Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929)

Un cane andaluso (Un chien andalou)
di Luis Buñuel – Francia 1929
con Pierre Batcheff, Simone Mareuil
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Il film surrealista più celebre della storia del cinema, concepito da Luis Buñuel (alla sua prima esperienza cinematografica, dopo aver lavorato per un breve periodo come assistente di Jean Epstein) insieme all'amico Salvador Dalì, con cui firma la "sceneggiatura", è un cortometraggio di una ventina di minuti che ancora oggi, come quando uscì, non lascia indifferenti. E, soprattutto, fa pensare a cosa avrebbe potuto essere il cinema se fosse diventato (o rimasto, almeno in parte) un'arte più astratta, come la pittura o la poesia, e non avesse scelto quasi universalmente la via narrativa (e "realistica"). «Nessuna tra le arti tradizionali manifesta una sproporzione così grande tra le possibilità che offre e le proprie realizzazioni», ha detto lo stesso regista spagnolo, lamentando questa occasione perduta: forse però era già troppo tardi, visto che questa strada era stata intrapresa, probabilmente definitivamente, alla fine del primo decennio del ventesimo secolo, quando le prime grandi case di produzione (inizialmente francesi, poi soprattutto americane) tolsero lo spazio alle sperimentazioni individuali e artistiche dei pionieri degli esordi. In ogni caso, anche se ciò che "Un cane andaluso" ci mostra può apparirci onirico, stravagante, come un sogno (e molte delle immagini sono state suggerite a suggerite a Buñuel e Dalì proprio dai loro sogni: non sono mancate, di conseguenza, le interpretazioni psicanalitiche, soprattutto in chiave freudiana), in realtà il regista si è premurato di affermare in seguito che il film "non è la descrizione di un sogno". In effetti Buñuel ha sempre insistito sul lato ideologico e morale del surrealismo rispetto a quello puramente onirico («Nulla, nel film, simboleggia qualcosa. L'unico metodo di investigazione dei simboli può essere, forse, la psicanalisi»). Dopo tutto, «ciò che vi è di più meraviglioso nel fantastico – ha detto André Breton – è che il fantastico non esiste, tutto è reale». Lo dimostra l'attenzione che, sia nella sceneggiatura sia nella pellicola finale, è rivolta agli oggetti, ai luoghi, ai personaggi, alle situazioni, che ricorrono, si rispecchiano e danno l'impressione di essere stati studiati in modo ben preciso; che non si tratti cioè dell'accostamento random di elementi tanto per far numero, dove una cosa vale l'altra o potrebbe essere sostituita da qualsiasi altra, come invece capita, ed è capitato, anche in tempi recenti, nel cinema post-moderno (che infatti, una volta che si acquisisce la consapevolezza di questa sua natura, dà più fastidio che altro).

Il film racconta una storia d'amore. Nel prologo ("C'era una volta..."), un uomo (interpretato dallo stesso Buñuel), con un rasoio, taglia in orizzontale l'occhio di una ragazza, seduta e impassibile, proprio mentre una nuvola fa lo stesso con la Luna nel cielo. Innumerevoli sono state le interpretazioni di questa celeberrima prima scena: a me piace pensare al regista che incide con la propria opera lo sguardo dello spettatore, o forse lo stesso schermo cinematografico, illuminato dalla luce del proiettore. "Otto anni più tardi" un giovane (un uomo vestito con un grembiule femminile) percorre a bordo di una bicicletta le strade vuote di una città. Una donna, dalla finestra del proprio appartamento, assiste alla sua caduta, lo soccorre e lo porta in casa propria. Dispone sul letto i suoi vestiti e la scatola che portava a tracolla. Da un buco sulla mano dell'uomo escono delle formiche (il "formicolio" dell'amore?). All'esterno, una folla si raduna attorno a una mano mozzata, in mezzo alla strada. La mano viene consegnata dalla polizia a una giovane donna efebica (Fano Messan), che si perde in estasi ed è poi travolta da una macchina. Nell'appartamento scoppia la passione, o meglio il desiderio dell'uomo verso la donna. Questa si protegge dai suoi assalti brandendo una racchetta da tennis, appesa alla parete, come un crocifisso. E i sensi di colpa, ovviamente di ispirazione cristiana, si manifestano sotto forma di due corde con cui l'uomo trascina a fatica, dietro di sé, due preti (uno dei quali è interpretato da Dalì in persona), le tavole dei dieci comandamenti (!) e due pianoforti a coda (!) contenenti le carcasse di due asini in putrefazione (!). La donna si rifugia nella stanza da letto, dove la sua immaginazione "ricrea" il giovane a partire dai vestiti che aveva appoggiato sul letto. "Verso le tre del mattino" l'uomo, o meglio la sua "metà cattiva", frutto di una scissione, punisce il giovane, come mettendolo in castigo (e il ritorno all'infanzia è sottolineato, oltre da un'altra didascalia, "Sedici anni prima", dalla presenza del banco di scuola, sporco e disordinato). I due libri scolastici si trasformano in rivoltelle, con cui il giovane uccide la sua metà adulta. Questi precipita fuori dalla finestra, è raccolto e portato via da alcuni passanti. La donna e il giovane possono "consumare" (Eros e Thanatos si fondono: una farfalla con un teschio sul dorso, la bocca dell'uomo che scompare, sostituita dai peli dell'ascella di lei), si ritrovano a camminare lungo la spiaggia, rinvengono la cassetta di legno ormai distrutta (e i vestiti rovinati). Infine, "in primavera", i loro corpi sono semi-sepolti nella sabbia e divorati dagli insetti.

Girata in soli dieci giorni nel marzo del 1928, grazie a un finanziamento della madre del regista (e quando il denaro terminò, Don Luis dovette completare il montaggio personalmente nella propria cucina, senza poter ricorrere a una moviola o ad altre apparecchiature), la pellicola venne accolta con notevole successo a Parigi, dove Buñuel e Dalì si erano trasferiti nel 1925, unendosi al gruppo dei surrealisti di Breton. Fra gli spettatori illustri presenti alla "prima" c'erano, fra gli altri, Jean Cocteau, Pablo Picasso e Le Corbusier. Ma il film fu amato anche da quel pubblico "borghese" che il regista voleva invece provocare, traumatizzare e sconvolgere, al punto da fargli dichiarare, deluso di questo successo: «Cosa posso fare per le persone che adorano tutto ciò che è nuovo, anche quando va contro le loro convinzioni più profonde, o per la stampa insincera e corrotta e il gregge insensato che ha visto la bellezza o la poesia in qualcosa che in fondo non era altro che una disperata e appassionata richiesta di omicidio?». Fra gli entusiasti ci furono i visconti Charles e Marie-Laure de Noailles, che si offrirono di finanziare il lavoro successivo di Buñuel e Dalì, "L'age d'or" (che inizialmente avrebbe dovuto essere proprio un seguito di "Un chien andalou"). Non mancarono tuttavia spettatori indignati (anche per la fama del regista quale ateo e anticlericale) e richieste di censura o di divieto della pellicola. Inizialmente il film – che è muto – veniva proiettato accompagnato da musiche suonate dal vivo o con un grammofono. Soltanto nel 1960 Buñuel vi aggiungerà l'attuale colonna sonora, che comprende soprattutto brani del Liebestod dal "Tristano e Isotta" di Wagner, ma anche due tanghi argentini. Il titolo (traduzione in francese di "Un perro andaluz", una raccolta di scritti di Buñuel pubblicata nel 1927) può essere autobiografico: il "cane" sarebbe lo stesso regista. Fra gli aneddoti: l'occhio tagliato nel prologo è quello di un vitello (e non di una capra, come a lungo si è creduto: non che faccia qualche differenza). Nella pellicola ci sono riferimenti ai quadri di Vermeer, alle opere di Federico García Lorca (amico di Buñuel e Dalì, sin dai tempi in cui vivevano in Spagna) e a quelle di altri scrittori dell'epoca (si dice che le carcasse degli asini nei pianoforti rappresentino uno sberleffo verso "Platero e io" di Juan Ramón Jiménez). Vera pietra miliare del cinema (o almeno, di un certo tipo di cinema), il film è sempre entrato indelebilmente nelle menti, le memorie e le coscienze di cineasti e spettatori, influenzando, fra gli altri, molti registi di video musicali, per via del suo flusso di associazioni visive e tematiche.