immagine che meglio la rappresenta è quella della Costa Concordia naufragata all'Isola del Giglio), in cui latitanti possono vivere indisturbati per anni in pieno centro, o in cui nugoli di suore si fotografano davanti ai monumenti.

Agli splendori del passato (anche se la città è vecchia, è ancora abbastanza bella da provocare un infarto a un turista giapponese, e la macchina da presa del regista ne svela tantissimi tesori: le strade, le fontane, i parchi, le rovine... come dimenticare la magica passeggiata notturna alla scoperta dei tesori nascosti negli antichi "palazzi delle principesse"?) si contrappone la mediocrità del presente, dominata dalla volgarità e dalla superficialità dell'apparire (anche un funerale è una recita); all'abilità dei grandi scultori, pittori e architetti che hanno reso Roma celebre nel corso dei millenni, fanno da contrasto le forme di "arte degenerata" della scena contemporanea (la performance dell'artista concettuale "alternativa" che sbatte la testa contro i muri; la bambina pittrice, costretta a esibirsi controvoglia dai suoi genitori; l'uomo che fotografa solo sé stesso, simbolo del narcisismo portato ai massimi livelli); il kitsch e la decadenza affiorano da ogni parte: si va dal chirurgo estetico che inietta botulino a ricche pazienti in coda con il numerino come se fossero dal droghiere, alle sale di spogliarello invase dalle "polacche", dai nobili decaduti che guardano i programmi di Real Time e si fanno "noleggiare" per essere ospitati alle feste, al cardinale (interpretato da Roberto Herlitzka) che anziché sulla spiritualità si concentra solo sulle ricette di cucina. Ma anche dallo sfacelo e dalla vecchiaia, alla fine, può nascere un nuovo impulso; dalla constatazione dei propri limiti e del proprio fallimento può arrivare una nuova saggezza, un nuovo equilibrio: il film si conclude così con un raggio di speranza, con l'alba di un nuovo giorno che può portare a una nuova vita. Ed è curioso che lo stimolo provenga dal personaggio più anziano e decrepito di tutti, la "Santa", protagonista di alcune delle sequenze più surreali (la scena con i fenicotteri che si fermano sul balcone di Jep) di un film comunque sempre sorprendente, a cui non mancano squarci visionari (il mare sul soffitto, simbolo dei ricordi mai sopiti per la gioventù e per il primo amore; la giraffa che sbuca improvvisamente fra le rovine di Caracalla, come se fossimo in un film di Buñuel). L'alternanza fra i rimpianti per la giovinezza e l'amara constatazione della vecchiaia è portata avanti da Sorrentino grazie a una regia di grandissimo livello, come ci ha abituati, fra lenti e virtuosistici movimenti di camera (non si contano le carrellate kubrickiane), un montaggio pop e a tratti allucinato, una fotografia luminosa e folgorante, anche nelle numerose scene notturne. Meravigliosi i titoli di coda, le cui immagini ci fanno letteralmente "navigare" lungo il Tevere e sotto i ponti di Roma. Notevole la colonna sonora, spesso diegetica, fra ensemble vocali che eseguono musica sacra, canzonette pop durante le feste, brani sinfonici (Górecki e Bizet). Nel ricchissimo cast, dove spiccano Carlo Verdone (l'autore teatrale fallito che spera ancora di tornare sulle scene) e Sabrina Ferilli (quarantacinquenne che si esibisce come spogliarellista nel locale di proprietà del padre), ci sono anche Carlo Buccirosso, Iaia Forte, Pamela Villoresi, Galatea Ranzi, Giorgio Pasotti (il "custode delle chiavi"), Luca Marinelli, Serena Grandi, Giovanna Vignola (la nana Dadina), Isabella Ferrari ("Che lavoro fai?" "Sono ricca"), Anna Della Rosa, più camei (nella parte di sé stessi) per Fanny Ardant e Antonello Venditti.