30 agosto 2019

Histoire d'un crime (Ferdinand Zecca, 1901)

Storia di un crimine (Histoire d'un crime)
di Ferdinand Zecca – Francia 1901
con Jean Liézer
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Un rapinatore svaligia una banca, non prima di aver ucciso il guardiano notturno che dormiva nel suo letto a fianco della cassaforte. Si dà poi ai bagordi, ma viene arrestato. Dapprima nega la propria colpevolezza, ma condotto davanti al cadavere dell'uomo che ha ucciso finisce col crollare. Mentre attende in prigione, sogna alcuni episodi della sua vita passata: proiettate sul muro della cella, assistiamo infatti a scene di vita familiare. Infine, condotto sul patibolo, viene giustiziato.

Nato in una famiglia di teatranti e commedianti parigini, Ferdinand Zecca aveva mosso i primi passi nel mondo del cinema sperimentando con il sonoro ("Le muet mélomane" e "Les méfaits d'une tête de veau", entrambi del 1899). Per la Pathé, storica casa di produzione fondata nel 1896, realizza diverse pellicole (inizialmente ispirandosi ai lavori dei colleghi inglesi come George Albert Smith e James Williamson), diventandone il nome di punta sia come regista che come attore e scenografo. Questo "Histoire d'un crime" è uno dei suoi film più importanti, anche da un punto di vista di evoluzione del linguaggio cinematografico, visto che è uno dei primi a utilizzare un flashback in funzione drammatica (il "sogno" del carcerato con momenti della sua vita precedente, compreso quello in cui prende la decisione di commettere la rapina) e dunque a presentare – forse per la prima volta in assoluto – una narrazione non lineare. Da notare anche l'uso delle transizioni in dissolvenza. La recitazione, com'era ancora consuetudine per l'epoca, è estremamente enfatica, mentre la profondità di campo è ottenuta per mezzo di fondali dipinti. Una curiosità: durante le proiezioni, alle donne e ai bambini era consentito di uscire prima dell'ultima scena del film, quella in cui il ladro viene ghigliottinato, considerata evidentemente troppo "forte" e impressionante. Anche perché la vicenda ha toni realistici (è un fatto di cronaca, dopotutto), senza elementi "magici" come nei contemporanei lavori di Méliès, tanto che gli effetti speciali (la sovrimpressione, il passaggio dal fondale dipinto a quello reale) non servono a stuzzicare la fantasia dello spettatore ma solo ad accrescere la tensione drammatica di una vera e propria crime story. Due anni più tardi, nel 1903, Zecca supervisionerà e dirigerà insieme a Lucien Nonguet uno dei primi kolossal dell'epoca: "La vie et la passion de Jésus-Christ". In seguito, diventerà direttore artistico e poi amministratore della Pathé, interrompendo la carriera di regista.

29 agosto 2019

The countryman and the cinematograph (R. W. Paul, 1901)

The countryman and the cinematograph
di Robert W. Paul – GB 1901

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Di questa pellicola, uno dei primi esempi di meta-cinema, sopravvivono solo alcuni frammenti (per poco più di venti secondi), ma nel catalogo redatto dal regista Paul c'è la descrizione del film completo, che racconta di un ingenuo campagnolo (un cosiddetto "yokel") che si reca per la prima volta al cinema. Vedendo le "immagini in movimento", è talmente meravigliato (o forse crede che tutto sia vero) da saltare sul palcoscenico per reagire in maniera enfatica ai diversi film che vengono proiettati. Si mette così a danzare insieme a una ballerina, si spaventa davanti all'arrivo di un treno in stazione (un evidente riferimento al film dei fratelli Lumière "L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat", e al supposto panico che avrebbe generato alla prima proiezione), e infine vede persino sé stesso! Oltre a testimoniare di come il cinema dei primordi (a parte alcune eccezioni, come nel caso delle opere di Georges Méliès) fosse soprattutto un mezzo per riprodurre la realtà, questo cortometraggio documenta la crescente popolarità degli spettacoli cinematografici stessi, che ormai cominciavano a essere diffusi in tutte le città, e che pure erano un'invenzione così recente da rendere plausibile l'esistenza di persone che non ne avevano ancora mai visti (e dei quali, però, ci si può permettere di prendersi gioco, con la complicità di un pubblico di affezionati che poteva sentirsi superiore). L'anno successivo Edwin S. Porter ne farà un remake per la Edison Company intitolato "Uncle Josh at the Moving Picture Show" ("Lo zio Josh va al cinema").

28 agosto 2019

Stop thief! (James Williamson, 1901)

Al ladro! (Stop thief!)
di James Williamson – GB 1901
con Sam Dalton

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Un vagabondo, per strada, ruba un pezzo di carne che un macellaio sta trasportando dal suo negozio. Inseguito da questi, e anche da un gruppo di cani randagi, il ladro si rifugia in una botte, ma verrà scoperto e punito. È incredibile il dinamismo che caratterizza questa pellicola pionieristica e influente, considerata da alcuni critici come il primo chase movie della storia del cinema (i film di inseguimenti, un genere che tanto successo avrà nel periodo delle comiche mute per almeno una decina d'anni: da notare però che già un altro inglese, George Albert Smith, aveva proposto qualcosa di simile nel 1897 in "The miller and the sweep"). Ma l'aspetto forse più interessante è l'utilizzo del montaggio, che collega una dopo l'altra tre diverse inquadrature (il luogo dove avviene il furto; le case che fanno da sfondo all'inseguimento, con donne e bambini che vi assistono divertiti; e la scena finale del barile). Proprio l'utilizzo dei raccordi e della "continuità" narrativa è uno degli aspetti più innovativi delle opere dei registi della cosiddetta "scuola di Brighton", che in quegli anni stavano affinando continuamente il linguaggio della settima arte, rendendolo sempre più unico e sofisticato, ben consapevoli delle differenze fra il teatro e il cinema e delle caratteristiche uniche che quest'ultimo poteva offrire allo spettatore (non soltanto riprese "fisse" di scene recitate come su un palcoscenico, o semplici "dissolvenze" che collegano una sequenza dopo l'altra, ma entrate e uscite di campo da parte dei personaggi per raccontare rapidamente e in diretta lo svolgersi di una vicenda). Il film di Williamson ispirerà direttamente, fra gli altri, il compatriota Frank Mottershaw ("A Daring Daylight Burglary") e l'americano Edwin S. Porter ("The Great Train Robbery").

Fire! (James Williamson, 1901)

Fuoco! (Fire!)
di James Williamson – GB 1901

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Un edificio è in fiamme. Un poliziotto, dopo aver cercato inutilmente di forzare la porta, corre a chiamare i pompieri. Questi approntano i loro carri (trainati da cavalli) e si precipitano sul luogo dell'incendio. All'interno del palazzo, nella sua stanza, un uomo si alza dal letto in preda al panico, circondato dal fuoco e dal fumo. Una tenda che brucia rivela, dietro la finestra, l'arrivo di un pompiere che sfonda l'infisso con l'accetta ed entra nella stanza, utilizzando l'idrante per spegnere le fiamme e accompagnando l'occupante poi giù mediante una scala. Mentre gli altri pompieri continuano a spargere acqua, viene portata in salvo anche una bambina che era rimasta nell'edificio. Infine, un terzo abitante si getta dalla finestra, atterrando su un telone sottostante. Come nel precedente "Attack on a China mission", la pellicola è caratterizzata dal dinamismo, dalla tensione e dal realismo nella messa in scena (qui parte del film è girato in esterni, il che dona autenticità anche alle scene realizzate in studio), nonché da un maturo utilizzo del montaggio (lo stacco serve a collegare quello che accade all'interno e all'esterno della casa, mantenendo la continuità dell'azione: si pensi al pompiere che esce dalla finestra della stanza e che poi ritroviamo sulla scala appesa alla parete esterna) e della profondità di campo (l'uomo e la bambina, accompagnati dai pompieri, si avvicinano alla macchina da presa, passando da un campo lungo a un primo piano). Di fatto un mix fra documentario e cinema di finzione, "Fire!" ispirerà uno dei lavori più celebri dell'americano Edwin S. Porter, "Life of an American Fireman" del 1903.

27 agosto 2019

The big swallow (James Williamson, 1901)

Il grande morso (The big swallow, 1901)
di James Williamson – GB 1901
con Sam Dalton

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Un uomo (l'attore Sam Dalton), ripreso dalla macchina da presa, fa ampi cenni di voler essere lasciato in pace. L'inquadratura, invece, si avvicina sempre più, fino a diventare un primo piano e ad andare ancora oltre. A un certo punto la bocca dell'uomo copre tutto lo schermo, e il cameraman e la macchina da presa ne vengono inghiottiti! Brillante cortometraggio che non soltanto sfrutta (è una delle prime volte!) un carrello e la profondità di campo per avvicinarsi sempre di più al personaggio, ma si svolge anche sul piano metacinematografico (in quegli anni poteva cominciare ad essere frequente che un cineoperatore filmasse i passanti per la strada, magari senza la loro autorizzazione). La rottura del "quarto muro", con lo svelamento della finzione cinematografica, viene svolta in maniera impressionistica e surreale, a un livello concettuale ben più sofisticato e moderno dei trucchi da prestigiatore (per esempio) di Méliès. Eppure, nonostante la complessità dell'idea, quello che accade sullo schermo è perfettamente intuibile dallo spettatore (anche se magari, a un certo punto, questi avrà sospettato di essere lui stesso destinato a essere fagocitato dal personaggio). Il film (nonostante in teoria la macchina da presa non dovrebbe esserci più, essendo stata ingoiata!) termina con il carrello che torna indietro, mostrando il nostro amico masticare con soddisfazione ciò che ha appena inghiottito. L'uso dei primi piani e delle inquadrature ravvicinate rimarrà una caratteristica costante dei lavori di molti pionieri del cinema britannico.

26 agosto 2019

L'uomo con la testa di gomma (G. Méliès, 1901)

L'uomo con la testa di gomma
(L'homme à la tête en caoutchouc)
di Georges Méliès – Francia 1901
con Georges Méliès

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Nel suo laboratorio, uno scienziato-artigiano (interpretato dallo stesso Méliès) tira fuori da uno scatolone una testa animata uguale alla propria, la poggia su un pianale, e procede a "gonfiarla" (come fosse un palloncino) per mezzo di un soffietto. Cresciuta a dismisura, la testa viene poi progressivamente sgonfiata fino a tornare alle dimensioni originali. Entusiasta e divertito, lo scienziato chiama allora un suo servo e gli chiede di ripetere l'esperimento, ma questi gonfia troppo la testa, che finisce per esplodere. L'effetto speciale è ottenuto grazie alla commistione di diverse tecniche cinematografiche contemporaneamente: la sovrimpressione con doppia esposizione, l'utilizzo del mascherino, e soprattutto l'ingrandimento/rimpicciolimento ottenuto avvicinando e poi allontanando la macchina da presa. Il risultato è simpatico e decisamente memorabile, grazie anche al fascino da cartoon che si porta dietro, nonostante il film sia simile ai primi e più semplici lavori di Méliés, i trucchi da teatro di varietà, che non alle complesse "saghe" narrative in più tableaux degli anni successivi. Da notare che la tecnica dell'ingrandimento viene qui usata per la prima volta, ma il regista la metterà a punto già nel successivo "Il diavolo e la statua" (nel quale sempre lui interpreta un demonio che cresce a dismisura per terrorizzare una fanciulla, per poi ridursi di dimensioni di fronte a una statua della vergine Maria), collocando la cinecamera su un sistema di sedie tirate da una puleggia e avendo cura di mantenere il soggetto sempre a fuoco.

25 agosto 2019

Barbablù (Georges Méliès, 1901)

Barbablù (Barbe-bleue)
di Georges Méliès – Francia 1901
con Georges Méliès, Jehanne d'Alcy

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Il misterioso Barbablù (interpretato da Méliès in persona, con una folta barba posticcia) chiede in moglie la riluttante figlia (Jehanne d'Alcy) di un aristocratico, che gliela concede dopo aver visto le sue enormi ricchezze. Dopo aver firmato l'atto di matrimonio, la dama viene portata al castello del marito, visita le cucine e siede al banchetto nuziale. Più tardi, in privato, Barbablù le cede le chiavi di tutto il palazzo, intimandole però di non entrare mai in una particolare stanza. Spinta da un diavoletto tentatore (uscito dalle pagine di un libro), la ragazza trasgredisce la promessa e scopre che la stanza contiene i cadaveri impiccati delle sette precedenti spose del marito. Una fata la aiuta a uscire dalla stanza (dopo che il diavolo aveva ingrandito a dismisura la chiave). Dopo una notte tormentata dagli incubi, la donna deve fronteggiare la furia di Barbablù, ma questi viene affrontato e ucciso dai fratelli di lei, giunti nel castello per salvarla. Con numerosi cambi di scena, azione non stop e i soliti "effetti speciali" (sovrimpressioni, stop motion, ma anche trucchi da palcoscenico), questo adattamento in più tableaux (dura una decina di minuti) della fiaba di Charles Perrault intrattiene e diverte. Da apprezzare in particolare i fondali dipinti, oltre che i consueti "trucchi" ottici (l'apparizione del diavolo, la chiave che si ingrandisce e rimpicciolisce). Nello stesso anno Mèliès realizzò anche un'altra pellicola ispirata a una fiaba di Perrault, ovvero "Cappuccetto rosso", che è andata perduta. Curiosità: a colorare (a mano!) alcune delle copie del film sarebbe stato il cineasta spagnolo Segundo de Chomòn, che in quegli anni aveva iniziato a lavorare come colorista per le case francesi e che in seguito realizzerà diverse pellicole ispirate proprio a quelle di Méliès.

24 agosto 2019

L'uomo orchestra (Georges Méliès, 1900)

L'uomo orchestra (L'homme-orchestre)
di Georges Méliès – Francia 1900
con Georges Méliès

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Dopo aver disposto sette sedie sul palcoscenico (siamo all'interno del teatro Robert-Houdin, il luogo dove il regista girava – e poi proiettava – gran parte dei suoi film), Méliès procede a "duplicarsi" fino a quanto non ci sono sette copie di sé stesso, che cominciano a suonare differenti strumenti (a dirigere l'orchestra è quello di mezzo). La tecnica della sovrimpressione (attraverso l'esposizione multipla della pellicola), già vista un paio d'anni prima ne "Le quattro teste", permette di dare vita a un trucco cinematografico che, pur nella sua semplicità, avrà fatto colpo di sicuro sugli spettatori di allora. Al termine del concerto, i sette Méliès si inchinano al pubblico, si congratulano fra loro, e si "riassorbono" a vicenda finché non ne rimane uno solo, che fa sparire le sedie e si esibisce in qualche altro numero da prestigiatore, prima di scomparire da una botola sul palco. Ho parlato di "semplicità", ma con la tecnica dell'epoca non era certo facile imprimere la stessa pellicola per sette volte senza che l'esposizione ripetuta rendesse l'immagine troppo luminosa (per non parlare della sincronizzazione richiesta nei movimenti e nella recitazione). Anche per questo motivo si spiega il fondale completamente nero. La gag – riproposta poi identica da Segundo de Chomón in "Le troubadour" (1906) – sarà riutilizzata anni dopo, fra gli altri, da Buster Keaton in "The playhouse" (1921) e da Oscar Levant in "Un americano a Parigi" (1951).

23 agosto 2019

How it feels to be run over (C. M. Hepworth, 1900)

How it feels to be run over
(aka How it feels to be hit by a car)
di Cecil M. Hepworth – GB 1900
con May Clark, Cecil M. Hepworth

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Cecil M. Hepworth, esponente della "scuola di Brighton", è stato uno dei più importanti pionieri britannici del cinema all'inizio del secolo, e ha continuato a dirigere film fino agli anni venti. Nello stesso anno in cui realizza il seminale "Explosion of a motor car", gira anche un altro corto a tema automobilistico. In una polverosa strada di campagna, la macchina da presa (in posizione fissa, come al solito) ci mostra il passaggio di due veicoli. Il primo, un carretto trainato da un cavallo, transita senza troppi problemi, ma poi giunge un'automobile che punta dritto verso lo spettatore. L'impatto, in soggettiva, è inevitabile! Dopodiché sullo schermo ormai nero compaiono (forse per la prima volta nella storia del cinema) dei cartelli, ovvero (una alla volta) le parole, scritte a mano, "Oh! will be pleased" (secondo alcune fonti, la frase avrebbe dovuto essere "Oh! Mother will be pleased"). Non è chiaro se si tratta di un frammento di dialogo di uno dei personaggi del film (magari il conducente della macchina, che si preoccupa ironicamente di cosa penserà sua madre), oppure di un commento o di una chiosa da parte del regista, che si rivolge agli spettatori. Di certo il film si proponeva soprattutto di procurare uno shock al pubblico, dandogli l'impressione di essere investito da un'automobile. Da notare anche l'implicito sottotesto: una carrozza a cavalli ha il tempo di deviare se c'è un ostacolo sulla strada, mentre una "moderna" automobile non ci riesce.

Explosion of a motor car (C. M. Hepworth, 1900)

Explosion of a motor car
(aka The delights of automobiling)
di Cecil M. Hepworth – GB 1900
con Cecil M. Hepworth, Henry Lawley

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Un'automobile sta percorrendo una tranquilla strada di periferia, quando improvvisamente esplode. Un poliziotto (interpretato dallo stesso regista) accorre e assiste alla ricaduta a terra dei frammenti della macchina (e dei suoi occupanti!). Il trucco – o "effetto speciale" – utilizzato in questo interessante cortometraggio britannico è lo stesso che sfruttava Méliès: l'arresto della ripresa, con montaggio "invisibile" fatto direttamente in camera. La differenza è che, in questo caso, la ripresa è avvenuta in esterni, in un ambiente realistico, e non in teatro o sui set ricostruiti come nei lavori di Méliès. L'effetto dunque è ben più sorprendente (amplificato dalla presenza di passanti sullo sfondo). Nonostante oggi ci possa sembrare un po' macabra (il poliziotto raccoglie arti e parti del corpo dei poveri occupanti dell'auto), la pellicola era probabilmente intesa come scenetta comica, non dissimile da quelle che si potevano trovare nei fumetti dell'epoca e che poi ispireranno i cartoni animati di Chuck Jones o Tex Avery, con le leggi della fisica piegate per suscitare ilarità o creare momenti di totale assurdità (vedi il tempo necessario affinché le varie parti ricadano in terra). Per certi versi, si anticipa anche l'ironia grottesca dei Monty Python. Colpisce, in particolare, l'imperturbabilità tutta inglese del poliziotto che prende semplicemente nota di quanto è successo, sistemando i resti delle vittime in pile ordinate. Nel 1900 le automobili erano già abbastanza diffuse da poter essere usate in uno sketch di questo tipo (con evidenti preoccupazioni sulla loro sicurezza: certo, qui la macchina esplode come se andasse a vapore!).

22 agosto 2019

As seen through a telescope (G. A. Smith, 1900)

As seen through a telescope
di George Albert Smith – GB 1900

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Un uomo, in strada, sta guardando qualcosa con un cannocchiale. Uno stacco, e un mascherino circolare ci mostra quello che sta osservando: la caviglia di una ragazza, in sella a una bicicletta, la cui scarpa viene allacciata dal suo compagno. Il passaggio dalla scena d'insieme al dettaglio in soggettiva consente allo spettatore di calarsi nei panni del protagonista e di vedere quello che sta vedendo lui, come se la macchina da presa sostituisse l'occhio del personaggio: una trovata da allora sfruttata ripetutamente dal linguaggio del cinema, ma che probabilmente nel 1900 era ancora una novità. E per questo motivo il film – come molti dei primi lavori di Smith e dei suoi colleghi della scuola di Brighton – ha una grande importanza nell'evoluzione dello stile cinematografico, rappresentando uno dei primi casi in cui il montaggio – e il cambio di prospettiva – viene usato per raccontare una storia. Si tratta, per la precisione, di una scenetta comica, che si completa quando l'uomo che aveva allacciato la scarpa della ragazza (accarezzandole anche velocemente la gamba), passando al fianco del nostro "guardone", gli assesta uno scapaccione che lo fa finire per terra. In seguito, per diversi anni, l'uso dei mascherini circolari servirà ad attirare l'attenzione dello spettatore su un dettaglio della scena, mentre qui ha proprio la funzione di "simulare" la visione con un piccolo telescopio. Smith aveva già sfruttato il mascherino (e il primo piano in soggettiva) con la medesima funzione, quello stesso anno, in "Grandma's reading glass", in cui un ragazzino utilizza la lente d'ingrandimento della nonna per osservare da vicino una serie di oggetti (un giornale, la gabbia del canarino, il volto della nonna stessa, un gattino).

Let me dream again (George A. Smith, 1900)

Let me dream again
di George Albert Smith – GB 1900
con Tom Green, Laura Bayley

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Questo cortometraggio pionieristico ci mostra un uomo, a una festa, che ride e beve in compagnia di una bella ragazza in costume. Ma l'immagine si fa sfocata: l'uomo stava sognando, e si risveglia a letto, a fianco della moglie, decisamente più brutta e anziana, che lo rimprovera. Méliès aveva già usato la dissolvenza come strumento per collegare insieme sequenze diverse nella sua "Cenerentola": Smith però ne sfrutta l'effetto per giustificare narrativamente il passaggio da una situazione onirica a una reale, rappresentando in questo modo lo stordimento del protagonista che si risveglia. Da notare anche come i personaggi siano ripresi in primo piano (o in piano americano, ma comunque non a figura intera): essendo Smith un fotografo professionista specializzato in ritratti, gli veniva naturale girare in questo modo (ma il pubblico, non abituato, non sempre gradiva, e anzi addirittura trovava innaturale l'ingrandimento a dismisura delle proporzioni dei volti sullo schermo: per questo motivo, per molti anni, la consuetudine cinematografica rimase quella di mostrare le scene da lontano, come se ci si trovasse a teatro).

21 agosto 2019

The enchanted drawing (J. Stuart Blackton, 1900)

The enchanted drawing
di James Stuart Blackton – USA 1900
con James Stuart Blackton

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Il cinema di animazione, se vogliamo, nasce addirittura prima del cinema stesso: basti pensare alle classiche ombre cinesi, ad apparecchi come lo zootropio o alla lanterna magica. Il "teatro ottico" di Charles-Émile Reynaud, con le sue "pantomime luminose" (ne ho parlato qui), offrì poi per la prima volta quelli che possiamo chiamare "disegni animati". E pochi mesi dopo la nascita del cinema vero e proprio, Méliès già sperimentava con la tecnica dell'arresto della ripresa (stop action) per far sparire, muovere, trasformare o riapparire oggetti inanimati sullo schermo. Nel 1898, nel film "La Luna a un metro", il regista francese presentò addirittura una brevissima sequenza di "disegni animati" sulla lavagna di un astronomo. Ma sarà il disegnatore e fumettista James Stuart Blackton – un cartoonist inglese emigrato in America, dove nel 1897 aveva fondato (insieme ad Albert E. Smith) la casa di produzione Vitagraph – a sfruttare ampiamente la tecnica per produrre una serie di pellicole in cui i disegni sembrano letteralmente "prendere vita", sia pure in maniera grezza e primordiale (il movimento non è ancora continuo). Il primo di questi film, distribuito nel novembre del 1900 (anche se la lavorazione era cominciata forse già l'anno precedente), è "The enchanted drawing", nel quale si vede lo stesso Blackton disegnare su un grande foglio di carta il volto caricaturale di un personaggio e poi alcuni oggetti (una bottiglia, un bicchiere, un cappello, un sigaro) con i quali interagisce (portandoli "fuori" dal disegno, e poi rimettendoli "dentro"), provocando diverse reazioni sul volto del personaggio (che passa da allegro, a irato, a triste). Perfezionando la tecnica, e passando formalmente dalla stop action alla stop motion (ovvero alla vera e propria animazione "a passo uno"), Blackton continuerà a realizzare altri film animati pionieristici, come "Humorous phases of funny faces" (1906) e "The haunted hotel" (1907), finendo con l'ispirare Émile Cohl, ovvero il primo animatore su pellicola.

20 agosto 2019

Attack on a China Mission (J. Williamson, 1900)

Attack on a China Mission
di James Williamson – GB 1900
con Mr. James, Mr. Lepard, Florence Williamson
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In questo celebre e innovativo film, James Williamson – uno dei pionieri inglesi della "scuola di Brighton" – raffigura un presunto episodio della rivolta dei Boxer in Cina, con l'assalto dei ribelli cinesi a una missione occidentale. Dopo aver messo in salvo le donne e i bambini, il missionario tenta di battersi da solo contro i nemici, ma ne è sopraffatto. Per fortuna arriva un gruppo di marinai, che con i loro fucili attaccano e sconfiggono i Boxer. Dinamismo, azione, tensione e coinvolgimento crescente in poco più di 60 secondi: ma quello che rende davvero interessante la pellicola è il fatto che è il frutto del montaggio di quattro sequenze diverse: a due inquadrature dell'esterno della casa, dove si svolge l'azione, si oppongono due sequenze che mostrano l'arrivo prima dei Boxer e poi dei marinai, ripresi da angolazioni diverse presso il cancello della tenuta. All'epoca, la stragrande maggioranza dei film prodotti era il frutto di una singola ripresa, e se anche quando presente un intervento di montaggio si trattava di un "montaggio invisibile", fatto direttamente in macchina (arrestando la ripresa e poi facendola ripartire), come nei trucchi o negli effetti di sparizione e di trasformazione tipici di Georges Méliès. In questo caso, invece, lo scopo è puramente drammatico e le sequenze mostrano gli eventi da differenti prospettive e con differenti inquadrature (c'è persino un campo e controcampo!), compiendo un passo fondamentale verso il linguaggio del cinema narrativo moderno che avrà in D. W. Griffith il suo principale innovatore. Da apprezzare anche il dinamismo della messa in scena, con personaggi che corrono e che entrano nell'inquadratura non semplicemente dai lati, ma sfruttando tutta la profondità della scenografia. Se poi aggiungiamo l'elevato numero di comparse (almeno una ventina di attori) e il realismo della scena di battaglia, possiamo renderci conto di quanto questo piccolo film fosse ambizioso sotto tutti i punti di vista. Nonostante la cura dei dettagli (c'è un'insegna bilingue), ovviamente non è stato girato in Cina ma in Gran Bretagna (l'edificio che si vede è tutto fuorché orientale!)

19 agosto 2019

Momijigari (Tsunekichi Shibata, 1899)

Momijigari
di Tsunekichi Shibata – Giappone 1899
con Danjuro Ichikawa, Kikugoro Onoe

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Quando il cinématographe dei fratelli Lumière arrivò in Giappone (l'operatore Constant Girel vi girò diverse pellicole nel 1897), gli abitanti ne furono subito entusiasti. Sui quotidiani nipponici apparve persino la proposta di proiettare i film nelle sale dei teatri kabuki, al che Ichikawa Danjuro IX, uno dei più celebri attori teatrali dell'epoca, rispose: "Dovranno passare sul mio cadavere". Eppure, in quello che è il più antico film di produzione giapponese a noi pervenuto (un altro regista, Shiro Asano, avrebbe realizzato alcuni film in precedenza, ma non sono sopravvissuti), vediamo lo stesso Ichikawa impegnato – insieme al collega Onoe Kikugoro V – in due scene di un dramma kabuki, il cui titolo indica l'usanza di andare a vedere le foglie rosse degli aceri (il momijigari è infatti l'equivalente autunnale dell'hanami, che si riferisce invece ai ciliegi in fiore). Evidentemente, dopo aver compreso l'importanza della nuova tecnologia, Ichikawa accettò di far documentare e tramandare ai posteri la propria arte. Dapprima assistiamo a una performance sul palco di Ichikawa in vesti femminili, e poi a un duello con la spada fra lui e Onoe (il primo nei panni di un selvaggio demone-scimmia, l'altro in quelli di un samurai). A parte la bellezza intrinseca della pellicola, la ricchezza dei costumi e l'eleganza degli interpreti, essa è dunque anche un prezioso documento culturale per la storia dell'arte kabuki. Probabilmente il film era più lungo (almeno il doppio), ma le altre scene sono andate perdute. I titoli di testa, con l'indicazione dei nomi degli attori, sono stati aggiunti in un secondo momento (come si intuisce dalle diverse condizioni di deteriorazione della pellicola, oltre che dal fatto che nel 1899 non si era ancora soliti inserire testi o didascalie). Il film sarebbe stato girato il 28 novembre del 1899: più o meno contemporaneamente (secondo alcune fonti prima, per collaudare l'apparecchio; secondo altre dopo, in dicembre), venne filmata anche una scena del dramma danzato "Ninin-dojoji", con protagonisti due giovani attori (che in seguito avrebbero preso i nomi di Ichimura Uzaemon XV e Onoe Baiko VI). Questo altro film è andato perduto, ma dal 1907 al 1912 le due pellicole giravano regolarmente per il Giappone e venivano proiettate insieme.

18 agosto 2019

The kiss in the tunnel (George A. Smith, 1899)

Il bacio nel tunnel (The kiss in the tunnel)
di George Albert Smith – GB 1899
con Laura Bayley, George Albert Smith

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Un treno entra in una galleria. All'interno di una cabina, un uomo ne approfitta per baciare una donna. Dopodiché entrambi riacquistano la propria compostezza e si rimettono a leggere mentre il treno esce dal tunnel. Questo breve film di circa un minuto presenta forse il primo caso di montaggio narrativo della storia del cinema: in questo caso il montaggio non fonde insieme più tableaux con scenari separati (come per esempio aveva fatto Méliès nella sua "Cenerentola"), ma passa dall'ambiente esterno a quello interno (e viceversa) per mostrare avvenimenti che accadono in contemporanea e contestualizzare la vicenda. La storia stessa sarà pure soltanto minimalistica (non sappiamo nulla dei personaggi: si conoscevano già, oppure – come è più probabile – sono occasionali compagni di viaggio?) ma regala allo spettatore una sensazione di frivolezza e di complicità nel guardare questi due individui – ben vestiti, altoborghesi, forse abituati alla morale vittoriana – concedersi un furtivo momento di trasgressione. La pellicola era stata girata come "intermezzo comico" da presentare durante la proiezione delle cosiddette phantom ride, ovvero pellicole che mostravano semplicemente un panorama in soggettiva, come se fosse visto da un mezzo in movimento (di solito un treno, oppure un battello: il veicolo stesso non si vedeva sulla pellicola, da cui il nome "phantom ride", "viaggio fantasma", che dava agli spettatori l'impressione che fossero loro stessi a spostarsi). L'idea era quella di sorprendere il pubblico, che non si aspettava di trovarsi di colpo all'interno di un vagone come testimone di una scena del genere. In ogni caso, per la prima volta il linguaggio del cinema sembra acquistare la consapevolezza di poter usare il montaggio a fini narrativi e descrittivi, e non solo per collegare due sequenze una dopo l'altra (lo stesso Smith aveva già sperimentato in questa direzione l'anno prima, mostrando due azioni parallele e contemporanee in "Santa Claus"). Perciò, nonostante la scena nella carrozza manchi totalmente di realismo (il fondale è ovviamente dipinto, e l'illuminazione non è certo quella di una galleria oscura), il film – che sarà rifatto e imitato più volte negli anni immediatamente seguenti – è prezioso come documento dei primi passi di questa basilare tecnica cinematografica, della quale il teorico sovietico Lev Kuleshov dimostrerà tutte le potenzialità nei decenni successivi.

17 agosto 2019

Cenerentola (Georges Méliès, 1899)

Cenerentola (Cendrillon)
di Georges Méliès – Francia 1899
con Bleuette Bernon, Jehanne d'Alcy
**1/2

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Sei minuti di durata (nel catalogo della Star Film la pellicola occupa i numeri 219-224), diversi cambi di scena (è il primo film di Méliès con più tableaux), un cast di oltre 35 persone, costumi sfarzosi e naturalmente i soliti "effetti speciali": la Cenerentola del 1899 è il film più lungo e ambizioso girato dal regista francese fino a quel momento, un vero e proprio "spettacolo sullo schermo", ed è quello che gli regalò il successo definitivo, anche internazionale, spingendolo a dedicarsi a produzioni sempre più curate e sofisticate. I trucchi scenografici e cinematografici sono ora al servizio di una storia, e non semplicemente una scusa per inscenare una pantomima più o meno elaborata. E dunque, forse per la prima volta, si ha la sensazione di assistere a un "vero" film come lo intendiamo oggi: i vari tableaux fluiscono con naturalezza l'uno nell'altro, a differenza per esempio del precedente "L'affaire Dreyfus" che invece presentava scenette ed episodi indipendenti (e infatti in quel caso i singoli film avevano ciascuno un proprio titolo e venivano venduti o proiettati separatamente). La trama, naturalmente, è quella della favola di Charles Perrault, già estremamente popolare presso il pubblico, adattata in diverse versioni in letteratura e a teatro (si pensi all'opera di Rossini), e che al cinema sarà poi riproposta centinaia di volte (fra le quali la versione a cartoni animati della Disney del 1950). La storia è completa ed è perfettamente comprensibile senza bisogno di didascalie: presso il camino, vestita di stracci, Cenerentola chiede inutilmente alla matrigna di poter andare alla festa. Rimasta sola, vede comparire una fata che trasforma gli animali di casa in un cocchiere e due servitori, una zucca in un cocchio, e le fa apparire addosso un abito bianco. Con una dissolvenza (forse usata per la prima volta al posto di uno stacco di montaggio) arriviamo al palazzo del re, dove è in corso il ballo. Cenerentola si presenta a corte e danza con il principe. Ma quando arriva mezzanotte, annunciata da uno strano gnomo, gli effetti dell'incantesimo svaniscono, Cenerentola viene scacciata dai servitori del castello e perde una scarpetta. Tornata a casa, la ragazza è tormentata dallo gnomo e da una serie di giganteschi orologi semoventi (una scena insolita, quasi horror, che mette in particolare risalto il tema del tempo all'interno della favola). Arriva il principe, che prova a far calzare la scarpetta dapprima alle due sorellastre e poi a lei, riconoscendola. Ricompare la fata che le dona l'abito bianco. Si celebra il matrimonio, e il principe la conduce a palazzo passando davanti alla folla in festa che poi danza in strada, una sorta di balletto che conclude la pellicola. Forse ispirato da alcuni allestimenti teatrali contemporanei, per le scenografie (in particolare per il palazzo reale) Méliès si rifà invece alle illustrazioni di Gustave Dorè. Nella copia esistente, alcune scene sono colorate a mano. Come consuetudine dell'epoca, manca ogni indicazione relativa agli interpreti, ma gli storici del cinema avrebbero identificato Bleuette Bernon come Cenerentola, Jehanne d'Alcy come la fata e lo stesso Méliès come lo gnomo della pendola (altri attribuiscono invece il ruolo di Cenerentola a una certa Mademoiselle Barral, quello della fata alla Bernon e quello della regina alla d'Alcy). Nel 1912 Méliès, ormai a fine carriera, realizzerà per i fratelli Pathè una nuova versione della fiaba, "Cendrillon, ou la pantoufle merveilleuse".

16 agosto 2019

L'affaire Dreyfus (Georges Méliès, 1899)

L'affaire Dreyfus
di Georges Méliès – Francia 1899
con Georges Méliès
**

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Una ricostruzione filmata dello scandalo Dreyfus, dal nome dell'ufficiale dell'esercito francese (di origine ebrea) accusato di alto tradimento e condannato all'esilio, nonostante numerose prove ne dimostrassero invece l'innocenza. Il caso, anche per via della celebre lettera aperta di Émile Zola ("J'accuse"), ebbe una forte risonanza mediatica e divise ferocemente per anni l'opinione pubblica francese. È dunque perfettamente naturale che anche il "giovane" cinematografo, nato da pochi anni, si inserisse nel dibattito con questa serie di "actualités ricostruite". Méliès ripropone le vicende del caso (per una volta in chiave realista, mettendo da parte gli elementi fantasy e i trucchi teatrali da illusionista, anche se non mancano comunque i fondali dipinti e alcuni "effetti speciali") in 11 segmenti da un minuto ciascuno (di cui ne sopravvivono 9): dall'arresto di Alfred Dreyfus al suo esilio sull'Isola del Diavolo, dal suicidio del colonnello Henry (uno dei "cospiratori") all'attentato contro l'avvocato Labori, dal ritorno di Dreyfus in Francia fino al processo a Rennes, e persino le zuffe fra giornalisti di destra e di sinistra (ma per comprendere meglio le vicende, a uno spettatore moderno non farebbe male prima un ripassino degli eventi storici). La maggior parte delle scene sono statiche, poco più che dei tableaux vivants, ma alcune (come quella dei giornalisti succitati) sono maggiormente dinamiche e vedono gli attori passare dal campo lungo al primo piano o avvicinarsi fino alla macchina da presa. Se i singoli film non fossero stati pensati per essere venduti – e proiettati – separatamente, si tratterebbe della pellicola più lunga realizzata dal regista francese fino a quel momento: per come è, invece, il primato andrà alla "Cenerentola", realizzata qualche mese più tardi. In ogni caso, può essere considerato quantomeno il primo serial della storia del cinema. È inoltre praticamente un instant movie, essendo stato girato mentre il processo di Dreyfus a Rennes era ancora in corso e l'interesse del pubblico per la vicenda era ai massimi livelli (tanto che anche la Pathé, casa cinematografica rivale della Star Film, mise in cantiere una versione filmata dell'affaire, forse girata da Ferdinand Zecca). Méliès dichiarò di aver voluto fornire una rappresentazione oggettiva e neutrale degli eventi, ma è evidente come – da buon intellettuale – le sue simpatie vadano a Dreyfus (e il fatto che si sia ritagliato per sé il ruolo di Fernand Labori non fa che confermarlo). L'attore che interpreta il protagonista era un operaio di un'officina, scelto perché gli somigliava parecchio: la leggenda vuole che alcuni spettatori, quando il film venne proiettato fuori dalla Francia, credettero di assistere a riprese di eventi reali.

15 agosto 2019

Il diavolo in convento (G. Méliès, 1899)

Il diavolo in convento (Le diable au couvent)
di Georges Méliès – Francia 1899
con Georges Méliès

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Dopo "La tentazione di Sant'Antonio" (1898), Méliès realizza un altro film a tematica religiosa che come struttura narrativa ricorda in parte il precedente "Le manoir du diable", anche se questo è più coerente nella sua ambientazione e più curato negli effetti speciali. Nella chiesa di un convento, dopo che un parroco ha sistemato le sedie per la messa, il diavolo esce dall'acquasantiera, si traveste da sacerdote e convoca le monache suonando la campana. Dopo essere salito sul pulpito a predicare, si rivela e comincia a trasformare la chiesa, trasfigurandone l'interno con statue di gargoyle e di demoni. Le monache fuggono, e il diavolo fa apparire demoni e streghe per dar vita a un sabba infernale. Sullo sfondo c'è un gigantesco faccione (il bafometto), simile al mostruoso satellite de "La Luna a un metro". Il sabba viene interrotto dall'apparizione soprannaturale di quattro figure incappucciate, vestite di bianco e con delle croci in mano, che fanno fuggire i vari demoni minori. Rimane solo il diavolo, che viene affrontato nell'ordine da un armigero, da un curato, da alcuni preti e dai chierichetti. Infine appare la statua dell'arcangelo San Michele, che si anima, ed è questa a scacciare definitivamente il diavolo. Un film vivace e divertente: i trucchi sono i soliti (sostituzioni mediante salti di montaggio, sagome teatrali), ma ormai Méliès era diventato un vero maestro nell'utilizzarli e nel fonderli organicamente in un'unica lunga scena (il film dura tre minuti). Ne esiste (anche se in cattive condizioni) almeno una copia colorata a mano.

Women's rights (James Bamforth, 1899)

Women's rights
aka Ladies' skirts nailed to a fence
di James Bamforth – GB 1899

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Appoggiate a un pezzo di palizzata, due donne discutono animatamente. Due monelli, avvicinatisi di nascosto dall'altro lato, inchiodano gli orli delle loro gonne alle assi del legno, provocando una sfuriata d'ira. Noto anche con il titolo più didascalico di “Ladies' skirts nailed to a fence”, si tratta di uno sketch comico assai semplice, nella vena dell'“Innaffiatore innaffiato” dei fratelli Lumière (anche se in questo caso manca la "punizione" finale per i marmocchi dispettosi). D'altro canto, la pellicola appare già un pochino più sofisticata, con il suo montaggio di inquadrature da un lato e dall'altro della palizzata (un primo esempio di campo/controcampo), e pazienza se – magari per evitare la fatica di spostare la macchina da presa – in realtà la palizzata è ripresa sempre dallo stesso lato (sono gli attori che si spostano!). Che le due sventurate protagoniste della gag siano suffragette, e stiano dunque discutendo dei "diritti delle donne", lo suggerisce non soltanto il titolo del film ma anche un set di cartoline, prodotto dallo stesso Bamforth e intitolato "Gossips and Eavesdroppers", che mostra alcune scene della pellicola con didascalie esplicative. L'argomento era estremamente d'attualità all'epoca (con militanti come Emmeline Pankhurst che si battevano per il diritto di voto alle donne), e non stupisce dunque che potesse essere usato come spunto per uno sketch, per quanto misogino. Una curiosità: le due donne sono interpretate da attori maschi in abiti femminili (e a un certo punto sembra quasi che si diano un bacio)! Chissà, magari – visto l'argomento – nessuna donna si era prestata a recitare nel cortometraggio. Bamforth era un fotografo di Leeds che tra il 1898 e il 1900 realizzò diverse pellicole insieme ai fratelli Riley (con i quali aveva formato una società chiamata RAB Films), fra cui anche un diretto remake dell'“Innaffiatore” dei Lumière (“The biter bit”, 1899).

14 agosto 2019

Santa Claus (George Albert Smith, 1898)

Santa Claus
di George Albert Smith – GB 1898
con Dorothy Smith, Harold Smith

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La notte di Natale, due bambini vengono messi a letto dalla loro nutrice. Mentre dormono, Babbo Natale scende dal camino e riempie di regali le calze appese al letto, per la gioia dei bambini al loro risveglio. Questo breve cortometraggio mostra all'opera numerosi trucchi cinematografici, alcuni dei quali già messi a punto da Méliès ma qui adoperati a scopi puramente narrativi (e non soltanto, dunque, per "stupire" il pubblico). Innanzitutto l'uso del mascherino circolare che, combinato con la tecnica della sovrimpressione (mediante doppia esposizione), permette al regista di mostrare contemporaneamente i bambini che dormono nella stanza e Babbo Natale che giunge sul tetto della casa e si cala nel camino. All'inizio pensiamo che si tratti di un'immagine onirica, ovvero il prodotto del sogno dei bambini, ma poi Santa Claus ci sorprende giungendo davvero nella loro stanza. Secondo alcuni critici si tratta dell'esempio più antico di azione parallela in un film. Altre caratteristiche che rendono questo sofisticato corto degno di nota sono la presenza di un titolo scritto sullo schermo (elemento del tutto assente nei primi anni del cinema), i teli neri che "simulano" lo spegnimento della luce da parte della cameriera, la finta nevicata, gli stacchi invisibili di montaggio che fanno sembrare l'intero film come il frutto di una singola ripresa. I giovani attori erano probabilmente i figli dello stesso regista, Dorothy e Harold.

13 agosto 2019

Le quattro teste (Georges Méliès, 1898)

Le quattro teste (Un homme de têtes)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès

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In questa pellicola, che introduce nel suo repertorio un nuovo "effetto speciale" cinematografico che il regista utilizzerà diffusamente in seguito, vediamo Georges Méliès in persona staccarsi la testa e poggiarla sopra un tavolo. Per fortuna, gliene ricresce quasi subito un'altra! Méliès fa lo stesso altre due volte, in modo da avere tre sue teste sui tavoli, che iniziano a cantare mentre lui suona il banjo. Insoddisfatto, ne colpisce due con lo strumento e le fa sparire. Dopodiché getta via la testa che aveva e si rimette sul collo la terza. Infine si inchina davanti al pubblico (sperando che si sia divertito come si è divertito sicuramente lui a girare il film!). A differenza dei classici "giochi di prestigio" teatrali che il cineasta francese aveva messo in scena in molte pellicole precedenti (utilizzando la tecnica dell'arresto della ripresa e del jump cut), questa volta il trucco è diverso: si tratta infatti del primo utilizzo dell'esposizione multipla che permette di impressionare più volte la medesima pellicola e far apparire così sullo schermo più versioni dello stesso attore. L'effetto è completato dall'utilizzo di mascherini (che celano la testa o le parti del corpo "mancanti"), grazie anche al fondale nero. A un certo punto, Méliès passa sotto il tavolo (sul quale è poggiata una delle sue teste) per dimostrare agli spettatori che sotto non c'è nulla (ma naturalmente il trucco è cinematografico, non teatrale). Negli anni successivi il regista perfezionerà progressivamente questa tecnica, utilizzandola per esempio ne "Le portrait mysterieux" del 1899 e in maniera ancora più sorprendente ne "L'uomo orchestra" del 1900.

La tentazione di Sant'Antonio (G. Méliès, 1898)

La tentazione di Sant'Antonio (La tentation de saint Antoine)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès, Jehanne d'Alcy

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Un anziano Sant'Antonio abate è intento a pregare in una grotta, davanti a un enorme crocifisso. Si batte le mani sul petto e si immerge nella lettura della Bibbia. All'improvviso gli appare di fronte una giovane fanciulla discinta, che cerca di sedurlo. Prova a scacciarla e lei sparisce, ma soltanto per ritornare insieme a un'altra donna. L'uomo rifiuta le avances di entrambe, iniziando a meditare con un teschio in mano. Le donne ritornano, stavolta in tre, e gli danzano intorno. Infine è lo stesso crocefisso a mutare fattezze: al posto di Gesù compare una ragazza che scende dalla croce. L'apparizione di un angelo pone fine a tutte le visioni. L'interesse di questo film non sta nella tecnica con cui è stato realizzato (è quella, ormai consueta per Méliès, dell'arresto della ripresa e della sostituzione) quanto nel fatto di essere una delle prime pellicole di argomento religioso. O forse è addirittura una satira, se si pensa che il regista francese era di idee fortemente anticlericali (come testimonia la sua presa di posizione durante l'affare Dreyfus, di cui girò nel 1899 una ricostruzione cinematografica). Facile immaginare che la scena in cui Gesù sulla croce si trasforma in una ragazza poco vestita abbia sollevato un certo scandalo: sembra quasi anticipare Luis Buñuel e il suo "Simon del deserto"! Méliès stesso recita nel panni di Sant'Antonio, mentre una delle donne che lo tentano è interpretata da Jehanne d'Alcy.

12 agosto 2019

La Luna a un metro (G. Méliès, 1898)

La Luna a un metro (La Lune à un mètre)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès
**1/2

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Film fra i più ambiziosi girati da Méliès fino ad allora, e di lunghezza tripla (tre minuti) rispetto al solito, tanto che nel catalogo della Star Film (la sua società di distribuzione) occupa tre numeri anziché uno solo, 160-162 (come in precedenza era capitato anche per "Le manoir du diable" e "Le cabinet de Méphistophélès", quest'ultimo andato perduto). La pellicola è degna di nota anche perché introduce nella filmografia del regista francese alcuni dei temi che caratterizzeranno i suoi lavori più famosi, "Viaggio nella Luna" e "Viaggio attraverso l'impossibile". Il protagonista è un vecchio astronomo (vestito come uno stregone), intento a osservare la Luna con un enorme telescopio nella sua torre. Mentre lavora allo scrittoio, è visitato a sua insaputa dapprima da un demonio e poi da una donna (forse una personificazione della déa lunare, visto che sulla fronte ne porta il simbolo) che scaccia quest'ultimo. L'astronomo traccia uno schizzo della Terra e della Luna sulla sua lavagna, ma i disegni si animano (è una delle prime istanze di "disegno animato" nella storia del cinema!) e la Luna sembra avvicinarsi alla Terra. Infatti, poco dopo, eccola lì: un'enorme Luna, con tanto di occhi e di bocca in movimento, si affaccia dalla finestra dell'osservatorio, e divora il telescopio dell'astronomo! Dalla bocca del satellite escono dei bambini-Pierrot, che cominciano a ballare e a creare scompiglio, ma l'astronomo li ributta dentro la bocca, dopodiché cerca di scacciare la Luna a colpi di scopa o lanciandole dei mobili (!), apparentemente riuscendoci. A questo punto in cielo è rimasta solo una sottile falce lunare, sulla quale appare una bellissima donna velata, che l'astronomo inutilmente cerca di afferrare. Di colpo ritorna il faccione gigante, che lo inghiotte e lo risputa fuori a pezzi. Riappare il diavolo, esultante, ma la déa della Luna lo caccia nuovamente e "ricompone" l'astronomo, pezzo dopo pezzo. Questi infine si risveglia sulla sua seggiola: è stato solo un sogno? Fantastico, surreale, dal ritmo frenetico e convulso (le apparizioni improvvise della Luna-faccione fanno ancora oggi saltare dalla poltrona), il film è stato realizzato attraverso la consueta commistione di trucchi cinematografici (la sostituzione e il jump cut) e teatrali (i fondali dipinti, il faccione di cartone semovente). La Luna vista come un enorme volto con tanto di occhi e bocca era già apparsa nel precedente "Le cauchemar" (1896), e la rivedremo nel film più famoso di Méliès, "Viaggio nella Luna" del 1902. Come per molti lavori del regista francese, esistono versioni della pellicola colorate a mano, fotogramma per fotogramma.

11 agosto 2019

Le magicien (Georges Méliès, 1898)

Lo stregone (Le magicien)
di Georges Méliès – Francia 1898
con Georges Méliès

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Una pantomima scatenata con una sarabanda di trasformazioni, sostituzioni ed effetti speciali, ottenuti tramite l'ormai collaudata tecnica dell'arresto della ripresa e del "salto di montaggio" (io ne ho contati almeno 14, vale a dire uno ogni circa 5 secondi!). Uno stregone, vestito con il tipico cappello a punta, fa apparire dal nulla un tavolo e una scatola, dopodiché egli stesso svanisce. Dalla scatola esce un Pierrot bambino, che salta giù dal tavolo (diventando adulto) e si siede. Sul tavolo compare del cibo: ma prima che Pierrot possa mangiare, questo svanisce insieme al tavolo e alla sedia. Gli eventi si fanno ora tumultuosi: appare un uomo in abiti elisabettiani, che batte sulla spalla di Pierrot: questi scompare, lasciando al suo posto un treppiede, mentre il cavaliere stesso si trasforma in uno scultore del Rinascimento, che pone un busto di donna sul treppiede e inizia a lavorare con lo scalpello. Il busto si anima, gli getta via gli strumenti e poi si trasforma in una statua a figura intera (una donna in tunica, con la lira). Lo scultore, innamorato, tenta di abbracciarla, ma lei cambia posizione (e postura) due volte, prima di svanire con uno sbuffo di fumo. Riappare l'uomo in abiti elisabettiani che prende lo scultore a calci nel sedere. Una trama vera e propria non sembra esistere, e si procede da una situazione all'altra e da un protagonista all'altro (il mago, Pierrot, il cavaliere, lo scultore) senza logica e senza un filo conduttore. Lo scopo era senza dubbio quello di divertire e disorientare lo spettatore con una catena di trucchi e di sparizioni. Rispetto ai lavori precedenti, comunque, la tecnica del montaggio "invisibile" è senza dubbio migliorata parecchio.

Visite sous-marine du Maine (G. Méliès, 1898)

Visita sottomarina al "Maine"
(Visite sous-marine du Maine)
di Georges Méliès – Francia 1898

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Fra il 1897 e il 1902, Méliès girò un gran numero di "actualités reconstituées", ovvero ricostruzioni (con attori e modellini) di fatti di cronaca recente da mostrare al pubblico pagante nel suo teatro come in una sorta di cinegiornale. Fra queste, una delle più celebri (che faceva parte di una serie di quattro film sulla guerra ispano-americana) rappresenta alcuni sommozzatori che raggiungono il relitto dell'USS Maine, la nave americana affondata per un'esplosione (di origine misteriosa) nel porto dell'Avana nel febbraio del 1898, evento che diede ufficialmente il via al conflitto fra la Spagna (della quale Cuba era una colonia) e gli Stati Uniti (che auspicava l'indipendenza dell'isola affinché diventasse un protettorato americano). Sullo schermo si vedono i sommozzatori che recuperano un cadavere dalla chiglia del relitto, per poi risalire verso la superficie per mezzo delle corde. Il film venne girato ponendo un acquario fra il set e la macchina da presa, e pertanto si possono vedere veri pesci transitare davanti all'obiettivo. Il cadavere era invece un manichino. Méliès ottenne così un'ambientazione sottomarina piuttosto realistica. In un film precedente, andato perduto, il cineasta francese aveva messo in scena anche l'esplosione e l'affondamento vero e proprio della nave, utilizzando un modellino. La pellicola riscosse molto successo, non solo in Francia ma anche (ovviamente) negli stessi Stati Uniti.

10 agosto 2019

The X-Rays (George Albert Smith, 1897)

The X-Rays, aka The X-Ray Fiend
di George Albert Smith – GB 1897
con Tom Green, Laura Bayley

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Fra le opere più notevoli girate da Smith nel suo primo anno da regista c'è questo impressionante "The X-Rays", realizzato nell'ottobre del 1897 (anche se alcune fonti lo fanno risalire all'anno successivo), nel quale si mostrano gli effetti delle radiazioni su una coppia che sta amoreggiando. Il "trucco" ottico è realizzato per mezzo di un salto di montaggio (jump cut) che permette di passare all'istante dagli attori vestiti normalmente (si trattava di Laura Bayley, che era la moglie di Smith, e di Tom Green, un comico di Brighton) agli stessi con costumi neri con gli scheletri disegnati sopra (il telo nero sullo sfondo, tipico espediente teatrale, fa il resto). Un secondo salto di montaggio li riporta poi alla normalità. Da notare che la radiografia stessa, proprio come il cinema, era un'invenzione recente: i raggi X erano stati scoperti da Wilhelm Röntgen solo nel novembre del 1895 (e annunciati nel gennaio del 1896, con fortissimo impatto sulla comunità scientifica ma anche sull'immaginazione del grande pubblico).

The miller and the sweep (George A. Smith, 1897)

Il mugnaio e lo spazzacamino (The miller and the sweep)
di George Albert Smith – GB 1897

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Fotografo ritrattista, inventore e membro della Royal Astronomical Society, George Albert Smith è stato una delle figure più importanti della cosiddetta "Scuola di Brighton", il gruppo dei primissimi cineasti britannici che misero a punto interessanti soluzioni relative al linguaggio cinematografico, sperimentando per esempio nei campi del montaggio narrativo e dei primi piani. Amico e socio di James Williamson, altro pioniere dell'epoca, Smith iniziò a girare i suoi primi film nel 1897, dopo aver fabbricato l'anno prima una propria macchina da presa (in seguito, nel 1901, si costruì addirittura un proprio teatro di posa a Hove, sulla costa meridionale dell'Inghilterra). Se all'iniziò si dedicò – come molti colleghi – alle riprese di actualités o di attori di vaudeville, a partire da "The corsican brothers" cominciò a utilizzare alcuni trucchi ed effetti speciali come quelli di Méliès (usati però non per "stupire" gli spettatori, come faceva il regista francese, ma in funzione più narrativa e integrata al racconto). Nei primi tempi Smith realizzò commedie ("Old man drinking a glass of beer") così come opere ispirate a quelle di Méliès ("The haunted castle"). Uno dei primi film che riuscì a vendere fu "The miller and the sweep", in cui assistiamo – in un'unica ripresa, senza uso del montaggio – a una scazzottata fra un mugnaio (tutto impolverato di bianco per la farina) e uno spazzacamino (che invece è ovviamente tutto nero). A fare da sfondo alla loro lotta è un mulino con le pale in movimento. Pare che Smith girò il film due volte: il 24 luglio 1897 (ma forse fu solo una prova generale) e il 24 settembre (ed è questa la copia che è sopravvissuta ai giorni nostri: non ho idea perché alcune fonti riportino il 1898 come data). Il tema dello scontro fra due lavoratori, uno "bianco" e uno "nero", era ricorrente negli sketch teatrali e lo è anche nei primi anni del cinema britannico: lo stesso Smith lo riproporrà l'anno seguente in "The baker and the sweep". L'inseguimento finale, invece, prefigura un cliché che perdurerà per anni nel cinema comico muto.

9 agosto 2019

Dopo il ballo (Georges Méliès, 1897)

Dopo il ballo (Après le bal)
di Georges Méliès – Francia 1897
con Jehanne d'Alcy, Jane Brady

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Della cinquantina di film girati da Mèliès nel 1897 con la sua ormai avviata casa di produzione e distribuzione, la Star Film (e già questo dimostra come ormai l'industria cinematografica fosse avviata: il pubblico affollava le salette di proiezione ed esigeva pellicole sempre nuove), il più significativo è forse "Après le bal", che contiene il primo nudo femminile sullo schermo (sia pure "simulato"), o almeno il più antico che sia sopravvissuto e giunto fino a noi. Una donna (Jehanne d'Alcy, amante e futura moglie del regista nonché star di molti suoi film), tornata evidentemente nella sua stanza dopo una serata trascorsa in società, viene aiutata dalla sua cameriera a spogliarsi. Rimasta nuda (la si vede di schiena), si infila nella tinozza. La cameriera le versa addosso dell'acqua, dopodiché la ricopre con un asciugamano. Il genere del film voyeuristico (difficile chiamarlo pornografico, visto che non c'è accenno di atti sessuali) non era del tutto una novità: già nel 1896 Albert Kirchner, con il nome d'arte "Léar", aveva diretto "Le coucher de la mariée", pellicola di ben 7 minuti, di cui ne sopravvivono oggi circa 3, che mostrano l'attrice Louis Kelly (protagonista di spettacoli smili anche a teatro) spogliarsi fino a rimanere in sottoveste; e lo stesso Méliès aveva realizzato pochi mesi prima "L'indiscret aux bains de mer", che però è andato perduto. Persino i fratelli Lumière e la Pathé avevano prodotto qualche film di questo tipo. La cosa interessante è come il regista francese, anche in una pellicola del genere, faccia ampio ricorso ad "effetti speciali" mediante trucchi di stampo teatrale: il nudo, come detto, è soltanto apparente (l'attrice indossava una calzamaglia color carne), e anche l'acqua che la cameriera le versa sulla schiena è in realtà sabbia scura, in modo che appaia più visibile sullo schermo.

L'auberge ensorcelée (Georges Méliès, 1897)

La locanda stregata (L'auberge ensorcelée)
di Georges Méliès – Francia 1897
con Georges Méliès

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Un uomo è alle prese con una camera d'albergo “infestata”, fra oggetti che si muovono (compresi i suoi capi di vestiario), che spariscono o si teletrasportano, come se fossero mossi da spiriti invisibili e dispettosi. A parte alcuni trucchi di montaggio (la sparizione della sedia o del letto, ottenute con il metodo ormai collaudato dell'arresto della ripresa), gli effetti speciali non hanno molto di innovativo (i vestiti del protagonista, per esempio, si muovono perché attaccati a un filo). E anche narrativamente non c'è una vera spiegazione alle cause di questo fenomeno di poltergeist, che è lasciato all'immaginazione dello spettatore (un fantasma dispettoso?). Ma lo sketch della camera infestata, con gli inevitabili effetti comici dovuti alle reazioni del malcapitato ospite (che “subisce” i vari scherzi senza mai fuggire, se non alla fine della pellicola), farà presa nell'immaginario dei primi cineasti, tanto da essere riproposto più volte negli anni a venire, in forme sempre più sofisticate: lo stesso Méliès (che qui interpreta il protagonista) ci tornerà su nel 1903 con “L'auberge du bon repos” e nel 1905 con “Le diable noir”, mentre successivamente sarà la volta – fra gli altri – di James Stuart Blackton (“The haunted hotel”, 1907) e Segundo de Chomón ("La maison ensorcelée", 1908, remake del precedente).

Départ de Jérusalem en chemin de fer (A. Promio, 1897)

Départ de Jérusalem en chemin de fer
Egypte, panorama des rives du Nil
di Alexandre Promio – Francia 1897

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L'operatore Alexandre Promio, che per un paio d'anni girò per il mondo con l'incarico di pubblicizzare il cinématographe e soprattutto di realizzare film per conto dei fratelli Lumière (che avevano necessità di espandere il loro catalogo), aveva già inventato il primo "carrello" l'anno precedente, quando a Venezia aveva collocato la macchina da presa su una gondola in movimento (in "Panorama du Grand Canal"). Qui, in Palestina, si ripete, piazzando stavolta l'apparecchio sulla parte anteriore di un treno in partenza da Gerusalemme e riprendendo la folla che lo saluta. Trattandosi di un mezzo in movimento sulle rotaie, stavolta il termine "carrello" (all'indietro, nel caso specifico) è anche letteralmente corretto. Oltre che per il suo valore storico, il film può essere considerato in fondo come "l'altro verso" del celebre "Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat": lì vedevamo il treno arrivare in movimento, mentre la macchina da presa (e dunque il punto di vista di noi spettatori) era fermo a terra, qui succede l'esatto opposto. Se solo Promio avesse pensato al montaggio alternato! Nel 1897 il cameraman giunse anche in Egitto, dove filmò il panorama dalle rive del Nilo a bordo di una barca in movimento, proprio come a Venezia.

8 agosto 2019

La battaglia con le palle di neve (L. Lumière, 1897)

La battaglia con le palle di neve
(Bataille de neige)
di Louis Lumière – Francia 1897
**1/2

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Due gruppi di persone (si tratta di uomini e donne adulti, non di bambini!) si affrontano a palle di neve lungo una strada fuori città. In mezzo a loro passa un uomo in bicicletta, che naturalmente diventa subito un ghiotto bersaglio per entrambi i gruppi, tanto che viene colpito e cade a terra. Si rialza solo per fuggire rapidamente da dove era arrivato, mentre la battaglia riprende. Filmato in una Lione innevata, fra la fine di gennaio e l'inizio di febbraio 1897, è un cortometraggio da apprezzare per la dinamicità della scena, l'apparente realismo e la profondità di campo della ripresa in esterni (una caratteristica dei film dei Lumière che non sempre si ritrova nei loro contemporanei, a partire da Méliès, che preferiva invece inscenare le sue pellicole in studio). A proposito di "apparente realismo", anche in questo caso (come negli altri film dei fratelli, a cominciare dal primo e celebre “L'uscita dalle fabbriche Lumière”) sembra evidente che l'azione sia stata organizzata con degli attori che avevano ricevuto delle istruzioni, e non ripresa casualmente: sarebbe stato improbabile che, proprio nel minuto in cui i Lumière stavano girando, fosse passato un inatteso ciclista. Ottima, per l'epoca, la qualità dell'immagine.

The Corbett-Fitzsimmons fight (E. J. Rector, 1897)

The Corbett-Fitzsimmons Fight
di Enoch J. Rector – USA 1897
con James J. Corbett, Bob Fitzsimmons

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Con una durata di circa 100 minuti, questo film è il primo lungometraggio della storia del cinema. Si tratta della ripresa integrale (comprese le pause fra un round e l'altro) di un incontro di boxe, svoltosi il 17 maggio 1897 a Carson City, fra James J. Corbett e Bob Fitzsimmons (con vittoria di quest'ultimo, sfavorito alla vigilia, che conquistò così il titolo di campione dei pesi massimi). Il popolarissimo Corbett era già stato protagonista di altri film, segnatamente "Corbett and Courtney Before the Kinetograph", girato negli studi di Edison nel 1894 e consistente in sei round di un minuto ciascuno (da mostrare separatamente al pubblico), e "Reproduction of the Corbett-Jeffries Fight" (1899). E in generale, il pugilato e la lotta sono stati sin dall'inizio fra i soggetti preferiti dei primi cineasti: si tratta dello sport più amato e più frequentato sul grande schermo. Oltre alla sua durata, questo film vanta anche altri primati: si tratta del primo a essere girato in widescreen (con un aspect ratio di circa 1.65:1), e riscosse un enorme successo presso il pubblico femminile (anche perché all'epoca era solitamente proibito alle donne di assistere dal vivo ai match di pugilato), molte delle quali erano fan di Corbett o semplicemente curiose di vedere uomini seminudi picchiarsi fra loro. La pellicola mostrava tutti i 14 round dell'incontro (ciascuno di 3 minuti), compresa una presentazione iniziale dei due pugili e dell'arbitro, le pause di un minuto fra un round e l'altro, il colpo vincente di Fitzimmons al plesso solare dell'avversario e la proclamazione del vincitore. Oggi ne sopravvivono soltanto alcuni frammenti, per una ventina di minuti in totale. In precedenza, già altri incontri di boxe erano stati filmati, ma mai nella loro integrità (spesso un film mostrava soltanto un round). Questo risultato fu reso possibile da un'innovazione tecnologica, il Latham Loop, di cui lo stesso Rector si attribuì la paternità (anche se pare che l'invenzione sia merito di Eugène Lauste, che insieme a Rector e W.K.L. Dickson aveva lavorato per Woodville Latham, il titolare del brevetto). Rector avrebbe voluto realizzare anche un lungometraggio di finzione, ma non ne ebbe mai la possibilità: per vederne uno bisognerà aspettare il 1906 (l'australiano "The story of the Kelly Gang").

7 agosto 2019

Le manoir du diable (G. Méliès, 1896)

Il maniero del diavolo (Le manoir du diable)
di Georges Méliès – Francia 1896
con Georges Méliès, Jeanne d'Alcy

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Lungo ben tre minuti (il triplo di una normale pellicola fino ad allora), questo film è considerato il primo horror della storia del cinema, anche se come al solito lo scopo di Méliès era più quello di divertire il pubblico che di spaventarlo. Un pipistrello gigante si aggira nelle sale di un castello, prima di tramutarsi in forma umana (il diavolo, come recita il titolo, o magari un vampiro?). Dopo aver fatto apparire dal nulla un enorme calderone e (con uno sbuffo di fumo) un servo deforme, il demonio fa uscire una donna dal paiolo. Poi fa di colpo sparire tutto (compreso sé stesso) prima che giungano due uomini (dal loro abbigliamento, si capisce che siamo nel medioevo). I due cavalieri vengono presi di mira con "scherzi" di vario tipo (mobili che si spostano, scheletri che appaiono), e infine sfidati apertamente dal diavolo e dalla sua congrega di streghe (ammantate di bianco, con scope e nasi adunchi). Uno dei due fugge, ma l'altro sfrutterà una croce appesa alla parete per scacciare il demonio. Che dire? I cliché del genere ci sono tutti (magia nera, vampiri, fantasmi, scheletri, streghe) e la vicenda ha poco contesto, ma la lunghezza della pellicola e la densità di avvenimenti lo rendono, per l'epoca, quasi un piccolo "kolossal". Méliès sfrutta trucchi cinematografici (il solito jump cut, le sostituzioni) e teatrali (il pipistrello che vola) in maniera semplice ma efficace. La donna che esce dal calderone è Jehanne d'Alcy, attrice che recitava in molti dei suoi film (e che diventerà poi sua moglie). Il diavolo (ma non è certo) potrebbe essere interpretato da Jules-Eugène Legris. Fino al 1988 la pellicola era considerata perduta, ma in quell'anno ne venne trovata una copia in un archivio in Nuova Zelanda. L'anno successivo Méliès realizzerà un film assai simile anche se meno lungo e ambizioso, "Le château hanté", alcune copie del quale saranno addirittura colorate a mano.

6 agosto 2019

Le cauchemar (Georges Méliès, 1896)

L'incubo (Le cauchemar)
di Georges Méliès – Francia 1896
con Georges Méliès

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Un uomo si addormenta e sogna una bella ragazza seduta sul suo letto. Proprio mentre sta per abbracciarla, la ragazza si trasforma in un menestrello dalla faccia scura che gli saltella sulle coperte suonando il banjo. Poi diventa un Pierrot che canta alla Luna (persino la stanza muta aspetto, aprendosi in un balcone notturno). Infine è la Luna stessa, con un enorme faccione, a presentarsi alla sua finestra. Attraverso tecniche teatrali (una sagoma semovente che rappresenta la Luna, con tanto di bocca e occhi che si muovono) e cinematografiche (il montaggio che consente la sostituzione istantanea dei vari personaggi ma anche degli sfondi e della scenografia), usate per la prima volta in maniera così vasta, complessa e organica, Méliès mette in scena una notte alquanto movimentata per il povero protagonista (interpretato dallo stesso regista, con una barba finta) ma decisamente divertente per lo spettatore, e che ricorda per certi versi alcune strisce comiche a fumetti che verranno (come il celebre "Little Nemo" di Windsor McCay e il suo predecessore "Dream of the Rarebit Fiend"). Il contesto (un uomo in pigiama che va a dormire, soltanto per trascorrere una nottata da incubo) è lo stesso di un film precedente, "Una notte terribile", dove il protagonista (sempre Méliès, in quel caso con un naso finto) era disturbato da un gigantesco insetto che gli camminava sul letto: ma qui tutto è decisamente più movimentato e inquietante, visto che nel giro di un solo minuto succede veramente di tutto (e i personaggi si sostituiscono l'uno all'altro con un ritmo infernale e frenetico), e alla fine persino il letto è distrutto. La gigantesca Luna con il volto umano anticipa quella de "La Luna a un metro" (1898) e, ovviamente, quella del film più famoso del regista francese, "Viaggio nella Luna" del 1902.

La donna che scompare (G. Méliès, 1896)

La donna che scompare
(Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin)
di Georges Méliès – Francia 1896
con Georges Méliès, Jehanne d'Alcy

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Se alcuni dei primi film di Méliès (come il suo primo lavoro in assoluto, "Una partita a carte") erano copie o varianti di quelli di Louis Lumière che tanto successo riscuotevano presso il pubblico del Grand Cafè (si dice che richiamassero duemila spettatori al giorno!), quasi subito il cineasta parigino comincia a sperimentare con la nuova invenzione e a scoprirne le incredibili potenzialità, sfruttando l'esperienza da illusionista e l'amore per il teatro e lo spettacolo. Utilizza così alcuni semplici trucchi ottici in funzione di "effetto speciale" per portare sullo schermo i classici numeri da prestigiatore. Ne "La donna che scompare", per esempio, le tecniche del montaggio invisibile attraverso l'arresto della ripresa e la sostituzione (stop action e jump cut) permettono di far sparire la donna sotto gli occhi degli spettatori, facendo poi ricomparire dapprima il suo scheletro (fingendo che si tratti di un errore del mago!) e infine lei per intero. Data la novità, l'effetto sul pubblico fu subito dirompente, anche se è evidente come le tecniche siano ancora semplici e la realizzazione non sia proprio perfetta: si vede la donna "sparire" già qualche fotogramma prima che il prestigiatore sollevi il telo (i film successivi dello stesso tipo, come "Illusions fantasmagoriques" del 1898 o "L'illusionniste fin de siècle" del 1899, mostreranno molti passi in avanti). A eseguire il numero, sul palco del teatro Robert-Houdin (citato direttamente nel titolo originale e che prendeva il nome dal celebre illusionista ottocentesco che lo aveva fondato, prima che Méliès lo acquistasse), è lo stesso regista, mentre la donna che scompare, Jehanne d'Alcy, sarà una presenza ricorrente nei suoi film e diventerà poi la sua seconda moglie.

5 agosto 2019

Una partita a carte (Georges Méliès, 1896)

Una partita a carte (Une partie de cartes)
di Georges Méliès – Francia 1896
con Gaston Méliès, Octavie Huvier

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Per molti versi, possiamo considerare Georges Méliès come il primo autentico "regista" del cinema. È vero infatti che i fratelli Lumière, così come altri pionieri della settima arte, non si limitavano a "documentare" la realtà come molti credono (le loro pellicole, persino le celebri "L'uscita dalle fabbriche Lumière" o "L'arrivo di un treno alla stazione di la Ciotat", erano il frutto di un'accurata messa in scena, con tanto di direzione degli attori). Ma è con Méliès che il cinema compie il passo successivo: quello di cercare consapevolmente di "stupire" gli spettatori, di ingannarli, di mostrar loro qualcosa che nella realtà assolutamente non potrebbe esistere. E lo fa per mezzo dei cosiddetti "effetti speciali" (che si tratti di tecniche ottiche o di trucchi da prestigiatore), creando di fatto un nuovo tipo di linguaggio grazie alle possibilità offerte dalla tecnologia (stacchi di montaggio, esposizioni multiple, sovrimpressioni, dissolvenze, mascherini), molte delle quali scoperte accidentalmente da Méliès mentre sperimentava con la macchina da presa. È dunque con il regista parigino che il cinema si distacca finalmente dalla "fotografia in movimento", com'era considerato fino ad allora, e diventa qualcosa di davvero nuovo e originale.

Nato nel 1861, Méliès lavorava già come prestigiatore e illusionista (dirigeva il teatro Robert-Houdin, fondato dal celebre Jean Eugène Robert-Houdin, al quale si ispirerà Harry Houdini per il suo nome d'arte) quando fu uno dei 33 spettatori che assistettero, il 28 dicembre 1895, alla prima proiezione pubblica del cinématographe dei fratelli Lumière. Affascinato dalla nuova invenzione, cercò di acquistarne un esemplare: al rifiuto dei Lumière (che non intendevano vendere l'apparecchio), si procurò dapprima una delle "copie" realizzate in Inghilterra da R. W. Paul e poi se ne costruì una per conto proprio. Nel maggio del 1896 Méliès cominciò così a girare i suoi primi film, che venivano poi proiettati nel suo teatro. La prima pellicola da lui realizzata in assoluto, però, non ha nulla di "magico" ma è un remake (o forse una parodia) di una di quelle di Louis Lumière, vale a dire "La partita a carte". Come nel film originale, abbiamo tre signori seduti al tavolino di un bar all'aperto: due sono intenti a giocare a carte, mentre il terzo (lo stesso Méliès) assiste, fumando e leggendo un giornale, e infine versa da bere. I tre brindano insieme, e poi ridono leggendo una notizia sul giornale. Uno dei due giocatori è Gaston Méliès, fratello del regista, mentre la bambina alla quale viene data l'ordinazione è Georgette, sua figlia, e la cameriera è la domestica di casa, Octavie Huvier. Il film, proiettato in pubblico a partire da agosto, è il numero 1 del catalogo Star Film, la compagnia cinematografica che Méliès fonderà alla fine del 1896 insieme a Lucien Reulos e che distribuirà i suoi oltre 500 film (di cui oggi ne sopravvivono circa 200).

La partita a carte (Louis Lumière, 1896)

La partita a carte (La partie de cartes)
di Louis Lumière – Francia 1896
con Antoine Lumière, Alphonse Winckler
**

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Seduti a un tavolo in giardino, due uomini (interpretati da Antoine Lumière, cinquantaseienne padre di Louis e Auguste, e dal loro amico Félicien Trewey, prestigiatore nonché loro agente a Londra) giocano una partita a carte (per la precisione a Écarté, un gioco con 32 carte assai popolare in Francia nell'ottocento). Un terzo uomo (Alphonse Winckler, suocero dei fratelli Lumière) assiste alla partita, così come un cameriere (Antoine Féraud) che applaude entusiasta il vincitore. I tre avventori, infine, bevono alla propria amicizia. Ispirato ai dipinti di Cèzanne (che fra il 1890 e il 1892 aveva realizzato diversi quadri sul tema dei "giocatori di carte"), il breve film è evidentemente una pellicola di fiction, e non un "documentario" come invece gran parte delle opere dei Lumière (e non solo) degli esordi. Lo dimostra il fatto che siano stati utilizzati degli attori (anche se non professionisti), che sia stato redatto un copione e che sia stata allestita una scenografia (le riprese sono avvenute a La Ciotat, la cittadina dove i Lumière avevano una residenza estiva e dove in quei mesi girarono anche altri film, fra cui il celebre "Arrivo di un treno alla stazione"). La presenza, quasi come omaggio, del padre e del suocero dei due fratelli, lo rende inoltre un documento storico assai interessante. Curiosità: affascinato dal cinema dopo aver assistito alla prima proiezione pubblica dei Lumière a Parigi, Georges Méliès sceglierà proprio questo film per farne un "remake" (leggermente parodistico) come sua opera prima, poco più tardi in quello stesso 1896.

4 agosto 2019

Il finto storpio (Italo Pacchioni, 1896)

Il finto storpio
di Italo Pacchioni – Italia 1896

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Fra coloro che assistettero a una delle prime proiezioni del cinématographe dei fratelli Lumière c'era anche un italiano: Italo Pacchioni, nato a Mirandola il 29 marzo 1872. Grande appassionato di fotografia e già da tempo interessato a riprendere immagini in movimento (aveva anche progettato un dispositivo per effettuare "cronofotografie", simile a quelli di Muybridge o di Marey), domandò ai Lumière – esattamente come Méliès – di poter acquistare uno dei loro apparecchi e, ricevendone un rifiuto, decise di costruirsene uno da sé. Con l'aiuto del fratello Enrico e di un meccanico chiamato Veronelli, dopo aver risolto numerosi problemi tecnici (su tutti, quello del trascinamento della pellicola nella macchina da presa), a partire dalla fine di ottobre del 1896 cominciò a girare con due soci per tutta l'Italia, realizzando film e proiettandoli in occasione di fiere, mercati e sagre, in spettacoli della durata di 45 minuti (offrendo da 10 a 20 pellicole alla volta, con tanto di commento musicale effettuato "in diretta" e in maniera improvvisata). Un esempio di questi lavori è "Il finto storpio", che presenta una scenetta comica. Girato al Castello Sforzesco di Milano, mostra un uomo – purtroppo quasi tutto fuori dall'inquadratura, sulla destra dello schermo – chiedere la carità ai passanti fingendosi menomato, salvo essere scoperto nel finale a causa di un cane. Fra i soggetti delle pellicole girate da Pacchioni ci sono anche alcuni eventi storici o culturali di notevole importanza, come il funerale di Giuseppe Verdi del 1901. Nel 1902 si ritirò dall'attività cinematografica per dedicarsi esclusivamente alla fotografia. E tre anni più tardi, nel 1905, con "La presa di Roma" di Filoteo Alberini, nasceva ufficialmente il cinema italiano.

3 agosto 2019

Demolizione di un muro (L. Lumière, 1896)

Demolizione di un muro (Démolition d'un mur)
di Louis Lumière – Francia 1896
con Auguste Lumière
**1/2

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Questo cortometraggio mostra tre operai (alla presenza di Auguste Lumière, fratello di Louis, che qui interpreta il ruolo di "direttore del cantiere") intenti ad abbattere il muro di una casa in demolizione. Dopo qualche colpo per indebolirlo, grazie a uno strumento apposito, il muro crolla a terra fra nuvole di polvere. Avrebbe dovuto trattarsi di uno dei tanti "documentari" che illustravano attività di tipo quotidiano, come la maggior parte dei primi film girati all'epoca dai Lumière. Ma quando i fratelli dimenticarono di spegnere la lanterna del proiettore prima di riavvolgere la pellicola, scoprirono per errore e per puro caso uno dei più semplici "trucchi" cinematografici, ovvero l'effetto reverse: sullo schermo le macerie si ricomponevano e il muro tornava magicamente in piedi! I Lumière decisero allora di proiettare questo particolare film sempre in questo modo: dapprima nel verso corretto e poi riavvolgendolo senza spegnere il proiettore, provocando stupore e divertimento fra gli spettatori (e pare che alcuni arrivassero ad avere il mal di stomaco: ma forse è solo un'altra leggenda urbana, come quella della fuga di massa del pubblico dalla sala all'avvicinarsi del treno nella stazione di La Ciotat). L'effetto reverse sarà diffusamente utilizzato da molti registi successivi, in particolare dallo spagnolo Segundo de Chomón (un esempio è "Plongeur fantastique", dove un tuffatore si getta in acqua più volte e risale sempre "magicamente" sul trampolino).

Panorama du Grand Canal (A. Promio, 1896)

Panorama du Grand Canal pris d'un bateau
(aka Vue du Grand Canal)
di Alexandre Promio – Francia 1896

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Pur avendo inventato la più innovativa macchina da presa e da proiezione fino ad allora realizzata, il cinématographe, e aver dato vita al cinema come lo conosciamo oggi, ovvero come rito di fruizione collettiva, pare che i fratelli Lumière nutrissero poca fiducia nel suo avvenire (celebre è rimasta la frase attribuita a Louis: "Il cinema è un'invenzione senza futuro") e – a differenza di altri pionieri dell'epoca – nel giro di pochi anni persero l'entusiasmo e tornarono ad occuparsi semplicemente di fotografia. In ogni caso, attenti anche agli aspetti tecnici e commerciali oltre che a quelli artistici, per lungo tempo rifiutarono di vendere i loro apparecchi ad altri cineasti, preferendo semplicemente noleggiarli. In altri casi, per far fronte alla crescente domanda del pubblico di vedere pellicole sempre nuove, cominciarono ad addestrare operatori da inviare ai quattro angoli del globo con il compito di arricchire il catalogo riprendendo scene, vedute e paesaggi (il cinema era ancora prevalentemente concepito in funzione di documentario, più che in senso narrativo). Il loro arrivo in diversi paesi, fra l'altro, contribuì a ispirare e a far nascere le rispettive cinematografie nazionali. Fra questi operatori giramondo, che si ingegnarono nell'inventare nuove e originali tecniche di ripresa per rendere particolari e accattivanti i propri film, spicca Alexandre Promio (di origine italiana): è a lui che si deve l'ideazione (con consapevolezza teorica) del primo "carrello", quando a Venezia collocò la macchina da presa su una gondola in movimento. anziché sul solito treppiede stabile sulla terraferma. Queste le sue parole: "Pensavo che se il cinema, restando immobile, permette di riprodurre oggetti in movimento, forse si poteva, rovesciando le parti, tentare di riprodurre oggetti immobili con il cinema in movimento". Ho scritto "consapevolezza teorica" perché pare che un altro inviato dei fratelli Lumière, Constant Girel, lo abbia preceduto di pochi giorni con una ripresa a bordo di un battello sul Reno, a Colonia, effettuata però in maniera estemporanea e, soprattutto, senza essere stato autorizzato da Louis Lumière (Promio invece gli inviò un telegramma per chiedere il permesso di "disobbedire" alle raccomandazioni ufficiali previste per mantenere stabile l'immagine). Nel corso dei suoi viaggi, Promio raggiunse anche gli Stati Uniti, la Spagna, la Palestina e l'Egitto. Fra gli altri operatori dei Lumière vanno ricordati Gabriel Veyre, Francis Doublier, Marius Chapuis e soprattutto Felix Mesguich, che oltre a realizzare il primo film pubblicitario (nel 1898 per la marca di vernici Ripolin), a immortalare su pellicola la Bella Otero e l'inizio della rivoluzione russa, effettuerà nel 1908 anche la prima ripresa aerea (a bordo dell'aeroplano dei fratelli Wright!).

2 agosto 2019

Rough sea at Dover (B. Acres, R.W. Paul, 1896)

Rough sea at Dover
di Birt Acres, Robert W. Paul – GB 1896

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Da oltre un anno Robert W. Paul e Birt Acres stavano collaborando per realizzare film in Gran Bretagna che potessero rivaleggiare con quelli prodotti da Edison negli Stati Uniti. Il 14 gennaio 1896 i due presentarono alla Royal Photographic Society di Londra un breve filmato intitolato "Rough sea at Dover", che – come recita il titolo – mostra la furia del mare, con le onde che si infrangono sul parapetto del molo di Dover (in alcune versioni è stata montata una seconda sequenza, girata in un'altra località non identificata). Il film, che ebbe un notevole successo e suggestionò il pubblico, era stato realizzato inizialmente con l'intenzione di mostrarlo con il kinetoscopio di Edison. Si tratta della prima proiezione pubblica di un film in Gran Bretagna, a sole due settimane di distanza da quella dei fratelli Lumière a Parigi che segna l'inizio "ufficiale" della storia del cinema. Il gruppo dei cineasti inglesi dei primordi è noto come "Scuola di Brighton" perché erano soliti riunirsi e confrontarsi presso l'Hove Camera Club di Brighton, dove guardavano film e discutevano in generale di cinema. Caratterizzata da maggior attenzione al realismo (rispetto ai francesi) e da un contesto di libera creatività e grande collaborazione, la scuola di Brighton rimase attiva fino alla prima guerra mondiale, contribuendo alla diffusione e allo sviluppo del cinema britannico: dapprima imitando le tecniche dei cineasti stranieri (a partire dagli "effetti speciali" di Méliès) e poi sperimentando e innovando a propria volta il "linguaggio" cinematografico, per esempio attraverso l'uso dei primi piani e del montaggio narrativo. Fra i suoi esponenti, oltre a Paul e Acres, sono da ricordare William Friese-Greene, George Albert Smith, James Williamson e Cecil Milton Hepworth.

1 agosto 2019

The Kiss (William Heise, 1896)

The Kiss (aka The May Irwin Kiss, The Rice-Irwin Kiss,
The Widow Jones)
di William Heise – USA 1896
con John C. Rice, May Irwin

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L'invenzione del cinématographe da parte dei fratelli Lumière aveva rivoluzionato rapidamente l'industria del cinema e, in particolare, aveva mandato in crisi lo scomodo kinetoscopio di Edison, che consentiva la proiezione dei film a un solo spettatore per volta (che li guardava da uno spioncino dentro uno scatolone, muovendo una manovella). Abbandonato nel 1895 dal suo principale tecnico e regista, W. K. Dickson (che aveva deciso di fondare una propria società, l'American Mutoscope and Biograph Company), Edison corse ai ripari acquistando il brevetto di un nuovo sistema di proiezione, il Vitascope, messo a punto da Charles Francis Jenkins e Thomas Armat. La prima esibizione pubblica avvenne a New York nell'aprile del 1896. A fare furore fu soprattutto un breve filmato di 18 secondi, girato da William Heise a scopi sperimentali e con l'intenzione di dimostrare la superiorità del cinema rispetto al teatro. "The kiss" mostra infatti due attori di Broadway, John C. Rice e May Irwin, che amoreggiano abbracciati: l'uomo, dopo essersi arricciato i baffi, bacia infine la donna sulla bocca. Si tratta della ricostruzione della scena finale del musical teatrale "The Widow Jones": ma l'utilizzo del primo piano (per la precisione un campo medio) consentiva agli spettatori di ammirare meglio le fattezze e i lineamenti dei volti dei due interpreti, cosa che non era possibile a teatro. Aggiunto al programma delle proiezioni solo all'ultimo momento, il film riscosse un enorme successo, soprattutto quando veniva mostrato ripetutamente in loop. Non mancarono accuse di oscenità, denunce alla polizia, editoriali scandalizzati sulla stampa e richieste di censura, in quanto baciarsi in pubblico era ancora considerato tabù. Negli anni seguenti vennero prodotti diversi film simili (fra cui degno di nota è il britannico "The kiss in the tunnel" di George Albert Smith del 1899).