L'uomo con la macchina da presa (D. Vertov, 1929)

L'uomo con la macchina da presa (Chelovek s kino-apparatom)
di Dziga Vertov – URSS 1929
con attori non professionisti
***1/2

Visto su YouTube.

Figura atipica di teorico del cinema sovietico, Vertov propugnava l'importanza di ritrarre sullo schermo "la vita per come è", aborriva i film di finzione (in favore dei documentari) e aspirava a rinnovare il linguaggio cinematografico, separandolo completamente da quello del teatro e della letteratura. "L'uomo con la macchina da presa" è senza dubbio il suo capolavoro: girato a Kiev, Kharkov, Mosca e Odessa, mostra un'intera giornata (dall'alba al tramonto) durante la quale un cameraman (Mikhail Kaufman, fratello minore di Vertov e direttore della fotografia) riprende la brulicante vita delle persone che gli stanno intorno: passanti, operai, lavoratori di ogni genere, impegnati nelle loro frenetiche attività. Siamo in una città moderna, dove si muovono fiumane di persone, mezzi pubblici (tram soprattutto), automobili, navi, e dove a fianco del lavoro c'è spazio anche per lo sport (numerose le sequenze di atleti in movimento), lo svago e il divertimento (bagnanti sulla spiaggia, spettatori al cinema, giocatori di scacchi, una serata in birreria) e persino per frivolezze e vanità (ragazze che si truccano o vanno dal parrucchiere). Il montaggio rapidissimo (opera della moglie del regista, Elizaveta Svilova) dona alla pellicola un ritmo indiavolato e rende quasi obbligatorio vederla accompagnata da una bella colonna sonora ritmata (come quella dela Cinematic Orchestra nel link a YouTube che riporto sopra). Alla vena realista e documentarista se ne affianca una sperimentale (la didascalia introduttiva, l'unica di tutto il film, ribadisce come Vertov sia "alla ricerca di un nuovo linguaggio"), in chiave sia tecnica che – soprattutto – creativa, e una qualità surreale, anche attraverso effetti ottici e animazioni (celebri quelle che riguardano proprio la macchina da presa: all'inizio il cameraman diventa minuscolo e si posiziona sopra un'altra cinepresa, mentre nel finale si staglia gigantesco sull'intera città; in un'altra sequenza, la stessa cinepresa si anima e si muove da sola, come un robottino).

Ricco di idee e di inventiva, il film è importante anche come documento della vita di tutti i giorni in una grande città dell'URSS alla fine degli anni Venti, di cui mostra la crescente industrializzazione (fabbriche, macchinari, ingranaggi in movimento) ma anche i lavori tradizionali (barbieri, filatrici, tipografi, centraliniste, minatori, addetti agli imballaggi che confezionano scatole di sigarette in una sequenza che ricorda "Tempi moderni" di Chaplin). Il cameraman, che trasporta la sua macchina da presa un po' ovunque (spesso a sprezzo del pericolo, come quando si avvicina a riprendere i lavori di una diga o segue un'auto in corsa a bordo di un'altra auto), cattura ambienti e scorci cittadini, oggetti e dettagli, persone e animali, veicoli e mezzi pubblici, contadini e grandi folle in movimento, fabbriche e luoghi di lavoro. Ci mostra piccoli episodi (la ragazza che si sveglia e si veste prima di uscire: una sequenza chiaramente inscenata, a dimostrazione che Vertov non era contro l'allestimento in sé, purché si conservasse l'effetto del realismo), scene di massa (navi che salpano, cortei e ritrovi), emergenze quotidiane (vigili del fuoco o ambulanze in corsa), storie umane ed emozioni (matrimoni, divorzi, nascite, funerali). E ancora: bambini alle giostre, una lunga sequenza di vari atleti (lanciatori, saltatori, fantini, piloti, tuffatori, nuotatori, ginnasti, pesisti, giocatori di calcio o di basket) mostrati al rallentatore, come negli studi del movimento dei pionieri del cinema. Nel circolo dei lavoratori (in quella che un tempo era una chiesa) ora si legge il giornale o si gioca a scacchi e a dama. Al luna park si tira a segno su sagome di "fascisti". Si ascolta la radio, si balla o si suona con strumenti improvvisati. Si ride. Il ritmo è frenetico, la vista scorre rapida e senza sosta. Nel finale, ambientato in un cinema dove viene proiettata la pellicola ripresa dal nostro cameraman, tutto si mescola e si fonde insieme, con effetti ottici di sovrimpressione e split screen. La regia contribuisce con soggettive, carrelli, inquadrature ardite, indugia sui volti interessati e divertiti degli spettatori, in un montaggio alternato con le immagini di vari mezzi in rapido movimento.

Contenuto e stile vanno dunque di pari passo. Vertov non si limita a riprendere e a documentare la realtà, ma vi si tuffa dentro, la "manipola" attraverso la scelta delle inquadrature (da varie posizioni e angolazioni, soggettive e prospettiche, dal di sotto e dal di sopra), le tecniche di ripresa (camera fissa, carrelli, panoramiche, effetti ottici e visivi), ma soprattutto il montaggio, rapido e alternato, ricorrendo alle tecniche più disparate: slow motion, velocizzazioni, dissezioni, sovrimpressioni, fermi immagine (che "bloccano" per un attimo il movimento mentre la montatrice è impegnata nel taglio e nella giunzione della pellicola fisica) e primissimi piani (celebre l'occhio umano che si fonde con la macchina da presa stessa, a suggerire un'unione fra l'uomo e il suo strumento che permette di godere del meglio di entrambi). "L'elogio dell'occhio meccanico – scrive Pietro Montani – non è, come nel futurismo italiano, pura e semplice apologia della macchina, ma si giustifica a partire da un principio conoscitivo: il Kinoglaz (cineocchio) può far vedere l'invisibile, può mettere in forma la rete di rapporti che collega le cose nel loro movimento e dunque fornisce un'immagine della realtà più completa proprio perché non la rispecchia ma la ricostruisce, la riorganizza". E a proposito di fusioni, come detto il film si conclude proprio "fondendo" insieme le immagini riprese dal nostro cameraman, i volti dello spettatori, la montatrice stessa al lavoro, e l'occhio del cineasta nella cinepresa. Tutto assume un nuovo significato. Dopo aver toccato l'apice con questo lavoro, le fortune di Vertov comincieranno a declinare e il regista verrà progressivamente marginalizzato nel suo stesso paese. Il cinema stava ormai prendendo strade diverse (e quello di finzione diventerà la sua forma dominante, come testimoniava nell'URSS stessa il successo della "Corazzata Potëmkin" di Ejsenstein), ma l'eredità di Vertov non andrà perduta: ne ritroveremo frammenti nei cineasti più disparati, sperimentali o meno (si pensi a Buñuel, Godard, Marker, Greenaway o Herzog).